關(guān)于新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材話劇的幾點(diǎn)思考

周珉佳

摘 要：中國(guó)人民艱苦卓絕的抗戰(zhàn)歷程是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的重要組成部分，值得不同時(shí)代的中國(guó)文藝創(chuàng)作者不斷地闡釋、傳播和反思。新世紀(jì)伊始，抗戰(zhàn)題材話劇創(chuàng)作在深挖人文價(jià)值、重塑民族形象、還原歷史、反思人性等基礎(chǔ)上，追求敘事視角、敘事風(fēng)格、情節(jié)戲劇感等寫(xiě)作層面的突破，秉持抗戰(zhàn)文化的新時(shí)代秩序和歷史主體再生產(chǎn)的本質(zhì)特征，構(gòu)建一種本土性和世界性交融的藝術(shù)風(fēng)貌以及多元與包容的創(chuàng)作個(gè)性，也就是說(shuō)，抗戰(zhàn)文化藝術(shù)創(chuàng)作在新世紀(jì)有了更為鮮明準(zhǔn)確的定位和概念。在新世紀(jì)戲劇舞臺(tái)上，在尊重歷史與還原歷史之中重新審視抗戰(zhàn)戲劇所表達(dá)的民族意識(shí)和使命感，挖掘從曾經(jīng)的“文化抗戰(zhàn)”到今天“抗戰(zhàn)文化”的本質(zhì)內(nèi)涵，既是新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材話劇的時(shí)代意義，也是分析中國(guó)話劇創(chuàng)作與接受的一個(gè)獨(dú)特角度和研究層面。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)話劇;抗戰(zhàn)文藝;抗戰(zhàn)題材;歷史主體再生產(chǎn)

中華民族十四年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的重要題材資源。如果將抗戰(zhàn)文學(xué)創(chuàng)作作為一種命題的方式表現(xiàn)，那么創(chuàng)作者的創(chuàng)作主旨從最初告訴世人“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)該是怎樣的”，已轉(zhuǎn)向“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)究竟是怎樣的”以及“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為什么是這樣的”。具體到戲劇（包括戲劇文學(xué)），抗日戰(zhàn)爭(zhēng)使戲劇在民族化和大眾化的過(guò)程中，“從錦繡叢中到十字街頭，從沿海深入到了內(nèi)地，從都市到了農(nóng)村，從社會(huì)的表層漸向著社會(huì)的里層”{1}。新世紀(jì)伊始，抗戰(zhàn)題材話劇創(chuàng)作在深入挖掘人文價(jià)值、重塑民族形象、還原歷史真相、反思道德與人性等基礎(chǔ)上，期待突破以往的敘事視角、敘事風(fēng)格、情節(jié)戲劇沖突模式，并在把握抗戰(zhàn)文化的新時(shí)代秩序和歷史主體再生產(chǎn)的本質(zhì)特征的基礎(chǔ)之上構(gòu)建一種本土性和世界性交融的藝術(shù)風(fēng)貌以及多元與包容的創(chuàng)作個(gè)性?？傮w來(lái)說(shuō)，即是抗戰(zhàn)文化藝術(shù)創(chuàng)作在新世紀(jì)有了更為準(zhǔn)確的定位和明確的概念，不再模糊和含混。話劇《風(fēng)聲》《諜殺》《寒春》《南門(mén)客?！贰督^境》《風(fēng)雪漫過(guò)那座山》等劇作都在新世紀(jì)戲劇舞臺(tái)上大放異彩，形成了一個(gè)突出的戲劇類(lèi)型。

黨的十九大報(bào)告提出：“推進(jìn)國(guó)際傳播能力建設(shè)，講好中國(guó)故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)，提高國(guó)家文化軟實(shí)力。”{2}這表明大國(guó)形象與歷史敘事所構(gòu)建的國(guó)家形象問(wèn)題已經(jīng)成為文化發(fā)展與傳播工作中的重要議題。在近年抗戰(zhàn)敘事中，大民族意識(shí)敘事觀逐漸成為主流。國(guó)人在觀賞、理解與傳播戲劇時(shí)，應(yīng)當(dāng)從大民族意識(shí)的文學(xué)倫理出發(fā)，客觀理性地審視與反思這場(chǎng)持久的戰(zhàn)爭(zhēng)。別林斯基指出過(guò)，理解事物的方式非常重要。戲劇的內(nèi)涵首先是審美，然后在審美過(guò)程中才衍生出認(rèn)識(shí)價(jià)值、教化意義，甚至娛樂(lè)功能。因此，戲劇獨(dú)特的價(jià)值和持久的生命力應(yīng)該在于它特有的審美個(gè)性以及歷史主體再生產(chǎn)的深刻意義。

一、新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材話劇創(chuàng)作的時(shí)代意義

講好中國(guó)故事，才有可能將一個(gè)厚重滄桑同時(shí)又充滿文化自信的大國(guó)文化形象展露出來(lái)。傳統(tǒng)中國(guó)、現(xiàn)代中國(guó)和全球中國(guó)的歷史視閾正發(fā)生前所未有的融合，在新世紀(jì)的戲劇舞臺(tái)上繼續(xù)講述抗戰(zhàn)故事，其深遠(yuǎn)意義是多個(gè)向度的。

首先，基于抗戰(zhàn)史的研究，抗戰(zhàn)題材話劇創(chuàng)作能夠從另一個(gè)角度促進(jìn)抗戰(zhàn)歷史的傳播。中國(guó)人民十四年艱苦卓絕的抗戰(zhàn)歷程是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的重要組成部分，這段特殊的歷史值得不同時(shí)代的中國(guó)文藝創(chuàng)作者不斷地闡釋、傳播和反思。早在戰(zhàn)時(shí)便有大量?jī)?yōu)秀的抗戰(zhàn)戲劇作品，田漢、夏衍、郭沫若等現(xiàn)代著名劇作家都在抗戰(zhàn)期間創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)質(zhì)劇作，對(duì)啟發(fā)民眾抗戰(zhàn)做出了重要的貢獻(xiàn)。發(fā)展至“十七年”時(shí)期、特殊十年和八十年代，抗戰(zhàn)題材話劇（革命歷史題材）一直都沒(méi)有斷絕，反而突出了不同時(shí)代景觀對(duì)于抗戰(zhàn)文化的敘述語(yǔ)境特點(diǎn)。進(jìn)入新世紀(jì)，抗戰(zhàn)話劇創(chuàng)作無(wú)論是在數(shù)量還是質(zhì)量上都有了一個(gè)小幅度的提升，圍繞著“戰(zhàn)爭(zhēng)與成長(zhǎng)”“戰(zhàn)爭(zhēng)與人性”“抗戰(zhàn)與生存”等戲劇主題，凸顯民族審美特征和民族文化精神的傳播與接受。對(duì)比1980—1990年代主旋律題材的創(chuàng)作定位，新世紀(jì)抗戰(zhàn)話劇又增加了更多的可能性，在文藝觀念、創(chuàng)作技法和民族化實(shí)踐方面也有了更多的嘗試，盡管有些還略顯生澀粗糙，但是以文藝創(chuàng)作、民族精神、人類(lèi)觀念這三者的辯證融合為基點(diǎn)，盡是為“講好中國(guó)抗戰(zhàn)故事”做出了努力。

其次，新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材話劇與同題材小說(shuō)、影視形成了協(xié)同共振的發(fā)展關(guān)系。“講好中國(guó)故事”和“在戲劇舞臺(tái)上講好中國(guó)故事”是同宗本源的。在文壇，首先對(duì)“講好中國(guó)故事”作出反應(yīng)的是小說(shuō)界，創(chuàng)作與批評(píng)討論的積極性也最高，而在文學(xué)四分樣式中，戲劇的存在感一直以來(lái)都是比較低的，所以新世紀(jì)抗戰(zhàn)話劇可借助小說(shuō)、影視的發(fā)展動(dòng)力帶動(dòng)自身發(fā)展。例如麥家長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)聲》，在改編成電影、電視劇之后，在2009年又推出了話劇。麥家認(rèn)為，把長(zhǎng)篇小說(shuō)改為舞臺(tái)劇，就好像把一片原始森林濃縮成一個(gè)膠囊，作品如同有了新的生命。再如，方軍多年來(lái)采訪親歷抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的“最后一批人”而寫(xiě)成的報(bào)告文學(xué)《我認(rèn)識(shí)的鬼子兵》轟動(dòng)一時(shí)，而后改編為話劇。它沒(méi)有用自然主義的方式在戲劇舞臺(tái)上直接還原日本侵略者的種種暴行，而是選擇從戰(zhàn)后日本兵的獨(dú)特角度回溯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和侵略者的罪惡及今天的懺悔，形象地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)使人變成了瘋狂的野獸，而和平使大多數(shù)人恢復(fù)了道德與良知， 有力地揭露了侵略戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)者的深重罪惡。

除了改編，新世紀(jì)大量?jī)?yōu)秀抗戰(zhàn)題材小說(shuō)的問(wèn)世，也帶動(dòng)和促進(jìn)了抗戰(zhàn)戲劇的創(chuàng)作。張翎的《勞燕》有意避開(kāi)對(duì)抗戰(zhàn)的正面描寫(xiě)，而是以民間話語(yǔ)形態(tài)來(lái)展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中小人物的生存困境和命運(yùn)浮沉;熊育群的《乙卯年雨雪》、范穩(wěn)的《重慶之眼》、王樹(shù)增的《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》，皆在敘事時(shí)利用非虛構(gòu)的外衣構(gòu)建一種文學(xué)幻境，并雜糅了作者通過(guò)多種渠道（如民間走訪、查地方志等）搜集的創(chuàng)作資料;《金陵十三釵》中的妓女抗日，《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》中的兵痞抗日，《歷史的天空》《和平飯店》中的土匪抗日，都是通過(guò)“反英雄寫(xiě)作”而加強(qiáng)情節(jié)的戲劇感投射。本世紀(jì)初，《歷史的天空》《風(fēng)聲》《闖關(guān)東》《潛伏》《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》《雪豹》《旗袍》《亮劍》《刀鋒1937》《紅色》《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》《中國(guó)遠(yuǎn)征軍》等制作精良的抗戰(zhàn)歷史影視劇紛至沓來(lái)，形成了頗有聲勢(shì)的類(lèi)型矩陣。抗戰(zhàn)題材影視劇的勃發(fā)也反過(guò)來(lái)影響了傳統(tǒng)寫(xiě)作秩序框架中的作家創(chuàng)作技法，放大了影視文化產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)弊端和對(duì)抗戰(zhàn)史實(shí)的失真表達(dá)。

與小說(shuō)、電影、電視劇等藝術(shù)形態(tài)相比，抗戰(zhàn)戲劇的受眾認(rèn)知基礎(chǔ)是有些保守的。因?yàn)榭箲?zhàn)戲劇在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都被歸位為革命歷史題材，它從屬于軍旅話劇創(chuàng)作范疇，又是國(guó)有戲劇院團(tuán)的“定向劇”“任務(wù)劇”，是主旋律創(chuàng)作中最為集中的創(chuàng)作題材內(nèi)容，所以很多觀眾本能地認(rèn)為這樣的戲劇作品無(wú)論是文學(xué)性還是劇場(chǎng)性方面都沒(méi)有更多的創(chuàng)造力，所以很難生發(fā)戲劇市場(chǎng)號(hào)召力。這也是新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材話劇目前面臨的一大問(wèn)題。

最后，中國(guó)抗戰(zhàn)戲劇在世界文藝景觀中也占據(jù)重要位置。在人類(lèi)命運(yùn)共同體視閾下對(duì)世界范圍內(nèi)的反法西斯戲劇創(chuàng)作進(jìn)行比照，歸納反殖民主題的戲劇沖突邏輯，以人類(lèi)命運(yùn)共同體理念反思戰(zhàn)爭(zhēng)，走出過(guò)去“西方文化中心論”的狹隘觀，有助于為世界文明的發(fā)展提供新動(dòng)力，為文化抗戰(zhàn)的民族意識(shí)表達(dá)研究提供更廣闊的平臺(tái)，也是馬克思主義中國(guó)化的重要成果?！靶率兰o(jì)以來(lái)，由于世界范圍內(nèi)整體倫理秩序的失范，傳統(tǒng)道德休戚與共感的消弭，逼著人們重新思考人類(lèi)存在倫理的問(wèn)題，文學(xué)倫理問(wèn)題才又重新回到人們的視野中。”{3}如何在戰(zhàn)爭(zhēng)題材創(chuàng)作中把握道德理性和感性的平衡點(diǎn)，是新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材話劇在升華主題、增強(qiáng)審美價(jià)值等方面需要攻克的難點(diǎn)。在這方面，西方戰(zhàn)爭(zhēng)題材戲劇創(chuàng)作能夠提供較為廣泛、深刻的啟發(fā)。

綜上，在新世紀(jì)戲劇舞臺(tái)上，如何講述抗戰(zhàn)故事才能超越以往復(fù)盤(pán)抗戰(zhàn)實(shí)景的創(chuàng)作觀念，在尊重歷史與還原歷史之中重新審視抗戰(zhàn)戲劇所表達(dá)的民族意識(shí)和使命感，從曾經(jīng)的“文化抗戰(zhàn)”到今天“抗戰(zhàn)文化”對(duì)國(guó)人的深遠(yuǎn)影響，這才是新世紀(jì)講述抗戰(zhàn)故事需要突破的問(wèn)題。

二、過(guò)度強(qiáng)調(diào)“復(fù)調(diào)”敘事的局限性

巴赫金最初借用“復(fù)調(diào)”這一音樂(lè)術(shù)語(yǔ)來(lái)概括陀斯妥耶夫斯基小說(shuō)的詩(shī)學(xué)特征，以區(qū)別于那種基本上屬于獨(dú)白型、單旋律的小說(shuō)模式。用復(fù)調(diào)來(lái)講故事，每一個(gè)人都會(huì)呈現(xiàn)為一個(gè)“破碎的完整體”。巴赫金認(rèn)為，創(chuàng)作者并非全知全能，他有自己的認(rèn)知與情感，靈魂深處也許是一個(gè)矛盾體，而作為敘述者，可能會(huì)潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)地通過(guò)人物或情節(jié)設(shè)計(jì)來(lái)釋放自己內(nèi)心的掙扎與矛盾。不僅如此，這些各自獨(dú)立的聲調(diào)還會(huì)形成互動(dòng)對(duì)話，通過(guò)用迷亂的“音響組合”表現(xiàn)人的復(fù)雜的靈魂世界。可以說(shuō)，“復(fù)調(diào)”這個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)早已在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域被認(rèn)知和應(yīng)用，是現(xiàn)代文論的一個(gè)重大飛躍，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)產(chǎn)生了巨大影響。逐漸地，能否講好一個(gè)復(fù)調(diào)型故事，也隱約被視為一個(gè)作家創(chuàng)作能力的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。由此，許多“講故事的人”開(kāi)始熱衷于“講一個(gè)復(fù)雜的故事”，或者是“把一個(gè)故事講得復(fù)雜”。

在抗戰(zhàn)題材領(lǐng)域，這種傾向更為嚴(yán)重，因?yàn)榭箲?zhàn)題材文藝作品的結(jié)局大方向是已知的，所以能夠運(yùn)用心思和想象力的只有作品中間的人物線索和情節(jié)走向。這些方面變得復(fù)雜多層次，即有助于加重故事的未知性和陌生化。具體到新世紀(jì)的抗戰(zhàn)戲劇創(chuàng)作，出現(xiàn)了一種極為分裂的情狀——一極是一部分戲劇作品沿用“十七年”革命歷史題材創(chuàng)作風(fēng)格，保守地復(fù)歸到現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，回到傳統(tǒng)戲劇敘事范式中來(lái)。這種極端的創(chuàng)作姿態(tài)說(shuō)明一部分劇作家（尤其是較為年長(zhǎng)的編劇或國(guó)有院團(tuán)的編?。┦怯兴季S慣性的，并且對(duì)待國(guó)家革命歷史話語(yǔ)導(dǎo)向的主旋律題材創(chuàng)作是十分謹(jǐn)慎的。當(dāng)然，盡管這種謹(jǐn)慎的創(chuàng)作態(tài)度會(huì)使創(chuàng)作者在創(chuàng)作視角選擇和語(yǔ)匯表達(dá)時(shí)感到掣肘，但是如果能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)主義有更為深入的理解，這種創(chuàng)作范式依然有一定的價(jià)值。而另一極是一部分劇作家在最大程度地應(yīng)用“復(fù)調(diào)”創(chuàng)作范式，并且在主題和線索之外，對(duì)劇場(chǎng)的設(shè)置也呈現(xiàn)出碎片化的分解美學(xué)特征。凡事過(guò)猶不及——故事中的人物眾多，但是絕大多數(shù)個(gè)性單薄;故事設(shè)置了特殊的人物關(guān)系，但卻是命定的抽象的關(guān)系，沒(méi)有內(nèi)在的推動(dòng)性;戲劇中臺(tái)詞不斷，事件不斷在發(fā)生，但是人物關(guān)系卻沒(méi)有本質(zhì)性變化?？傊S多戲劇本身的復(fù)調(diào)并沒(méi)有使戲劇情境變得厚重有內(nèi)容，也無(wú)法把人物的內(nèi)心展露在觀眾面前，反而使得劇本的主題內(nèi)涵變得蒼白，變得孱弱，變得殘缺，于是陷入一個(gè)惡性循環(huán)——越是依賴(lài)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，設(shè)計(jì)的復(fù)調(diào)線索越復(fù)雜，戲劇情境的邏輯越淺薄混亂，人物性格越是概念化，藝術(shù)感受力和故事本身的內(nèi)涵就越單薄。所以，可以肯定地說(shuō)，過(guò)度強(qiáng)調(diào)“復(fù)調(diào)”對(duì)戲劇敘事是一種傷害和干擾。

話劇《天誡——“九一八”八十年祭》就是“復(fù)調(diào)”范式比較失敗的劇例。劇作家趙明環(huán)和郭中束旨在運(yùn)用一個(gè)極為宏大的社會(huì)景觀包容許多種“奴隸”的形象和生存狀態(tài)，但“攤子”鋪得太大，并且線索散亂不集中。千裕子作為新京淺川成衣鋪掌柜，以反角領(lǐng)銜全劇。實(shí)際上這個(gè)反面女性角色的戲劇語(yǔ)言被作者寫(xiě)得十分豐滿，反而使劇中的主人公正面人物喬合良因過(guò)于弱勢(shì)而顯得蒼白。這種反差懸殊的態(tài)勢(shì)，反倒迷惑了觀眾：究竟主線索是什么？是主要表現(xiàn)被日本關(guān)東軍少佐強(qiáng)暴的千裕子，還是寫(xiě)新京益合貨棧掌柜喬合良的抗?fàn)幣c覺(jué)醒？

喬合良作為新京益合貨棧掌柜，幾乎與劇中所有人物都產(chǎn)生了獨(dú)立的情節(jié)線索，但是他所展現(xiàn)的性格特征確是單一扁平的——一個(gè)唯唯諾諾、卑躬屈膝的、缺少商業(yè)智慧的窩囊市民，商人的精明和睿智隱忍并沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)。正常來(lái)講，這部劇的沖突定位是民族沖突，通過(guò)日本女商人對(duì)中國(guó)店鋪的爭(zhēng)奪、再爭(zhēng)奪的主導(dǎo)沖突，構(gòu)成民間的爭(zhēng)奪與反爭(zhēng)奪的韌性對(duì)峙。因此，喬合良在與千裕子、宮原、龐公公、馬署長(zhǎng)等人的對(duì)手戲中，應(yīng)在從隱忍屈辱到韜光養(yǎng)晦、從麻木到自覺(jué)、從期望到失望、從覺(jué)醒到爆發(fā)的過(guò)程中表現(xiàn)出“奴隸”性格的發(fā)展和變化，復(fù)調(diào)線索共同對(duì)喬合良產(chǎn)生多向度的刺激，最終才會(huì)自然達(dá)到高潮。然而，《天誡》這部劇用極為復(fù)雜的復(fù)調(diào)設(shè)定，擾亂了戲劇矛盾的主要發(fā)展方向。

有類(lèi)似問(wèn)題的還有抗戰(zhàn)話劇《祖?zhèn)髅胤健?，它描?xiě)了“九一八”淪陷之后、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)之前的東北人民團(tuán)結(jié)一心抗擊日本侵略者，保護(hù)民族醫(yī)學(xué)精華的故事。它緊緊圍繞著正德堂的傳家寶而展開(kāi)戲劇沖突，編劇和導(dǎo)演為“祖?zhèn)髅胤健辟x予了更為深刻的、超乎物質(zhì)形態(tài)意義的象征含義，即中國(guó)人堅(jiān)守的傳統(tǒng)文化和民族大一統(tǒng)價(jià)值觀。劇的立意是好的，但人物關(guān)系過(guò)于復(fù)雜：醫(yī)者仁心卜振堂、一代名伶筱月鮮、抗日英雄邵正剛、前清遺老那小辮、藥鋪學(xué)徒大康、開(kāi)跤館的馬金鎖、日本留學(xué)歸國(guó)的卜成義……在純正的歷史現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，這樣的敘事策略為受眾帶來(lái)了接受和審美難度，理性被最大程度放大，而情感共鳴會(huì)相應(yīng)降低。有限的時(shí)長(zhǎng)也很難完整地將這些富有傳奇性的、關(guān)系交錯(cuò)復(fù)雜的人物性格充分展現(xiàn)出來(lái)，最終呈現(xiàn)出尾大不掉的尷尬結(jié)果。

可見(jiàn)，在抗戰(zhàn)戲劇中過(guò)度強(qiáng)調(diào)“復(fù)調(diào)”對(duì)戲劇敘事是一種傷害和干擾，相比之下，世界范圍內(nèi)的一些經(jīng)典的戰(zhàn)爭(zhēng)題材戲劇的敘事布局能夠?yàn)橹袊?guó)劇作家?guī)?lái)一些啟發(fā)。

美國(guó)黑人女劇作家琳恩·諾塔基創(chuàng)作的的《毀滅》是一部表現(xiàn)非洲內(nèi)戰(zhàn)的戲劇作品，榮獲2009年普利策人文藝術(shù)獎(jiǎng)，并獲得這樣的贊譽(yù)——“一部能夠引起觀眾劇痛的作品，劇作家強(qiáng)迫觀眾直面戰(zhàn)爭(zhēng)中的強(qiáng)暴和殘忍場(chǎng)面同時(shí)又令他們相信生命的堅(jiān)韌和絕望中的希望”。這樣一部結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單清晰的兩幕劇，以?xún)?nèi)戰(zhàn)后混亂的剛果民主共和國(guó)為背景，以書(shū)寫(xiě)當(dāng)代非洲內(nèi)戰(zhàn)中受損害女性的悲慘命運(yùn)為主題，表現(xiàn)出相當(dāng)成熟的創(chuàng)作技巧，涵蓋了多元和深刻的主題，通過(guò)復(fù)調(diào)的設(shè)置使人物形象達(dá)到了豐滿立體的狀態(tài)，對(duì)非洲內(nèi)戰(zhàn)的描述也達(dá)到了社會(huì)歷史所能反思的深度和廣度。女商人納迪在開(kāi)采礦石的小鎮(zhèn)和森林邊緣開(kāi)設(shè)酒吧妓院，她手下的三個(gè)姑娘因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)中被強(qiáng)暴而遭到自己家庭唾棄，最終在納迪的酒吧里為士兵、礦工、商人和推銷(xiāo)員提供性服務(wù)。這看似是一個(gè)不堪的人物和戲劇情境，然而觀眾在感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍之外，同樣感受到了希望的存在和人性至美。

“媽媽”納迪是個(gè)亦正亦邪的人物，她是典型的精明能干的女商人，開(kāi)篇她說(shuō)：“我給他們提供一張床，食物和衣服……如果情況不錯(cuò)，每個(gè)人分一杯羹。 如果情況不好， 那么納迪媽媽先吃?！眥4}這是最為真實(shí)坦蕩的話，既有慷慨和善良，又有利己主義，且絲毫不掩飾，不虛偽修飾。戲劇復(fù)調(diào)之一是用各種細(xì)節(jié)和戲劇語(yǔ)言表現(xiàn)納迪的精明圓滑。戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙步步逼近，不少女性都慘遭傷害，家破人亡，她卻還能經(jīng)營(yíng)著酒吧自保，在三教九流中應(yīng)對(duì)得宜，恰可看出她為人處事的玲瓏智慧。復(fù)調(diào)之二是納迪既有商人屬性，唯利是圖，又有善良之心。她聽(tīng)說(shuō)索菲的生殖器在戰(zhàn)爭(zhēng)中遭受?chē)?yán)重的性暴力而“毀滅”時(shí)，當(dāng)即拒絕收留，因?yàn)樗鞣茻o(wú)法為她盈利;但見(jiàn)到滿身傷痕、臟亂不堪的索菲本人，聽(tīng)到她悲慘的遭遇后又起了惻隱之心，同意她在此以歌舞謀生。復(fù)調(diào)之三是納迪酒吧這個(gè)小環(huán)境和酒吧外面戰(zhàn)火紛飛的大環(huán)境的信息互動(dòng)和顯像的對(duì)比。在《毀滅》中，諾塔基并沒(méi)有極力打造戰(zhàn)爭(zhēng)血腥、暴力、殺戮所帶來(lái)的刺激性（對(duì)比話劇《紀(jì)念碑》），反而在努力呈現(xiàn)一個(gè)溫暖和諧快樂(lè)舒適如家一般的戲劇發(fā)生環(huán)境。在戲劇情境中，酒吧將剛果內(nèi)戰(zhàn)的恐怖擋在了門(mén)外，那一道隨時(shí)有可能被強(qiáng)力推倒的門(mén)，是納迪竭盡所能為剛果受損害的女性贏得的最后一絲安全感。這樣的戲劇情境設(shè)定，反而令觀眾時(shí)刻高度緊張地關(guān)注著“門(mén)外的毀滅”究竟進(jìn)展到哪一階段了。納迪將她的酒吧看作是戰(zhàn)火紛飛下安全的避風(fēng)港，但是不論納迪媽媽多么精明，殘酷而血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)還是步步逼近。戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅女性，更是殺戮機(jī)器。薩莉瑪一針見(jiàn)血地說(shuō)：“軍人踐踏一切。礦工只求生理滿足，僅此而已。但軍人要得更多，還要人命?！边@一切都表明剛果境內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與毀滅性。《毀滅》全劇幾乎沒(méi)有一個(gè)字直指美國(guó)，但是卻用“一名士兵用擔(dān)鐵礦來(lái)付酒錢(qián)”的細(xì)節(jié)控訴了美國(guó)對(duì)非洲礦產(chǎn)資源的掠奪，用軍隊(duì)與礦工對(duì)擔(dān)鐵礦的搶奪比喻西方對(duì)剛果所有礦產(chǎn)資源的掠奪，而且盧旺達(dá)和烏干達(dá)由民主剛果盜取擔(dān)鐵礦，然后出口到西方主要對(duì)象正是美國(guó)。

可見(jiàn)，劇作家諾塔基妥帖地巧用了復(fù)調(diào)的戲劇敘事策略，使這部劇成了一個(gè)充滿了失衡、對(duì)比、不斷向前探索的、時(shí)刻令人不安的“故事”，同時(shí)滲透了多種充滿了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的象征和隱喻，加上非裔文學(xué)口頭敘事、非洲音樂(lè)的節(jié)奏感和魔幻色彩，最終呈現(xiàn)為“一次進(jìn)入黑暗深處的令人不安的旅行。它具有一種獨(dú)特的深度，這在任何時(shí)代對(duì)于一部劇作來(lái)說(shuō)都是很少見(jiàn)的”。

以《毀滅》《死無(wú)葬身之地》《紀(jì)念碑》《這里的黎明靜悄悄》為參照對(duì)象，可以發(fā)現(xiàn)：戰(zhàn)爭(zhēng)題材的現(xiàn)代戲劇若想達(dá)到較為高級(jí)的審美之維，帶領(lǐng)觀眾不斷向前探索，主動(dòng)地挖掘“講故事的人”通過(guò)復(fù)調(diào)策略埋下的伏筆、隱喻、象征，則需要通過(guò)真實(shí)歷史留下的縫隙，打撈出符合歷史邏輯的虛構(gòu)情節(jié)，利用可想象空間完成戰(zhàn)爭(zhēng)題材敘事，在講故事的過(guò)程中盡量摒棄空洞的理想主義口號(hào)和大眾可知的戲劇矛盾沖突，臻于化境，弱化匠氣斧斫痕跡。而如果過(guò)分依賴(lài)復(fù)調(diào)范式和多線索支撐，本身就體現(xiàn)出劇作家對(duì)于象征和寓言的運(yùn)用還是不夠靈活深入，指向性和貫穿性不夠明確。因此，立足文學(xué)審美本體，在抗戰(zhàn)戲劇創(chuàng)作范疇內(nèi)闡釋和應(yīng)用復(fù)調(diào)詩(shī)學(xué)理論，以人的心理為基點(diǎn)，在新的文學(xué)復(fù)調(diào)詩(shī)學(xué)的視野中，呈現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代文藝的藝術(shù)探索與歷史復(fù)雜性;消解掉復(fù)調(diào)敘事可能帶來(lái)的理性共鳴在前、內(nèi)心共情在后的審美傷害和干擾。

三、抗戰(zhàn)話劇的詩(shī)化與歷史主體再生產(chǎn)

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著布萊希特戲劇觀的衍變與發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義已不再是簡(jiǎn)單的符號(hào)形式，而是與內(nèi)在交織纏繞的美學(xué)類(lèi)型與藝術(shù)風(fēng)格。布萊希特繼續(xù)思考個(gè)人與社會(huì)關(guān)系、文藝與社會(huì)關(guān)系，將現(xiàn)實(shí)主義戲劇帶到了一個(gè)能夠表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的新方向，改變了早期理論主張的武斷性和片面性，形成了以馬克思主義為主導(dǎo)的戲劇觀與戲劇創(chuàng)作，身體力行地在戲劇領(lǐng)域?qū)嵺`辯證唯物主義。也就是說(shuō)，在世紀(jì)之交的中國(guó)劇壇，人們對(duì)布萊希特“史詩(shī)劇”的理解更為辯證和靈活，劇作家們也逐漸有了突破自我的意識(shí)，不斷探索如何能夠“講好一個(gè)具有史詩(shī)性的歷史故事”。

作為馬克思主義者的戲劇家布萊希特提出“史詩(shī)戲劇”這一概念，采用史詩(shī)藝術(shù)自由開(kāi)闊的結(jié)構(gòu)和敘述方法，引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)、人生的思考和批判，從而達(dá)到激發(fā)人們?nèi)ジ淖儸F(xiàn)實(shí)、改造世界的目的?！皻v史化”是布萊希特演劇觀的一個(gè)重要特征，它還和敘事體戲劇最核心的劇作技巧“陌生化”直接相關(guān)。{5}在布萊希特之后，后世戲劇在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)“歷史化”產(chǎn)生了兩種類(lèi)型的解讀，從而形成了重組敘事時(shí)空和戲仿經(jīng)典的兩種創(chuàng)作觀念，而在布氏史詩(shī)劇理論中國(guó)化的過(guò)程中，第一種更為主流。并且，布萊希特的戲劇觀念又表達(dá)了馬克思主義的階級(jí)立場(chǎng)，與中國(guó)的抗戰(zhàn)歷史劇主旨天然契合。70年來(lái)承載這一沉重“歷史記憶”的抗戰(zhàn)題材文藝作品歷久不竭，對(duì)于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是怎樣進(jìn)行的、戰(zhàn)爭(zhēng)中的百姓是怎樣活著的、戰(zhàn)爭(zhēng)是怎樣結(jié)束的、國(guó)民為了戰(zhàn)爭(zhēng)付出了什么代價(jià)、戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人有哪些長(zhǎng)久的影響和傷害等問(wèn)題，如何進(jìn)行歷史主體再生產(chǎn)的文藝化闡釋?zhuān)际鞘种档藐P(guān)注且有價(jià)值的。歷史主體再生產(chǎn)這一問(wèn)題，更為理性地說(shuō)，就是把不同階段的歷史內(nèi)容復(fù)歸到一個(gè)大歷史語(yǔ)境下，在大方向不挪移的情況下積極探索和發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而進(jìn)行下一階段的歷史生產(chǎn)和闡釋。人在歷史的物質(zhì)世界中存在多個(gè)向度的發(fā)展，也有大量的非科學(xué)性問(wèn)題在感性和機(jī)動(dòng)的影響中發(fā)生作用，而當(dāng)下的歷史闡釋與主體再生產(chǎn)正是基于藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人的假設(shè)和判斷曲折探索，對(duì)重大歷史階段和歷史事件進(jìn)行重新梳理、還原和復(fù)歸，探尋思考如何遭遇世界、接受世界、把握世界和影響世界。

新世紀(jì)劇作家為避免民族抗戰(zhàn)歷史被遺忘與背叛，他們對(duì)抗戰(zhàn)歷史和人的發(fā)展史也有了更為微觀和深刻的闡釋。恩格斯曾大呼“把人的本質(zhì)還給人”，同理，我們也應(yīng)把歷史的內(nèi)容還給歷史，這本身就是中國(guó)人民族精神和抗?fàn)幮袨榈闹黧w性實(shí)現(xiàn)。并且，時(shí)代在進(jìn)階，劇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解亦在深入。例如劇作家姚遠(yuǎn)根據(jù)南京大屠殺的史實(shí)創(chuàng)作的話劇《淪陷》，就是借助微觀視角探究處于絕境中的人的情感、心理掙扎。在1937年12月的南京，史家人在緊張慌亂地收拾東西準(zhǔn)備逃難，戲劇沖突的始發(fā)點(diǎn)就是他們必須趕上最后一班船，接下來(lái)的環(huán)節(jié)則是人物生命受到威脅，命運(yùn)充滿懸念，所有人都在自己或他人的生死面前展現(xiàn)出人性的高貴或卑賤，勇敢或軟弱。導(dǎo)演胡宗琪在《淪陷》的二度創(chuàng)作中以冷峻手法、史詩(shī)風(fēng)格表達(dá)了國(guó)家之禍、人民之傷的悲痛。從人到歷史，再?gòu)臍v史回溯到具體的人，現(xiàn)代意義上的時(shí)間規(guī)訓(xùn)使得抗戰(zhàn)戲劇的詩(shī)化敘述具有某種緊迫感甚至斷裂感。葛蘭西曾指出，在創(chuàng)造一種新文化的過(guò)程中，尤為重要的一點(diǎn)是“引導(dǎo)大眾進(jìn)行融貫一致的思想，并以同樣融貫一致的方式去思考真實(shí)的當(dāng)今世界，這遠(yuǎn)比作為某一位哲學(xué)天才的個(gè)人發(fā)現(xiàn)還是知識(shí)分子小集團(tuán)的財(cái)富的真理要重要，也更具有‘原創(chuàng)性的多”。{6}

處理宏大歷史題材時(shí)的又一成功經(jīng)驗(yàn)是巧用象征和寓言，如此手法既能夠激發(fā)觀眾熱騰堅(jiān)毅的民族情感，又能夠令觀眾理性地理解和應(yīng)對(duì)歷史主體再生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值。民族意識(shí)的寓言象征與超時(shí)代所指，以及國(guó)家形象、文化形象、英雄形象和底層民眾形象，皆可通過(guò)臺(tái)詞對(duì)白、篇章結(jié)構(gòu)、敘述手法、情節(jié)內(nèi)容、情境修辭等文學(xué)性元素表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，若過(guò)度強(qiáng)調(diào)“陌生化”對(duì)戲劇創(chuàng)作的主導(dǎo)性作用，用“陌生化效果”和“間離效果”等新觀念無(wú)差別地打壓敵視現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，敘事策略失去其基本的邏輯性，就會(huì)被形式主義地扭解而失去了其本身的社會(huì)批判價(jià)值。新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材話劇應(yīng)如何把握和應(yīng)對(duì)現(xiàn)代派戲劇創(chuàng)作理論和戲劇觀，才能將特定歷史時(shí)期的波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)面、英勇無(wú)畏的革命精神和堅(jiān)貞不屈的民族氣節(jié)準(zhǔn)確表達(dá)出來(lái)——這是一個(gè)技巧性的問(wèn)題，也是在新世紀(jì)戲劇舞臺(tái)上講述抗戰(zhàn)故事的關(guān)鍵要素。同時(shí)，劇場(chǎng)性作為能夠影響現(xiàn)場(chǎng)觀眾的、具有藝術(shù)強(qiáng)度的場(chǎng)域力量，為表達(dá)民族意識(shí)等抽象信念、營(yíng)造豐富合理的戲劇情境起到輔助作用，呈現(xiàn)抗戰(zhàn)戲劇人民性和觀演互動(dòng)場(chǎng)域。人物形象變得立體、豐富、多變，并在一定程度上弱化了對(duì)暴力與死亡等近乎自然主義的鏡面式重現(xiàn)，因此更顯示出劇作家的“克制”以及由克制而直接引發(fā)的倫理道德感?？傮w而言，戲劇陌生化表達(dá)和間離手法對(duì)抗戰(zhàn)題材話劇的本體發(fā)展是有助益的。

話劇《風(fēng)聲》改編自麥家同名長(zhǎng)篇小說(shuō)。一提到長(zhǎng)篇小說(shuō)改編為話劇，觀眾和研究者首先會(huì)產(chǎn)生懷疑——編劇會(huì)選擇哪條線索改寫(xiě)？是否會(huì)保留原著中主要人物的性格特質(zhì)？改編的劇作會(huì)不會(huì)情節(jié)散亂？話劇《風(fēng)聲》很好地處理了這些改編劇容易遭遇的問(wèn)題。整部劇都明顯呈現(xiàn)出“克制”的藝術(shù)風(fēng)貌，戲劇節(jié)奏把控極強(qiáng)，詩(shī)化處理很含蓄。戲劇矛盾極為集中，圍繞著“誰(shuí)是老鬼”一步步向前推進(jìn)，人物臺(tái)詞語(yǔ)言密度并不大，但是絲毫沒(méi)有稀釋掉劇中人物關(guān)系的矛盾勾聯(lián)度和戲劇主題的推進(jìn)速度。戲劇場(chǎng)景也集中在一個(gè)純色密閉的空間中，這樣的冰冷的環(huán)境最適合做人性實(shí)驗(yàn)。毫無(wú)可以遮蔽的東西，不斷產(chǎn)生猜測(cè)、質(zhì)詢(xún)、博弈，這一殘酷的場(chǎng)景設(shè)計(jì)檢驗(yàn)的是人類(lèi)的意志力到底有多強(qiáng)，同時(shí)于不動(dòng)聲色中展現(xiàn)心靈的孤獨(dú)與對(duì)民族大義的信仰致敬。

戲劇的高潮是老鬼李寧玉死去之后，情報(bào)卻不可思議地放出去了。她的死亡突破了極限，事態(tài)在按照她的意志推進(jìn)，在絕境中反擊。李寧玉自由的靈魂如何脫去那層包裹著的沉重的皮，飛向天邊的美景，這樣唯美的理想的象征寄托意象，平靜地展現(xiàn)了傳奇性和詩(shī)化的精彩。她托付顧曉夢(mèng)，相信顧曉夢(mèng)與她本質(zhì)上都是有家國(guó)情懷和民族信仰的人;她機(jī)智、冷靜，有絕地反擊的信念，所以她的心理動(dòng)因也是有理可查的，而不是感性和情緒所激發(fā)出來(lái)的爆發(fā)性的戲劇行為，這樣的戲劇創(chuàng)作情節(jié)和人物性格表達(dá)是充滿了說(shuō)服力的。在戲劇中，“重然諾，輕生死”是戲眼，民族意志和抗擊的堅(jiān)韌在密室這個(gè)逼仄狹小的環(huán)境中反倒被放大了，劇作的詩(shī)性表現(xiàn)力和感染力在李寧玉死后得到了完美的升華?！袄瞎怼钡钠孥E正是歷史主體再生產(chǎn)所展現(xiàn)的驚人力量。劇作也在克制中做到了不輕佻地表達(dá)理想主義和英雄主義。

比起《風(fēng)聲》的克制理性，遼寧籍劇作家李寶群創(chuàng)作《風(fēng)雪漫過(guò)那座山》的抒情方式更為釋放外露?！讹L(fēng)雪漫過(guò)那座山》從七名突圍的東北抗聯(lián)戰(zhàn)士的視角切入，著力表現(xiàn)他們?cè)谏镭P(guān)之際的堅(jiān)守與選擇。這七名抗聯(lián)戰(zhàn)士可以說(shuō)是東北抗日武裝力量的一個(gè)縮影，他們出身不同，有黨代表、礦工、獵戶、淘金漢、土匪甚至學(xué)生，但目標(biāo)一致且純粹，即向死而生，精神不死。這部劇作無(wú)論在劇名、文本還是劇場(chǎng)設(shè)置上，都在一定程度上充溢著一種靈動(dòng)和諧、富于哲思、浪漫與悲壯兼而有之的詩(shī)意。

編劇沉石創(chuàng)作的《諜殺》將太行山一段塵封70多年的抗戰(zhàn)歷史真實(shí)、藝術(shù)地呈現(xiàn)給戲劇舞臺(tái)，它站在現(xiàn)代人的角度回望歷史，以彭德懷這個(gè)自始至終沒(méi)有登場(chǎng)的人物作為全劇靈魂角色。尤其是這部劇的尾聲——群像融入群山，化為血肉鑄成銅墻鐵壁。日軍間諜芳子與八路軍在太行山懸崖處以一段對(duì)決式的獨(dú)白呈現(xiàn)出一個(gè)詩(shī)性的回旋，把戰(zhàn)役從太行山推向了更為恢弘的空間、展現(xiàn)更為宏大的民族氣節(jié)：“中國(guó)人民和中國(guó)軍隊(duì)頑強(qiáng)堅(jiān)守，一個(gè)古老的民族迸發(fā)出無(wú)窮的勇氣和力量。從‘九一八事變起，中國(guó)軍民對(duì)日本法西斯的抵抗一刻也沒(méi)有停止過(guò)。我們腳下的每一寸土地可以作證，太行山可以作證，中國(guó)人民為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的最后勝利，一定堅(jiān)決戰(zhàn)斗下去！”“就算犧牲在這里，我們也完成了任務(wù)，人民會(huì)記住我們。你看吧，我們的身后是巍巍太行，是誓死抵抗日軍侵略的八路軍！”{7}

大寫(xiě)意的劇作是現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義與浪漫主義相結(jié)合，從再現(xiàn)美學(xué)向表現(xiàn)美學(xué)的藝術(shù)拓展，在舞臺(tái)上充滿了生活的質(zhì)樸美和濃郁的詩(shī)情，這也為國(guó)家形象與民族情感的共情方式提供了另一種可能。“許多導(dǎo)演不再滿足于對(duì)客觀事物作表面形態(tài)的客觀呈現(xiàn)，而是越來(lái)越注重對(duì)其本質(zhì)內(nèi)涵的開(kāi)掘，不少作品鮮明地體現(xiàn)出導(dǎo)演主觀情感的表達(dá)和主體意志的呈現(xiàn)。在表現(xiàn)形式上，導(dǎo)演藝術(shù)家對(duì)劇作中非本質(zhì)的情節(jié)過(guò)程往往采取簡(jiǎn)化處理的方式，而把大量的舞臺(tái)時(shí)間和空間運(yùn)用在揭示事件深層內(nèi)涵、本質(zhì)特征、哲理思索以及歷史內(nèi)在意蘊(yùn)的表達(dá)上，著力提高劇作的理性思索。在人物關(guān)系、沖突的處理上，則更強(qiáng)調(diào)、突出人物的心理空間、精神生活、情感世界的呈現(xiàn)。詩(shī)化語(yǔ)匯越來(lái)越多地運(yùn)用在舞臺(tái)上，舞臺(tái)假定性的充分運(yùn)用豐富了舞臺(tái)時(shí)空的表達(dá)。”{8}新世紀(jì)以來(lái)的話劇導(dǎo)演藝術(shù)在營(yíng)造濃郁的詩(shī)情、打造單純的情感方面確實(shí)做出了積極的努力，劇場(chǎng)中不乏激蕩的詩(shī)情和感人的故事，在歷史主體再生產(chǎn)方面表達(dá)了劇作家的情感基調(diào)、話語(yǔ)體系和立場(chǎng)選擇。

英國(guó)哲學(xué)家科林伍德說(shuō)：“一切歷史都是藝術(shù)，因?yàn)橹v故事是一種藝術(shù)，但講真實(shí)的故事卻是歷史?！眥9}講故事要講出智慧，在新世紀(jì)戲劇舞臺(tái)上講述抗戰(zhàn)故事更要講出中國(guó)智慧——這是屬于編劇的智慧，也是屬于中華民族的智慧，屬于中國(guó)人理解戰(zhàn)爭(zhēng)、回顧、反思?xì)v史的智慧。就新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材話劇的創(chuàng)作與接受而論，它對(duì)抗戰(zhàn)文化概念的塑形和深化有著重要的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)戲劇創(chuàng)作的詩(shī)化與歷史主體再生產(chǎn)也產(chǎn)生了重要的美學(xué)影響，為新世紀(jì)抗戰(zhàn)話劇創(chuàng)作提供了民族傳統(tǒng)文化、傳奇敘事、平民意識(shí)和英雄主義等多重肌理。最后，需提及凱文·凱利在《失控》一書(shū)中閃著光芒的一句話：“人類(lèi)最后的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)是價(jià)值觀?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

{1}歐陽(yáng)予倩：《戲劇在抗戰(zhàn)中》，摘自阿英編：《抗戰(zhàn)獨(dú)幕選》，戲劇時(shí)代出版社1938年版，第27頁(yè)。

{2}習(xí)近平：《決勝全面建成小康社會(huì) 奪取新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義偉大勝利——在中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，《人民日?qǐng)?bào)》2017年10月28日。

{3}李占偉：《“文學(xué)倫理學(xué)”建構(gòu)芻論》，《學(xué)習(xí)與探索》2019年第9期。

{4}朱娜、陳愛(ài)敏：《<毀滅>的布萊希特戲劇藝術(shù)特色》，《南京工程學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2013年第4期。

{5}葉長(zhǎng)海：《糅雜與戲仿：布萊希特劇作“歷史化”在后世戲劇中的嬗變》，《四川戲劇》2013年第7期。

{6}[意]葛蘭西著，曹雷雨等譯：《獄中札記》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第5頁(yè)。

{7}張霞：《軍旅話劇<諜殺>的得與失》，《戲友》2016年第1期。

{8}程倩：《新世紀(jì)軍旅話劇導(dǎo)演藝術(shù)特征探研》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期。

{9}[英]R.G.科林伍德：《歷史哲學(xué)的性質(zhì)與目的》，摘自[美]莫蒂默·阿德勒、[美]查爾斯·范多倫編：《西方思想寶庫(kù)》，吉林人民出版社1988年版，第1127頁(yè)。

*本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國(guó)話劇接受史”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZDA260）的階段性成果。

（作者單位：西南交通大學(xué)人文學(xué)院）