劉海波

摘 要：作為中國歷史劇的扛鼎者，劉和平通過《雍正王朝》《大明王朝1566》《北平無戰(zhàn)事》這“王朝三部曲”聚焦政治寫正史，在“去政治化”的語境里提供政治討論的鏡像空間;依托現(xiàn)實“還原”歷史的復(fù)雜性，善寫圓形人物;把人物置于存在主義荒誕困境，讓人物“自由選擇”來成就他們的“本質(zhì)”;善于使用陰陽太極文化結(jié)構(gòu)人物關(guān)系、建構(gòu)矛盾沖突。這四點正是劉和平創(chuàng)作的特點和優(yōu)點，可謂四梁八柱，也是中國電視劇創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：劉和平; 歷史劇; 圓形人物; 存在主義

劉和平曾經(jīng)長期從事舞臺戲曲編劇工作，但是作為電視劇編劇的他并不高產(chǎn)，除去《李衛(wèi)當(dāng)官》《滄海百年》這兩部掛名總編劇但同時另有署名編劇，風(fēng)格也與他大相徑庭的作品之外，迄今只有《雍正王朝》《大明王朝1566》《北平無戰(zhàn)事》（原擬名《最后的王朝》）這“王朝三部曲”為他自己承認(rèn)，其中產(chǎn)生巨大影響的他的成名作《雍正王朝》改編自二月河的同名小說，他的“作者性”只能算一半，真正百分百屬于他本人嘔心瀝血原創(chuàng)的只有《大明王朝1566》和《北平無戰(zhàn)事》兩部。僅憑兩部半作品，連獲飛天、金鷹、白玉蘭等國內(nèi)電視劇獎項的最佳編劇，乃至電視劇20年十佳編劇、建國70年全國十佳電視劇編劇等殊榮，并被公推為中廣聯(lián)電視劇編劇工作委員會會長，可見這些作品的分量。這也說明，業(yè)內(nèi)同行對于電視劇本創(chuàng)作孰輕孰重、孰難孰易是冷暖自知有公論的。不同于當(dāng)代生活劇和歷史戲說劇，歷史正劇創(chuàng)作，必須經(jīng)長期的歷史研究和體味，厚積而薄發(fā)，再結(jié)合高超的藝術(shù)技巧，方能推出有歷史厚度的扛鼎之作。劉和平及其“王朝三部曲”，算是中國電視劇創(chuàng)作40年來的扛鼎者。

本文要討論的是，是什么支撐起了劉和平乃至中國歷史劇的王鼎，哪些創(chuàng)作的要件構(gòu)成了“一個王朝”的四梁八柱。

一、寫政事者方可稱正史

常有論者將劉和平的“王朝三部曲”降格為反腐劇。固然，“腐敗”是明清和民國乃至一切政權(quán)的通病，是朝野矛盾斗爭的焦點，是結(jié)構(gòu)戲劇沖突的主線，在劉和平的三部歷史劇中也占有絕對分量。然而，腐敗與反腐敗或許是這些故事的導(dǎo)火索，卻并非斗爭的實質(zhì)和終點，換言之，劉和平并非意圖表現(xiàn)作為犯罪的腐敗，作為司法問題的權(quán)斗，“政治”及其斗爭才是他鐘情表現(xiàn)的“要害”，反腐敗只不過是政治斗爭的組成部分和外衣。

作為政治學(xué)的范疇，“政治”遠(yuǎn)高于犯罪和司法，敢于以“政治斗爭”為表現(xiàn)對象本身就確立了劉和平歷史劇的“段位”。劉和平的三部王朝劇固然寫到了不少腐敗分子，但被他列為主角的首先是政治家或者說是政治人物?？滴?、雍正、嘉靖這些帝王自不必說，即便是被明史列為第一奸臣的嚴(yán)嵩，在劉和平筆下也是以一個老謀深算、執(zhí)掌大明首輔二十年的政治人物形象示人。海瑞雖然生前最高不過做到了正四品，不足以側(cè)身朝廷內(nèi)閣，但是他生前身后的巨大影響，都足以列身政治家，《大明王朝1566》也正是以此來塑造他?！侗逼綗o戰(zhàn)事》構(gòu)思更妙，雖然在前景斗來斗去的不過是一些“副部級、廳局級中高層干部”，但真正要表現(xiàn)的卻是那位一直用電話指揮，自身始終未露面的“建豐同志”，這位“不在場的在場者”才是真正的主角。

劉和平的歷史劇之所以被稱為“正史”，不在于劇作里有沒有虛構(gòu)，事實上，三部劇里從重要人物到故事情節(jié)多為虛構(gòu)——例如作為《大明王朝1566》前半部核心事件的“改稻為?！眹呔图儗偬摌?gòu)，而《北平無戰(zhàn)事》里的“蔣經(jīng)國打老虎”整治市場事件也根本不曾發(fā)生在北平。然而，這些虛構(gòu)絲毫不影響劉和平歷史劇的嚴(yán)肅性，蓋因這些虛虛實實的具體事件和情節(jié)指向了真實的歷史人物——而且是政治人物，并且意在討論為政者如何為君、為臣、為人，或者說，如何“為政”！正史者，政事也。歷史長河浩浩蕩蕩，是一個淘洗的過程，經(jīng)過幾個世紀(jì)的沖刷蕩滌，往往去蕪存菁，留下來的確如史書上所載的多為帝王將相的政治行為，這是有合理性的。雖然歷史最終是由人民創(chuàng)造的，但是在穩(wěn)定期的封建王朝，幾乎不存在公共空間，政治場域極為集中狹小，除了揭竿而起的造反者、著書立說的立言者，平民百姓是沒有機(jī)會參與政治的，也因此，這些帝王將相們的律令旨意——姑且美其名曰政治人物的政治行為，客觀上產(chǎn)生著實際的社會效果乃至決定著一定階段的歷史進(jìn)程。

自覺地寫“政治”而不是僅僅停留在寫一些暢銷的“類型”，讓劉和平的創(chuàng)作一方面接續(xù)上了“政治電影”的傳統(tǒng)，另一方面則在世紀(jì)之交中國“去政治化”的大環(huán)境里提供了討論政治的鏡像空間。政治電影作為一種發(fā)端于上個世紀(jì)五六十年代意大利，興盛于六七十年代法國的電影類型，指一種以批判異化政治為目的、直接表現(xiàn)政治題材的電影。在電影史上出現(xiàn)過希臘裔法國導(dǎo)演科斯塔·加夫拉斯根據(jù)希臘政治事件拍攝的《Z》，該片獲得了1969年奧斯卡最佳外語片獎，有美國導(dǎo)演阿侖·帕科拉1976年拍攝的反映水門事件的《總統(tǒng)班底》，有奧利佛·斯通1991年拍攝的《J·F·K》（《刺殺肯尼迪》），等等。在中國電影史上，雖然不乏以真實政治人物和政治事件為題材的影片，但以批判性為基本立場的卻幾乎沒有。倒是在電視劇領(lǐng)域，有論者認(rèn)為，“由于觀眾對社會政治這方面的內(nèi)容有認(rèn)識和討論的要求和關(guān)注的熱情，中國大陸的電視劇也出現(xiàn)過有政治電影因素的作品。陸天明編劇的《蒼天在上》和《大雪無痕》都有政治電影的因素”{1}。按照這個標(biāo)準(zhǔn)，近年來最為靠近的政治電視劇應(yīng)該是《人民的名義》，但這幾部劇都被公認(rèn)為“反腐劇”，因為他們雖有真實的犯罪案件為原型，但卻無法上升到政治事件的高度。相反，劉和平的歷史劇雖然以歷史上的王朝政治為對象，但所表現(xiàn)的人物和討論的話題，都更具現(xiàn)實政治關(guān)懷。

2004—2005年前后，學(xué)者汪暉借用意大利社會學(xué)家亞歷山地羅·魯索在分析西方民主危機(jī)和政黨政治危機(jī)時的“去政治化”概念，曾提出“中國的政治狀況與西方當(dāng)然不同，但在過去30年的時期內(nèi)，同樣處于一個‘去政治化的潮流之中，也正是在這個‘去政治化的條件下，國家以發(fā)展為由將最終的原則訴諸于社會穩(wěn)定，從而很大程度上取消了政治性辯論的空間——政黨不再是特定政治價值的團(tuán)體，而是一種結(jié)構(gòu)性的權(quán)力體制;政黨內(nèi)部也不大可能產(chǎn)生真正的政治辯論，所有的分歧都被納入現(xiàn)代化基本路線的技術(shù)性分析之中，從而也只能通過權(quán)力體制加以解決”{2}。他認(rèn)為，“去政治化”的表現(xiàn)之一是“理論辯論的終結(jié)”，并可能導(dǎo)致“通過將新的、政治性的安排置于‘去政治化的表象之中，新的社會不平等被自然化了”{3}。汪暉做出這一判斷的時間，正是劉和平陸續(xù)推出他的“王朝三部曲”的時間，正是在這一背景下，劉和平的歷史正劇——確切地說是“歷史政治劇”就有了創(chuàng)設(shè)政治議題、開創(chuàng)公共討論空間的重要意義。例如，《雍正王朝》通過“九子奪嫡”將高層內(nèi)部爭奪最高執(zhí)政權(quán)的政治斗爭變成了一個可討論的話題，雍正形象則為一個剛愎自用、酷以待官但殫精竭慮、勤政為國的政治家?！洞竺魍醭?566》摒棄了忠奸分明的二元對立思維，呈現(xiàn)了政治的復(fù)雜性，不僅讓觀眾理解了受困于復(fù)雜政治角力中的官員不得已而為之的苦衷，甚至也嘗試從反派的立場思考他們的邏輯，同時也從最高執(zhí)政者嘉靖帝的立場出發(fā)，闡發(fā)了他的清濁兼用的權(quán)力制衡理論，這些議題在現(xiàn)實的政治空間里顯然絕無討論的可能，但是劉和平的歷史劇卻給了一個可以暢所欲言的鏡像空間。汪暉指出，“‘去政治化這一概念所涉及的‘政治不是指國家生活中永遠(yuǎn)不會缺席的權(quán)力斗爭，而是指基于特定政治價值的政治辯論和政治斗爭”{4}。這正是劉和平的歷史劇從各種戲說劇、權(quán)斗劇、甚至反腐影射劇中脫穎而出、高高在上的根本原因所在。

二、像現(xiàn)實一樣復(fù)雜才是歷史本來的樣子

寫出了歷史的復(fù)雜性，這是劉和平歷史劇最醒目的成就之一。

這種復(fù)雜性首先體現(xiàn)為，把歷史情境看成無數(shù)個力的匯合，也就是恩格斯說的“這樣就有無數(shù)互相交錯的力量，有無數(shù)個力的平行四邊形，而由此就產(chǎn)生出一個總的結(jié)果，即歷史事變，這個結(jié)果又可以看作一個作為整體的，不自覺地和不自主地起著作用的力量的產(chǎn)物”{5}。作為敘事的歷史囿于對作為史實的歷史資料掌握不全，切身感的喪失，以及敘事必須具備的邏輯性和篇幅限制，簡化和提煉幾乎是必須的。于是史書特別是中國傳統(tǒng)的斷代史和通史在獲得歷史敘事清晰性的同時常常以喪失歷史本身的復(fù)雜性為代價。好在人物史傳、編年史（或如《萬歷十五年》一類的我們姑稱為“專年史”）著作彌補(bǔ)了大歷史的粗疏，增加了歷史的鮮活細(xì)節(jié)。如果說《雍正王朝》還是用編年體的方式展現(xiàn)從雍正繼位前十五年即康熙四十六年到雍正十三年暴卒共28年的長時段歷史，那么《大明王朝1566》就已經(jīng)將鏡頭聚焦到了嘉靖王朝的最后五年，到了《北平無戰(zhàn)事》則干脆橫切了1948年北平一個城市7月至10月的三個月。以不相上下的50集左右的體量，表現(xiàn)三個不同的時間跨度，顯然跨度越短，歷史的細(xì)節(jié)和復(fù)雜性表現(xiàn)得會越充分。

果然如此?！队赫醭分袑镜乃陌⒏绾桶税⒏鐑纱箨嚑I清晰分明，貫穿始終?！洞竺魍醭?566》中嚴(yán)黨和反嚴(yán)黨之間已經(jīng)形成了你中有我、我中有你，剝離不開的局面。例如浙直總督兼浙江巡撫胡宗憲是嚴(yán)嵩的門生，但卻是一個出淤泥而不染的國家棟梁，在嚴(yán)世蕃等強(qiáng)行要求浙江“改稻為?！睍r，就以民為本“陽奉陰違”，使出渾身解數(shù)試圖拖延。而在隨后查辦浙江“毀堤淹天”大案時，嚴(yán)黨派出的杭州知府高翰文卻又能與反嚴(yán)黨舉薦的下級淳安知縣海瑞和建德知縣王用汲聯(lián)手。查案的過程更是為我們展示了新任浙江巡撫鄭泌昌、何茂才等一群貪官與絲綢商人沈一石等勾結(jié)，更通過太監(jiān)楊金水的江南織造局直通后宮大太監(jiān)乃至皇帝本人的腐敗鏈，他們大搞權(quán)錢交易、漁利百姓，不僅關(guān)系錯綜復(fù)雜，貪墨也是觸目驚心。

《北平無戰(zhàn)事》不僅呈現(xiàn)了1948年影響北平政局的國民黨、共產(chǎn)黨、民主人士、美國政府四股力量，更呈現(xiàn)了國民黨內(nèi)部以蔣經(jīng)國和曾可達(dá)為代表的少壯反腐派與徐鐵英為代表的中央黨部貪腐派、馬漢山為代表的北平民政局和中統(tǒng)貪腐派、揚子公司為代表的孔家官商派之間錯綜復(fù)雜的矛盾沖突，以至于出現(xiàn)了國民黨反腐派欲借疑似共產(chǎn)黨人方孟敖的正氣和銳氣來反腐，共產(chǎn)黨人則或坐山觀虎斗袖手旁觀，或暗助改革一方（如推行幣制改革）或貪腐一方（如馬漢山）的奇特局面。在劉和平的電視劇里，歷史不再是非黑即白、涇渭分明，而是充滿吊詭的復(fù)雜情境。

復(fù)雜的不僅僅是歷史情境，更有身處其中的人。復(fù)雜性的反面是臉譜化。劉和平的歷史劇創(chuàng)作之所以屢屢被解讀為新歷史主義，主要是因為他反其道而行之，對大眾熟知的臉譜人物逐個顛覆。長期以來，雍正的民間形象都是篡位之子、嚴(yán)苛之君，特別是在金庸的《書劍恩仇錄》、梁羽生的《江湖三女俠》等武俠小說里，雍正是以暴君形象示人的。但《雍正王朝》改寫了雍正形象，雖然寫了他的老謀深算和苛以待人，但也呈現(xiàn)了他殫精竭慮勤政為國的另一面。如果說改編自二月河小說的雍正的性格的復(fù)雜性只是小露端倪，那么到了《大明王朝1566》，以嘉靖和嚴(yán)嵩為代表，劉和平對圓形人物復(fù)雜性格的塑造可謂淋漓盡致。嘉靖一方面裝神弄鬼、談玄論道，20余年不上朝，一副世外高人的散淡瀟灑，一方面又精于算計、善于弄權(quán)，不曾一日大權(quán)旁落，滿腹俗世人精才有的警惕。他貪財卻常欲言又止，心狠卻又計留一招，如此奇人能被廣大觀眾認(rèn)識，不能不有賴于劉和平的生花妙筆和陳寶國的精彩演出。

而明史第一號大奸臣嚴(yán)嵩，無論是正史野史，還是東林黨人咬牙切齒的怒罵、民間戲曲極盡所能的丑化，早在觀眾心目中形成了大奸大惡的刻板印象。但是如此種種，卻難解釋為何嚴(yán)黨倒臺時，嘉靖殺了他的兒子嚴(yán)世蕃，卻讓嚴(yán)嵩僅僅是告老還鄉(xiāng)?！洞竺魍醭?566》里的嚴(yán)嵩作為把持朝政長達(dá)二十年的內(nèi)閣首輔，不僅青詞寫得好，書法好，更是善于揣摩圣意，議政能夠滴水不露、令人無從反駁，可謂確有過人之處，只是常常離不開一個“私”字，或為朋黨，或為家族，或為自身，也就不可避免地淪為結(jié)黨營私之輩。但是劇作在他對胡宗憲的態(tài)度上，又表現(xiàn)了他作為師者愛才惜才，作為首輔和臣子忠君的另一面。如他倒臺前對皇帝所說的“罪臣掌樞二十年，許多人不得不走罪臣的門路，可罪臣也沒有那么多私黨，有些人罪臣是為皇上當(dāng)著國士在用，他們身上擔(dān)著大明朝的安危，擔(dān)著大明朝的重任”，因此萬望皇上能保全，不應(yīng)因他一人倒臺而廢之，這倒也是持中之論，呈現(xiàn)了一個還算有些公心的嚴(yán)嵩。當(dāng)然，該劇對人物復(fù)雜性的呈現(xiàn)，并非只是如此五五開或四六開、三七開臧否人物，而是常常以這些人物為視點，展示他們的思考邏輯，這就讓觀眾有了同情性的理解心。

到了《北平無戰(zhàn)事》，在梁經(jīng)綸、曾可達(dá)，乃至徐鐵英、馬漢三這些國民黨官員身上，歷史的復(fù)雜性表現(xiàn)得更加充分，以至于有時候復(fù)雜得有些過分，其行為的邏輯讓觀眾難以跟上了，腦回路需要多幾個圈才能理解。例如，梁經(jīng)綸這個燕京大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)教授是蔣經(jīng)國領(lǐng)導(dǎo)下的忠誠的鐵血救國會成員，是打入中共學(xué)運組織內(nèi)部的國民黨特務(wù)，但他又似乎是出于報國的忠心在工作，無論是出于真心還是出于掩護(hù)，經(jīng)常背誦毛澤東《新民主主義論》的文句來激勵自己和進(jìn)步青年，以至于莊周夢蝶，搞不清自己究竟是誰了，當(dāng)然習(xí)慣了國民黨共產(chǎn)黨黑白分明的觀眾，也一樣會產(chǎn)生困惑，不知道這位梁君究竟是黑是白、是莊周還是蝴蝶了。

我們常常用“還原歷史的復(fù)雜性”來言說歷史敘事，然而“還原”如何可能？是研究者廣泛占有了歷史資料嗎？如果能夠找到廣泛的歷史資料，豈不意味著要“還原”的歷史已經(jīng)以復(fù)雜的形象示人，何須“還原”？如果沒有廣泛的歷史資料，又何來“還原”？對于這個先有雞還是先有蛋的故事，筆者認(rèn)為，“還原”這個提法本身就是不恰當(dāng)?shù)?。歷史的復(fù)雜性只能靠“想象”來實現(xiàn)，而“想象”的依據(jù)則是寫作者對當(dāng)下現(xiàn)實生活的綜合感知——那些生活中無需專門研究的每日撲面而來的豐富的信息。

我們身邊似嚴(yán)嵩這般大奸偽善的高級官員、似胡宗憲這般卷入政斗身不由己的中層官員、似高翰文這般一上任就陷入奸商貪官設(shè)下的美人計陷阱受制于人的新官、似曾可達(dá)這般有心無力的改革斗士還少嗎？即便是初時信誓旦旦、勢在必得，終究鎩羽而歸、傷痕累累的改革人物“建豐同志”，甚至看似退居后宮不理朝政實際大權(quán)在握馭臣有方的嘉靖皇帝，不也能在現(xiàn)實中找到影子嗎？因此，劉和平對歷史的深入研究固然是他創(chuàng)作成功的一個原因，但更重要的是他對當(dāng)代社會深入的理解和體察?！疤柕紫聸]有新鮮事，現(xiàn)在正在發(fā)生的、將來還會發(fā)生的事情，在過去就都已經(jīng)發(fā)生過”，反之亦然。

三、每個人都是自由的存在

敢于寫政事寫政治的歷史劇作家劉和平，如果僅僅是寫出了歷史的復(fù)雜性——多元角力的現(xiàn)實，或者寫出了人性的復(fù)雜性——反派人物也有自己的行為邏輯，從而讓觀眾對反派人物也有了同情性之理解，那么，他就真成了許多評論者筆下無是無非的“新歷史主義者”了。恰恰相反，劉和平的歷史劇里是非分明，洋溢著凜然不可侵犯的正能量，因為這里不僅有嚴(yán)嵩、嘉靖、徐鐵英、馬漢山這些圓形反派，更有海瑞、高翰文、方孟敖、崔中石、謝培東等一批“富貴不能淫、貧賤不能移、威武不能屈”的方正大丈夫形象，他們生活的年代雖然各不相同，但都堪稱中華民族的脊梁。

塑造正面人物、弘揚正能量，是主旋律影視劇的基本要求和追求，劉和平的高明之處在于他通過“還原”歷史的復(fù)雜性，將人物置于荒誕之境，凸顯歷史個體的存在主義困境——如他自己所言，“我用四個字來概括一下吧。明朝人特別是我書中所寫的那個時代的人都生活在‘困境人生之中?！尉负秃Ｈ穑粋€是最高權(quán)力境界的孤獨者，一個是最高道德境界的孤獨者，他們互相懂得。而在我的心目中，對這兩個孤獨者都有著非常強(qiáng)烈的感情共鳴。他們都生活在困境之中，嘉靖不愿做最大的奴隸，卻把自己變成了最大的囚徒，27年不上朝，足不出丹房，自己軟禁了自己;海瑞在自己的精神中建蓋了一座牢房，為原則可以犧牲一切，對自己制定的原則絕對不放棄。兩個人都在坐牢，兩個人都是精神的囚徒”{6}。但顯然，雖然都處在困境人生中，海瑞與嘉靖仍有天壤之別，因為海瑞或海瑞們在孤立無援失去任何“上帝”指導(dǎo)的困境中所作出的“自由意志”的選擇，成就了他們的“民族脊梁本質(zhì)”，如薩特所說“人，不外乎是他自己造成的那個樣子”{7}。

如果說海瑞初任浙江淳安知縣，頂住各種壓力堅決查辦貪墨官員乃至毀堤淹田的大案是出于不負(fù)圣恩——與他相對照的是高翰文陷身貪官與奸商合謀的美人計后的猶疑不決，那么海瑞進(jìn)京任職戶部后，“一意孤行”上書皇上，直言“陛下則銳精未久，妄念牽之而去矣。反剛明而錯用之，謂長生可得，而一意玄修。富有四海不曰民之脂膏在是也，而侈興土木。二十余年不視朝，綱紀(jì)馳矣。數(shù)行推廣事例，名爵濫矣。二王不相見，人以為薄于父子。以猜疑誹謗戮辱臣下，人以為薄于君臣。樂西苑而不返宮，人以為薄于夫婦。天下吏貪將弱，民不聊生，水旱靡時，盜賊滋熾”，更揶揄“嘉靖者言家家皆凈而無財用也”。這種指著皇帝鼻子罵的忠臣亙古未有、世所不二，當(dāng)然引得嘉靖勃然大怒，直將其下詔獄待斬。電視劇《大明王朝1566》的最后5集幾乎都圍繞著海瑞的《治安疏》事件展開，將全劇推向高潮，劉和平濃墨重彩地虛構(gòu)了嘉靖在行刑前直接對話海瑞的情節(jié)，書寫了海瑞雖九死而無悔，做出了自由選擇并承擔(dān)一切后果的堅定立場：他不僅在上疏前已備好棺材，而且在待斬過程中，即便受到為博清名的質(zhì)疑——這個質(zhì)疑對海瑞上疏的價值可謂釜底抽薪，即便收到折衷認(rèn)錯即赦免等暗示，他也不為所動，坦然接受一切后果。海瑞的行為為薩特的存在主義自由論做了最好的注腳，“人可以作任何選擇，只要他是在自由承擔(dān)責(zé)任的水平上進(jìn)行的”{8}。

在《北平無戰(zhàn)事》中，崔中石和謝培東也身處個人生死或家人死別的情境做出了自由選擇——這些選擇都在平靜如水的外表下蘊含著巨大的波瀾，印證著共產(chǎn)黨人信仰的力量，他們以自己的行動造就自己的“本質(zhì)”。但該劇中，最典型的薩特情境不是發(fā)生在這兩人身上，而是在方孟敖身上。由于擔(dān)心率真的方孟敖暴露自己的特別黨員身份，崔中石在意識到自己危險后，有意對方孟敖說，他不是共產(chǎn)黨，方孟敖也不是共產(chǎn)黨。但這并不重要，重要的是方孟敖要相信自己。崔中石的這段話當(dāng)然是出于對方孟敖的充分了解和絕對信心，他“了解”作為秘密黨員但缺乏斗爭經(jīng)驗的方孟敖在得知既是好兄長又是入黨介紹人的自己被害后，難免會情緒失控，不慎暴露自己的黨員身份;同時他相信，即便沒有黨員身份，方孟敖也絕對不會同流合污。但是，崔中石的這一招釜底抽薪、“清空歷史”在阻斷方孟敖暴露自身黨員身份的全部可能（你不是，你的單線聯(lián)系人我也不是，無論對敵還是對友，你都沒有任何證據(jù)證明自己的黨員身份）的同時，也將方孟敖徹底置于一種“孤寂”狀態(tài)——對一個秘密黨員來說，黨組織如同基督徒眼里的上帝，“如果上帝不存在，任何事情都將被容許。結(jié)果人變得孤寂。因為不論在內(nèi)心還是身外，他都不會發(fā)現(xiàn)任何可以依靠的東西。他不能為自己尋求借口了”{9}。這時的方孟敖就突然被“拋進(jìn)了”絕對的自由中，決定論沒有了，身邊和心中的引路人都沒有了，他自己成了“立法者”，他是自由的，他就是自由，只能由他自己做出決斷——“找不到什么價值或命令以證明我們行為的正當(dāng)性。因為在光輝的價值世界里，我們找不到借口和辯解。我們孤零零一人，沒有托辭”{10}。其實，這也是為什么雖然觀眾大多對劉燁演繹的方孟敖頗有微詞，雖然眾多反派配角都因為呈現(xiàn)了足夠的復(fù)雜性而略顯喧賓奪主，但方孟敖依然是劉和平筆下的絕對主角，因為只有方孟敖才是劉和平置于薩特式“絕對自由而又絕望的最高情境”中予以考驗的角色。

在電視劇中，方孟敖一度處于失魂落魄的焦慮中，很快，經(jīng)驗豐富的謝培東就意識到了方孟敖的危險處境并予以了解救，但是，在這短暫的空白期，方孟敖做出了自己正確的選擇——他果然如崔中石所預(yù)想的，出于本性表達(dá)了對兄長離去的關(guān)切和憤怒，也嚴(yán)守了自己和崔中石的秘密。這雖然不是什么驚天動地的選擇，但與親身經(jīng)歷了謝木蘭死在懷里而失魂落魄但仍然選擇屈從、同流合污的梁經(jīng)綸相比，與經(jīng)歷了自己的“上帝”建豐同志宣布反腐失敗并不再見面因此絕望自殺的曾可達(dá)相比，方孟敖稱得上是存在主義的斗士。

四、比二元對立更高明的是陰陽八卦

有創(chuàng)作經(jīng)驗的論者會知道，影視劇創(chuàng)作的核心是人物圖譜的建構(gòu)，一旦主要角色確立，人物關(guān)系建立起來了，在主要角色之間建構(gòu)合理的矛盾沖突，圍繞一兩個核心事件團(tuán)展開敘事——長篇電視劇的事件團(tuán)可以更多，一部戲就立起來了。古今中外的創(chuàng)作概莫能外。

創(chuàng)作者都清楚“沒有沖突就沒有戲”的金科玉律，所以設(shè)定對立沖突的雙方是寫戲的第一要務(wù)，從埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》到莎士比亞的《哈姆雷特》，從《竇娥冤》到《鍘美案》，從戰(zhàn)爭劇到諜戰(zhàn)劇，也包括劉和平自己的《雍正王朝》，基本都遵循了二元對立的角色關(guān)系建構(gòu)?！队赫醭分兴陌⒏缲范G和八阿哥胤禩各領(lǐng)一個陣營，從頭斗到尾，兩個陣營之間涇渭分明、勢不兩立，單純清晰的沖突線讓電視劇張力飽滿。這部改編自二月河原著的電視劇雖然張力足，但二元對立式的人物關(guān)系設(shè)置顯然并不符合劉和平對中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實關(guān)系的認(rèn)知。所以，到了《大明王朝1566》完全由他原創(chuàng)時，他就改為陰陽八卦太極圖結(jié)構(gòu)了：“這本書不能有提綱，因此我才用了一種隨物賦形的寫法，同行們戲稱為‘太極結(jié)構(gòu)。首先從天象說起，也就是從‘無極說起，書的開頭就說嘉靖39年整個臘月到40年正月十五都不下雪，然后說到‘太極，太極先是生太陰，這個太陰就是嘉靖，由于只有太陰在發(fā)動，所以開始時的局面亂成一團(tuán)，接著陰極陽生，太陽出來了，海瑞就是太陽。嘉靖、海瑞這兩個人是故事的發(fā)動機(jī)，周圍所有的人都是八卦，都圍繞陰陽兩極，也就是這兩個人旋轉(zhuǎn)。”{11}

來自中國傳統(tǒng)文化的陰陽太極結(jié)構(gòu)，與西方盛行的二元對立結(jié)構(gòu)相比，區(qū)別有三點。首先是二元對立的極化，主要表現(xiàn)為人物性格的高度反差性，例如嘉靖是“太陰”至陰至柔，喜歡躲在暗處、裝神弄鬼，海瑞的性格則是“太陽”至剛至陽，應(yīng)了他的號“剛峰”。再如方孟敖的性格是至剛，而崔中石的性格則是至柔，曾可達(dá)的性格是至剛，梁經(jīng)綸則是至柔，其他陰陽對位的人物還有陰柔徐鐵英對鋼炮馬漢山，小心謝培東對霸氣方步亭，穩(wěn)重何孝鈺對活潑謝木蘭，甚至連中共地下組織的兩個配角嚴(yán)春明和上司老劉也是一文一武、性格氣質(zhì)都截然相反。劉和平的這一兩極對位式人物設(shè)置，無疑得益于他長期從事舞臺戲曲編劇的經(jīng)驗，是對中國傳統(tǒng)戲曲臉譜化人物設(shè)置合理內(nèi)核的繼承。但陰陽太極結(jié)構(gòu)在極化對位角色的同時，還有陰中有陽、陽中有陰的陰陽交融的另一面，所以，嘉靖就時而瞻前顧后陰柔時而殺伐決斷陽剛，既對嚴(yán)氏父子的貪腐專權(quán)洞若觀火又沆瀣一氣為己所用，既對海瑞上疏怒不可遏又心生感慨有意放他一馬;嚴(yán)嵩則既有專權(quán)自私老謀深算的一面，也有大勢已去的清醒認(rèn)知和國士當(dāng)留的忠君之態(tài);海瑞既有一往無前直至以死相諫的剛直斗志，也有孝母愛女的兒女情懷。到了《北平無戰(zhàn)事》，在方孟敖、梁經(jīng)綸、建豐同志、曾可達(dá)等人身上，無不呈現(xiàn)出亦正亦邪的復(fù)合狀態(tài)，這就與中國傳統(tǒng)戲曲里的臉譜化反其道行之了。一方面借鑒臉譜化的極化手法設(shè)置對位人物，一方面又在單個人物內(nèi)部反臉譜化，這看似矛盾不可能并存的效果恰恰是陰陽論的精髓，劉和平由此可謂得了陰陽學(xué)說的真?zhèn)鳌?/p>

劉和平電視劇使用陰陽太極結(jié)構(gòu)的第三點是對陰陽周圍有八卦的深刻領(lǐng)會和使用?！鞍素浴闭撸鞣N變量的總稱也，在電視劇中體現(xiàn)為各種配角的設(shè)置。劉和平在談到《大明王朝1566》時夫子自道曰：“嘉靖、海瑞這兩個人是故事的發(fā)動機(jī)，周圍所有的人都是八卦，都圍繞陰陽兩極，也就是這兩個人旋轉(zhuǎn)。八卦是不斷是變爻的，怎么變，要變出來才知道，所以我不敢也不能事先列出提綱。”陰陽對位的雙方是矛盾的終極因素，是故事的發(fā)動機(jī)，但是，發(fā)動機(jī)往往自己并不會自動發(fā)動，而是要靠點火設(shè)備，靠導(dǎo)火索。這些導(dǎo)火索，就是八卦中的變爻，往往由主角身邊的配角承擔(dān)，有時候猶如蝴蝶輕輕地一扇翅膀引發(fā)一場風(fēng)暴。《大明王朝1566》前半段圍繞浙江“改稻為?！闭归_的兩大對立陣營尖銳的斗爭，固然是由于嘉靖王朝國庫虧空這個根本原因，但是矛盾的激化卻是嚴(yán)黨一線從朝堂的嚴(yán)世蕃到地方的鄭泌昌、何茂才、馬寧遠(yuǎn)、常伯熙等人毀堤淹田的作案，從而引出海瑞、高翰文、胡宗憲等地方官員到朝堂徐階、高拱、張居正等人的反擊，讓海瑞這個寂寂無名的地方官員進(jìn)入了皇帝的視野，從而為陽陽兩極的終極大沖撞做了鋪墊。同樣在《北平無戰(zhàn)事》中方孟敖和梁經(jīng)綸這一陽一陰兩位立場和性格都對位的無間行者的直接面對，得益于不出場的建豐同志、出場的曾可達(dá)的安排，得益于何孝鈺、謝木蘭乃至謝培東的促成，得益于徐鐵英的激化，這些圍繞陰陽兩極的八卦都是爻變之因，是讓戲變得錯綜復(fù)雜一波未平一波又起的重要因素。劉和平自述：“寫著寫著，有時發(fā)現(xiàn)太陰太陽都停下來，也就是嘉靖和海瑞都沒戲了，可周圍的八卦還在轉(zhuǎn)動，我只有去寫嘉靖、海瑞周圍的人?！眥12}當(dāng)然，中國的陰陽太極理論有云“無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦生六十四卦”，可謂生生不息，變化多端，以其來指導(dǎo)創(chuàng)作，矛盾叢生、沖突不斷，當(dāng)然好看，但是要想駕馭它也殊為不易，這也就是劉和平作為編劇的高明之處。

劉和平多次在接受采訪時自稱是“最后一代漢人”，身處中華民族正從大河文化走向海洋文化之際，他感慨“我們這個民族在逐漸丟掉幾千年來大河文化留給我們的歷史精神遺產(chǎn)，包括優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。我對傳統(tǒng)文化的熱愛深入骨髓，這是我不愿意看到的”，所以他認(rèn)同克羅齊的“所有歷史都是當(dāng)代史”理念，帶著責(zé)任感和使命感從事歷史劇的創(chuàng)作{13}，頗有“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的心氣。

劉和平雖然自學(xué)成才沒讀過大學(xué)，但是他的知識來源并非只有唐詩宋詞、《古文觀止》等傳統(tǒng)文化，更有克羅齊、薩特等西方哲思。劉和平的歷史劇也并非十全十美無懈可擊，陰陽過分交融了，可能會陷入陰陽難分的新歷史主義陷阱，圈子繞得太多，觀眾可能會跟丟人物的行為邏輯，更何況，即便是劉和平親自擔(dān)任監(jiān)制，力求電視劇拍攝不走樣，但經(jīng)過演員演繹、鏡頭呈現(xiàn)的電視劇文本畢竟與文學(xué)文本還有差距。鑒于劉和平的“王朝三部曲”是業(yè)界學(xué)界和觀眾都公認(rèn)的歷史劇扛鼎之作，本文掛一漏萬，側(cè)重從正面發(fā)掘其創(chuàng)作經(jīng)驗，以期對國內(nèi)電視劇特別是歷史劇創(chuàng)作有裨益。

注釋：

{1}郝建：《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年，第235頁。

{2}{3}{4}汪暉：《別求新聲：汪暉訪談錄》，北京大學(xué)出版社2009年，第351頁、第354頁、第356頁。

{5}《馬克思恩格斯選集·第四卷》，人民出版社1966年版，第462頁。

{6}{11}{12}{13}劉和平：《“無中生有”寫大明》，中華讀書報2007年01月24日。

{7}{8}{9}{10}江怡主編《理性與啟蒙——后現(xiàn)代經(jīng)典文選》，東方出版社2004年5月，第167頁、第174頁、第172頁、第172頁。

（作者單位：上海大學(xué)上海電影學(xué)院）