周珉佳

校園戲劇在中國現(xiàn)當代藝術文化領域占據(jù)重要地位，對啟蒙青年、促進中國社會意識現(xiàn)代化發(fā)展起到了不可替代的作用。它作為一種時代文化，能夠體現(xiàn)當代高校大學生的文化素養(yǎng)、思維方式、美育德育和人文精神，因創(chuàng)作內(nèi)容能夠體現(xiàn)強烈的人文情懷和個體意識，自由度更高，承擔了一定的社會文化使命。校園話劇舞臺為大學生創(chuàng)意寫作實踐提供了更為自由廣闊的操練場，高校學生創(chuàng)作思路開闊，想法新奇，具有大膽的質(zhì)疑和否定精神。進入新世紀，象牙塔內(nèi)外發(fā)生了一系列伴隨社會轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)的各種變化，包括社會群體性的觀念轉(zhuǎn)變、現(xiàn)象級問題的討論、普適性矛盾沖突、情感認知，等等。所以，校園戲劇的主題內(nèi)容和藝術風格開始從“自我懷疑”轉(zhuǎn)向“大膽解構”，既有自由大膽的藝術美學建構，也有解構戲仿的創(chuàng)作實踐。如今的先鋒寫作中，特殊的文體、獨特的語言、碎片化的表達，都已經(jīng)不再新鮮。從文風獨特怪誕的卡夫卡，到多角度敘事的?？思{，穿梭于虛實之間的博爾赫斯，以及后來的羅伯·格里耶、羅蘭·巴特……剝離開已經(jīng)發(fā)展得十分成熟的先鋒創(chuàng)作技巧，當下的校園先鋒戲劇更重視在原創(chuàng)劇作中體現(xiàn)青年人文態(tài)度——原創(chuàng)作品“文學性”“深刻性”“探索性”之先鋒精神旗幟。

一

在校園戲劇創(chuàng)作中，現(xiàn)實主義與理想主義之間的矛盾和對話能夠產(chǎn)生巨大的戲劇張力、廣闊的探索空間和頑強的藝術生命力。劇作可以表達大學生想象中的人生圖景，呈現(xiàn)內(nèi)心的激情和能量，寄托美好的烏托邦敘事，又可以表達青年人初識人與社會的恐慌與幼稚，或者是成長中撕裂的疼痛。

陜西師范大學的原創(chuàng)話劇《大劇作家》就是一出表達自我懷疑的悲劇。劇中的東方賦是一個混跡在行業(yè)最底層的寫作者，因不肯迎合影視市場的不合理要求而屢次失敗。然而，因為經(jīng)濟窘迫，他很快從驕傲的情緒回到殘酷的現(xiàn)實，無奈答應了寫“雷劇”。東方賦改善了生活條件之后開始膨脹，又受盜版書商的誘惑抄襲，東窗事發(fā)，東方賦被告上法庭，而在法庭上，他指認的罪魁禍首——盜版書商根本就不存在，他只是一個在荒誕騙局中被利用的棋子。最終，東方賦在絕望中拔槍自殺?！洞髣∽骷摇繁砻嫔贤癸@了一種積極參與社會問題討論的態(tài)度，是為人生的藝術;而內(nèi)里卻包裹著內(nèi)在的、精神層面的追求或掙扎，這種通過“自由詩學”的戲劇觀念將象征主義與現(xiàn)實主義有機結合的創(chuàng)作方法，是當下校園先鋒戲劇比較常見的。

由廈門大學2008級中文系與南強話劇社合作的《渡》是一部抽象荒誕的先鋒實驗話劇，氣質(zhì)和風格頗有些《等待戈多》的影子，甚至連寄托主旨的象征意象都有些神似。戲劇發(fā)生在一個候船大廳里，這里有終日庸碌茍活的乞丐、淪落風塵的“饅頭西施”、愛情失意的歌女、遁入空門的患難兄弟、剛剛破產(chǎn)的公司老板、等待完美瞬間的攝影師……候船大廳是社會的縮影，劇中人物的符號性都比較強。編劇張譯文表示，她希望通過幾個迥異人物的命運糾葛，表現(xiàn)對“此岸”現(xiàn)實世界與“彼岸”理想世界的思索。全劇以“渡到彼岸”為線索，集中體現(xiàn)了人們在現(xiàn)實社會中迷惘的生存狀態(tài)和對“心靈彼岸”的艱難探尋，以及對既有軌跡的懷疑否定。全劇沒有換幕，是開放式的舞臺表演。舞臺北面的整個布景是海，海里有船，有登船口、售票處。演員即使下了舞臺還是在情景空間內(nèi)，臺上的演員和臺下的觀眾都是登船的人。

這部充滿了荒誕氣息的話劇蘊含著極其尖銳的諷刺意味。客運公司的老板破產(chǎn)喝醉了，決心跳海自盡，乞丐、哲人和攝影師三人不斷地從自己的角度表達自己的所感和態(tài)度。三人對話密集、節(jié)奏緊促，如同現(xiàn)場直播，將三個人人性中最真實、最隱秘的部分表達了出來：乞丐借口不會游泳，提出多一事不如少一事，他害怕、自私、明哲保身，并且試圖攔住哲人救人。而在哲人跳海搭救的時候，乞丐則在岸邊用記者直播的口吻播報整個救人的過程。對于生命，乞丐不僅沒有起碼的憐憫之心和尊重，而且用激動興奮的口吻旁觀這場悲劇。編劇的諷刺力度正在于她把魯迅筆下的“看客”形象引入了劇本，用荒誕和喜劇的元素表現(xiàn)了以乞丐為代表的現(xiàn)代社會人們的自私冷漠。人與人之間的關系被顯性利益異化，人的行為也失去了人道主義的沖動。劇中的攝影師三年來就為了拍攝一個“完美的漣漪”。他看似是一個頗有藝術追求的攝影師，但是當他看到有人跳海，第一反應是端起相機生生等到他沉入海底，他完全沒有意識到自己正在參與一場犯罪。他所謂的“崇高的藝術”實際上是一場以生命為代價的畸形的藝術。他早已忘卻了藝術的真諦是什么，只在乎表層的“成功”。藝術的根本應該是人文關懷，而要成為藝術家，首先得是有血性有溫度的人;若沒有了對生命的尊重，那個“完美的漣漪”又有什么價值呢？現(xiàn)代人在不停地鉚著勁奮斗，所追求的究竟是什么？是眾人的掌聲，是虛無的成就，是無意義的自我滿足，更是病態(tài)的執(zhí)著。劇中的攝影師看似不食人間煙火，高高在上，實際上卻是偽藝術的執(zhí)行者，無視生命，荒誕至極。

誰知，更荒誕的荒誕緊隨其后，并將荒誕推向高潮。劇中哲人斥責了乞丐和攝影師的冷漠，認為目睹他人的死亡就等同犯罪，并冒著生命危險跳入海里救了客運公司老板。觀眾認為，終于出現(xiàn)了一個善良、正能量的正常人維護這個社會的正義和人道，然而這個哲人居然是個精神病人！一個瘋子，居然在一群正常人中顯得最為正常、最有人性，可見這個瘋狂的世界已經(jīng)畸形到何種程度！這不能不讓人警惕反思——連這個瘋狂的哲人想上船到對岸去，那你呢，我呢，我們呢？最終乞丐頗為感慨：“我也要上船，我也要到對岸去！”這給了這部戲一個值得回味的深刻結尾?？梢钥闯觯抖伞愤@部作品在思想內(nèi)涵上容量相當大，輻射的社會問題也非常廣泛，它用荒誕的筆法影射諷刺了諸多社會現(xiàn)象和人的隱秘心理，看似滑稽荒誕，實則處處悲涼，是高校先鋒戲劇中難得的佳作。

南開大學原劇社的原創(chuàng)話劇《后海故事》也是一個思考人生難題、表達自我懷疑的作品。它的敘事切口非常小，線索也比較明了清晰，主要講述了一群年輕人在追求夢想與正視現(xiàn)實之間不斷掙扎的故事。《后海故事》探討的是當今大學生幾乎都要面臨的一個人生主題——如何選擇人生方向？究竟是應該妥協(xié)、服從，還是應該堅持自我？可是，堅持自我又要付出多大的代價？“我”“我們”究竟是否有勇氣承擔堅持自我選擇的一切后果？整部劇作的情緒令人感到壓抑，甚至是滲透著濃濃的悲涼。

表達青年大學生初識人與社會的恐慌與幼稚，以及成長中撕裂疼痛的劇作遠不止以上幾部，應該說，這是當下校園戲劇最擅于表現(xiàn)的主題內(nèi)容，優(yōu)秀的原創(chuàng)作品也在各個級別的大學生戲劇節(jié)中斬獲獎項。然而，無論是哪一種題材、處于哪一個藝術創(chuàng)作領域，一旦創(chuàng)作內(nèi)容雷同、風格重復，就進入了機械化、模式化的藝術生產(chǎn)狀態(tài)，校園戲劇也不例外。青年大學生在成長過程中對自我的認識和懷疑，被闡釋到了一定程度之后，大學生自己也在尋求關涉內(nèi)容和藝術形式的突破。于是，校園戲劇的“自由詩學”更為明確了，校園原創(chuàng)戲劇“文學性”“深刻性”“探索性”之先鋒精神旗幟也更為鮮明。校園戲劇偏重先鋒性創(chuàng)作，本身也體現(xiàn)了當下青年的人文態(tài)度——從“自我懷疑”發(fā)展到“大膽解構”。

二

校園話劇創(chuàng)作范式的突破與當代大學生現(xiàn)代戲劇觀的形成，正是基于藝術創(chuàng)新和對先鋒流動性的理解。先鋒戲劇是關涉形式探索和藝術創(chuàng)新的，“先鋒”作為時間概念，有著很大的流動性。所謂“一往無前”的先鋒只能是一種理想，保持探索的姿態(tài)，卻很難有標準來判斷某一作品是否達到先鋒的門檻。觀眾無法判斷和評價先鋒戲劇的美學意義，甚至在一些情況下，先鋒戲劇因其解構的本質(zhì)特征，并不需要遵循“提問”和“回答”的模式以及矛盾展開、情節(jié)推進的過程。

隨著尼采于19世紀末宣稱“上帝死了”，并要求“重估一切價值”，他的叛逆思想就開始影響整個西方哲學世界。尼采的這一思想因質(zhì)疑理性和顛覆傳統(tǒng)而成為解構主義的重要淵源之一。解構主義就是從理論上否定傳統(tǒng)的符號和語匯法則，打破現(xiàn)有的單元化的秩序，分解、顛倒、疊加、重構，重視個體的意義，反對固定的總體統(tǒng)一，表現(xiàn)支離破碎和不確定感。發(fā)展至今，解構已成為后現(xiàn)代主義文藝作品中經(jīng)常運用的一種技法，“分解之后再重構”，它是對舊作的一種再創(chuàng)造，注入再創(chuàng)作者自己的理解，表達不同、甚至是全新的價值觀。后現(xiàn)代主義文藝作品以反文化的立場顛覆傳統(tǒng)價值觀。“解構主義最顯著的特點就是反中心，反權威，反二元對抗，反非對即錯的理論。解構主義理論倡導者具有較強烈的開拓意識，并以其激進，甚至是破壞性的思想及理論，嘗試從根本上動搖或推翻傳統(tǒng)文化體系?！眥1}文藝作品有意將長久以來慣性認同的邏輯關系黑白顛倒，一來是能夠形成陌生化效果，二來表現(xiàn)出極富創(chuàng)造力的反叛思維。解構經(jīng)典戲劇作品而追求陌生化表達，在大學校園的戲劇舞臺上尋到了合適的土壤，找到了挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化觀念的藝術場域。西北大學小黑劇社的原創(chuàng)話劇《武貳》{2}，正是一部出色的、符合先鋒期待視野的、解構經(jīng)典的校園戲劇。

在中國古典文學作品中，武松一直都是一個替天行道的“英雄”形象——“身軀凜凜，相貌堂堂。一雙眼光射寒星，兩彎眉渾如刷漆。胸脯橫闊，有萬夫難敵之威風;語話軒昂，吐千丈凌云之志氣。心雄膽大，似撼天獅子下云端;骨健筋強，如搖地貔貅臨座上。如同天上降魔主，真是人間太歲神”。武松是下層英雄好漢中最富有血性和傳奇色彩的人物，而在話劇《武貳》中，創(chuàng)作者用現(xiàn)代人的視角解構了名著，令原本那個高大俠義、胸懷天下的英雄主人公武松變成了懦弱自私的消極人物形象，而以往猥瑣可笑的武大郎卻被塑造得極為出彩，心理活動的層次感豐富，并且在仁義禮智信面前保留了為人的尊嚴。在《水滸傳》中，潘金蓮紅杏出墻謀殺親夫是大眾耳熟能詳?shù)那楣?jié)，多少年來，潘金蓮一直是被釘在道德倫理恥辱柱上的淫婦，妖冶、淫蕩、狠毒;在《金瓶梅》中，潘金蓮從一個聰明機敏、心靈手巧、顧盼生香的清純姑娘，淪為一個風流嗜性、尖酸狠毒、瘋狂嫉妒的婦人，在封建勢力的重重包圍下，她遭受無情地玩弄和迫害。話劇《武貳》不僅將潘金蓮設置成為一個真正的“正面人物”，更將她追求真愛的實際行動作為貫穿整部話劇作品的主要線索。編劇之一張瞳說：“在印象中，潘金蓮和武松一直都是淫婦和大俠的形象，我們只不過用合理的尺度，來挖掘他們不為人知的一面。”而這個大膽改編成功的基礎就是抓住了人世間情之所起、情之所鐘。

劇中，武松打虎是一個貓碰死鼠的僥幸，這一鋪墊性的信息不僅破除了武松一貫的高大形象，甚至還很傳神地暴露了武松“酒壯慫人膽”的膽小、懦弱、重名利的軟弱性格。編劇大膽地解構中國古代經(jīng)典小說，勇敢地挑戰(zhàn)了普通受眾的慣性思維，以荒誕反對傳統(tǒng)戲劇的邏輯，以游戲反對傳統(tǒng)戲劇的正經(jīng)，通過荒誕與游戲，拒絕常規(guī)社會秩序與美學規(guī)范，滲透了極富質(zhì)疑性的情緒。導演設計武松的表演方式也是十分浮夸的，從外部世界抽離了武松在小說原著中穩(wěn)重沉著的氣質(zhì)和英雄的魄力。

武大在休妻之前的自盡，是一個顛覆歷史的橋段。眾所周知，武大是被潘金蓮和西門慶合謀毒死，而從未有過自盡的舉動。在這部原創(chuàng)戲中，武大能夠選擇自盡，說明武大的自我人格意識是非常強烈的，對于自尊、倫理有自己的底線。武大是一個堅毅、果敢的人物形象——與古典名著的固有形象不同，與他外在形象不同，與他所處的時代更是格格不入，他是一個超越時代的悲劇性人物，甚至可以說，他才是這部戲的英雄。他雖然痛心，卻也還了潘金蓮的自由，給了她一紙休書。武大休妻并沒有表現(xiàn)出以往封建社會男休妻的腐朽老舊，相反，通過休妻最終表達出對不同形態(tài)的情欲和情感的尊重。對于潘金蓮來說，休書是一張判定女人放浪、卸掉她身上枷鎖的憑據(jù)。她在獲得休書之后，真摯地希望與武松結為夫婦，然而這時，武松說他“起不來了”，這是深刻的隱喻——武松頹了，倒了，失去了起身前行的身體行為能力，同時喪失了承擔責任的頂天立地的狀態(tài)。無法掌控的纏綿背后是必須要負的責任，反思和檢討才是英雄的本質(zhì)。然而武松沒有勇氣承擔，尤其是面對武大休妻，那種人格空洞體現(xiàn)得非常突出。武松看似滿口仁義道德，看重兄弟情分，注重名節(jié)倫理，然而劇中諸多情節(jié)則充分體現(xiàn)了他的懦弱與虛偽。他最終沒有選擇與潘金蓮雙宿雙飛，而是選擇了自己的官職。在這時，潘金蓮的女性自由意識彰顯得十分強烈，解放自我，追求愛情，不計后果，破釜沉舟。所以，在戲的結尾部分，她把對武松的失望、對人生的無望、對情欲的迷失，在武大的牌位前盡數(shù)控訴，最終選擇死亡?！段滟E》這部劇既有深刻的思想主旨，又有巧妙制勝的象征手法。它徹底顛覆了人們印象中潘金蓮、武大郎和武松的形象，體現(xiàn)了當代大學生大膽的想象力和獨立的思考能力，對于既成文化論斷，能夠大膽地顛覆，不受束縛，用游戲的心態(tài)發(fā)表自己對人性的理解。

經(jīng)典作品之所以能夠成為經(jīng)典，首先因其本身具有無限的解讀性。經(jīng)典作品能夠引發(fā)不同時代不同人群的不同思考，并且能夠引發(fā)長時間持續(xù)性的討論。其次，經(jīng)典作品本身就是巨大的礦藏資源，它豐富的情節(jié)、飽滿的人物形象、深刻的主旨能夠為不同形式不同風格的改編提供基礎材料，話語、情境、行動和人物都可以是來自文學經(jīng)驗的，但又完全可以超越文學經(jīng)驗的，保持創(chuàng)作的新鮮感。最后，經(jīng)典作品可以經(jīng)得起各種“主義”和“方法論”的解讀和詮釋。與《武貳》的創(chuàng)作思路相近的還有蘇州大學東吳劇社的原創(chuàng)話劇《孤》（根據(jù)元雜劇《程嬰救孤》重新創(chuàng)作而成）、上海外國語大學的“飛那兒”劇團在莎士比亞逝世400周年之際創(chuàng)作的《亂燉莎士比亞》（這是一部顛覆式的作品，通過抽離一些莎士比亞筆下的有趣故事加以改編，打破人們對莎翁的刻板印象。六位演員并沒有固定的角色，在戲中不斷“跳進跳出”，充分享受解構和戲仿的快樂，也呈現(xiàn)了莎士比亞本身的豐富性），以及北大劇社2015年創(chuàng)作的《卡珊德拉》（這部充滿著“游牧詩學”美學風格的劇作源自以《荷馬史詩》為核心的古希臘戲劇經(jīng)典作品，表現(xiàn)出前衛(wèi)大膽的實驗先鋒性）等?！皬耐獠筷P系看，它是對其所要表現(xiàn)的歷史的利用和篡改，是內(nèi)容和形式的矛盾混合體;從內(nèi)部關系看，它是對以往內(nèi)容和形式的利用與篡改，集傳統(tǒng)和變革為一體，是新舊話語的糅合與重鑄。”{3}總之，就是將創(chuàng)作中心從固化的話語文本轉(zhuǎn)向了對真實生命的體驗和感官描摹，它改變了人們以往對經(jīng)典敘事的接受慣性。

三

在西方文化界，表現(xiàn)主義戲劇、超現(xiàn)實主義戲劇、象征主義戲劇、布萊希特敘事劇、未來主義戲劇、皮蘭德婁怪誕劇、薩特存在主義戲劇、荒誕派戲劇、萊因哈特制宜主義戲劇、梅耶荷德構成主義戲劇、阿爾托殘酷戲劇、布魯克空間戲劇、格洛托夫斯基質(zhì)樸戲劇等看似多樣紛雜的戲劇種類，其共同點就是反叛。反叛甚至到了極端，并創(chuàng)造和發(fā)展出屬于自己的鮮明特征。從“五四”新文化運動開始，大學校園一直都是社會發(fā)展變革極端激烈的先頭陣地，青年學生承載著一往無前的歷史責任與使命。發(fā)展至現(xiàn)代社會，先鋒更代表著一種姿態(tài)——標新立異與旁若無人。

1993年，王蒙在《躲避崇高》中為王朔“躲避莊嚴”“褻瀆神圣”歡呼，并客觀分析了這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因：“理想主義受到了沖擊，教育功能被濫用從而引起了反感，救世的使命被生活所嘲笑?！眥4}這實際上是為年輕人的思維模式松綁。先鋒戲劇消滅了任何一種宏大敘事整合個體經(jīng)驗的可能性，表現(xiàn)出了足夠的個性特征和主觀性。心理分析、意識流、魔幻現(xiàn)實主義、結構主義以及存在主義等成為大學生們爭相學習和模仿的戲劇風格。在校園戲劇創(chuàng)作過程中，大學生身體力行體驗戲劇魅力，以理論帶實踐，以實踐出感受，繼而付諸行動，賦予了戲劇超越真實生活的形式與結構。在培養(yǎng)當代大學生戲劇觀賞能力的同時，發(fā)揮戲劇藝術在培養(yǎng)青年道德情操、提高審美修養(yǎng)方面的特殊功能和潛移默化的教育效果，培養(yǎng)大學生交流、想象和表達能力，最終創(chuàng)造角色也創(chuàng)造自我。正如香港著名戲劇導演林奕華所言：“我認為大學生話?。ㄏ鄬Ω咧猩踔猩脑拕。└咚急嫘?，它更辯證地去看待整個話劇文化，可以把它看作是大學生們通過話劇來聯(lián)系自己和對于將要投身其中的這個社會的一種方式。作為大學生，這個身份使他有一種責任、一種認知。商業(yè)性質(zhì)的戲劇，因為它處身于一個消費系統(tǒng)里面，追求的是娛樂性和明星效應。而大學生的戲劇沒有義務也沒有責任去扮演這樣一個角色。以我過去的經(jīng)驗來看，大學生的戲劇是屬于大學生在校園里一種成長的經(jīng)歷和經(jīng)驗，所以那種做話劇的精神和美好的回憶，其實是很珍貴的東西?！眥5}

但也需要注意的是，與校園先鋒戲劇粘連的一個重要詞匯是“分寸”，亦可解釋為“對各種尺度的拿捏”。當先鋒成為一種態(tài)度，它就是青年理想的一種化身，然而它需要強大的精神主旨和明確的內(nèi)容來支撐，不然先鋒就淪為一種凌空高蹈的姿態(tài)，無法成為校園戲劇文化中的砥柱。有很多校園戲劇僅關注形式上的標新立異，而忽略了主旨精神和內(nèi)容的具體形態(tài)，從而走入了一個邊緣境地，因為它失掉了大學生觀看和關注的基礎，正所謂“本末倒置”。換句話說，這種先鋒性的嘗試要預先有一個正常規(guī)制的“靶目標”，以此建立二元對立格局，通過一個完全顛覆的、反叛的、與整個世界唱反調(diào)的言說方式，來表達對傳統(tǒng)的不屑;但如果失去了這個“靶目標”，這類戲劇的創(chuàng)作前提和創(chuàng)作動力便都不復存在。所以，這種“本末倒置”的創(chuàng)作嘗試是難以持久的，是難以成為“校園文化”的。

有的校園話劇一味追求戲劇的先鋒表現(xiàn)形式，認為只有現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義手法才能彰顯當下大學生前衛(wèi)與敢冒天下之大不韙的性格，因此完全甩開了現(xiàn)實主義創(chuàng)作。實際上，純正現(xiàn)實主義的震撼力絕不亞于先鋒表現(xiàn)力。在高校戲劇節(jié)中，很多高校大學生為了搏得眼球吸引關注，將經(jīng)典原著大卸八塊，加入一些不合時宜的無厘頭的元素，混入不倫不類的后現(xiàn)代表現(xiàn)手段，沒有把握住先鋒的精髓——批判性與探索性，而只是徘徊在先鋒的形式外沿，只占據(jù)了它的邊緣性。這樣的作品無法令觀眾深入思考，甚至是糟蹋了原著的本質(zhì)內(nèi)蘊。英國戲劇理論家尼柯爾認為：“所有的戲劇基本上都產(chǎn)生于沖突。在悲劇中，總是有形體力量之間的沖突，或精神力量之間的沖突，或二者兼而有之。而在喜劇中，總是有人與人之間的沖突，男女之間的沖突，或個人與社會之間的沖突。在悲劇中，‘憐憫與恐懼，借用亞里士多德的說法，就是來自這種沖突;而在喜劇中，可笑的成分也來自同一要素?！眥6}掌握了這一根本性宗旨，當代大學生自然能夠甄別荒誕反思娛樂，繼而能夠認真地講故事，關心故事中人物的命運走向，這實際上也是藝術場由紛繁到純粹的回歸，青年大學生亦能夠?qū)π@戲劇“自由詩學”的藝術觀念有更深入的理解。

注釋：

{1}孫臣：《探究“解構主義”》，《大眾文藝》2011年10月。

{2}話劇《武貳》是西北大學小黑劇社（黑美人藝術節(jié)的主力劇社）的經(jīng)典劇目，由西北大學文學院副教授高字民和文學院學生張瞳編劇并指導，獲得了首屆陜西大學生話劇節(jié)團隊一等獎。

{3}肖錦龍：《從“戲仿”到“腹語術”——西方當代先鋒小說創(chuàng)作理路方法轉(zhuǎn)型管窺》，《文藝爭鳴》2018年第3期。

{4}王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期。

{5}中青在線：《中國甘肅高校傳媒聯(lián)盟記者對話香港著名導演林奕華》，《中國青年報》2012年5月14日。

{6}[英]阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，中國戲劇出版社1985年版，第108頁。

（作者單位：西南交通大學人文學院）