《馬戲團之夜》：一場現(xiàn)代性的空間體驗

張曉敏 潘雁

〔摘要〕在《馬戲團之夜》中，安吉拉·卡特有意識地把她的小說設置在封閉的空間內，以映射現(xiàn)代人逼仄的表現(xiàn)空間。通過具有代表性的意象、事件及其空間關系，把人的殘忍和一本正經糅合在一起，把夢幻、荒誕和現(xiàn)實融為一體，創(chuàng)造出一個虛虛實實、可笑又可悲的世界。書中充滿了譏諷和嘲弄，揭露了人性的丑陋、殘暴、無奈與迷失，從而對西方社會在現(xiàn)代化進程中的精神文化和物質文化進行了鞭辟入里的批判。文章從空間體驗的表征、權力空間的解構和空間敘事的并置關系三個方面展開論述，旨在闡釋《馬戲團之夜》帶來的省思。

〔關鍵詞〕《馬戲團之夜》; 空間體驗; 權力空間; 空間敘事

〔中圖分類號〕I561074〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1008-2689（2021）02-0211-06

安吉拉·卡特，英國當代著名小說家，對當代女性文學創(chuàng)作具有非同一般的影響。在長達三百多年的英國文學史長河中，女性文學經典層出不窮，但卻一直缺少一種大刀闊斧、獨樹一幟的文學傳統(tǒng)。從阿芙拉·本，歷經維多利亞時期的眾星閃耀，再到當代文壇的女性美學家們，樹立一種獨屬于女性文學傳統(tǒng)的愿景和努力從未停止過，但無論如何，沒有哪一位女性作家比安吉拉·卡特更別出心裁、匠心獨具[1]490。長篇小說《馬戲團之夜》，出版于1984年，講述了發(fā)生在19世紀末“最負盛名的空中飛人”[2]4的故事。故事離奇荒誕，卻又令人著迷。國內學者張中載、劉凱芳于20世紀90年代率先對卡特其人其作進行了客觀的引介和評價。而與《馬戲團之夜》的相關研究則更多出現(xiàn)在21世紀，尤其是在南京大學出版社出版了中國臺灣學者楊雅婷的漢譯本之后。國內青年學者對該小說表現(xiàn)出極大的熱忱，研究視角涵蓋了各種文學理論和文學思潮，諸如互文性、狂歡化、魔幻現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義、女性主義、新歷史主義、異質空間、敘事學等。但是，如何能夠清晰明了地闡釋出一個有責任感的作家的終極關注——西方社會在現(xiàn)代化進程中所經歷的生存困境與焦慮，這是一個非常重要的問題，也是本文旨在說明的問題。

20世紀中后期，西方哲學經歷了一場空間凸顯的趨勢，即“空間轉向”?？臻g不再單純是時間與運動的參照物，而是與歷史、文化、政治、種族、性別、權力、心理和時間等多種因素糾纏在一起[3]35?？臻g也不再是“靜止的、無生命的、凝固的人類活動的容器或平臺”，而變成了一個“可以被言說、被表征、被生產的范疇領域”[4]。在《馬戲團之夜》中，安吉拉·卡特有意識地把她的小說設置在封閉的空間內，通過具有代表性的意象、事件及其空間關系，對西方社會在現(xiàn)代化進程中的精神文化和物質文化進行了鞭辟入里的批判。因此，本文在文本細讀的基礎上，從空間體驗的表征、權力空間的解構和空間敘事的并置關系三個方面展開論述，旨在闡釋《馬戲團之夜》帶給我們的省思。

一、 空間體驗的表征

現(xiàn)代性是一種將外部世界融入內心生活的方式，將外在于生活的碎片化的全部融入到內心的體驗當中，正如哲學家所說的，“現(xiàn)代性存在于一種體驗世界的特殊方式中”[3]168。城市作為現(xiàn)代性最重要的發(fā)生場所，所包含的每一個實際形象和空間結構都是社會整體風貌的微觀體現(xiàn)[5]18?？梢哉f，現(xiàn)代性不僅是對時間而且也是對空間的一種特定體驗。一方面，時間的碎片化——瞬間性與偶然性，將存在的意義導向空間;另一方面，空間的流動性導致了存在的焦慮，凸顯出存在與空間的各種糾葛[3]169。從存在的空間性出發(fā)，能更深入地理解瞬間真實和生活的偶然，也能更深入地理解現(xiàn)代人的存在狀態(tài)。

關于人與空間的關系，雖然哲學家們各有著述，但卻也相互承接，推陳出新，異中求同。20世紀后半葉的“空間轉向”，一般認為，源于列斐伏爾的《空間的生產》。列斐伏爾認為，空間是各種斗爭和權力逞能的場所，是政治性的、意識形態(tài)性的，因此“權力遍布于空間”[3]180。哈維和蘇賈，同為當今空間理論的領軍人物，又無疑都秉承了列斐伏爾的傳統(tǒng)。哈維指出，當前對全球化的關注是將空間和文化地理學放到了舞臺中心，而一個更不容忽略的事實是，全球化總是具有強烈的意識形態(tài)性質，它是空間領土的重新劃分[6]。蘇賈則建構出一個充滿了各種權力斗爭和權力關系的“第三空間”，其中涉及空間中的多種權力關系。而提到權力自然就要提到?？?，他提出了“權力空間”的理論。福柯借助于對權力發(fā)生作用的各種空間圈限，如監(jiān)獄、醫(yī)院、精神病院、學校、工廠、街區(qū)等場域來研究權力的運作方式和形態(tài)特征，對現(xiàn)代性發(fā)生的歷史進行了空間化考察[7]。

《馬戲團之夜》，作為一部高度空間化的敘事作品，觸及了人的各種空間知覺和空間體驗，以及空間中的權力關系等，蘊含了人對于存在空間的洞察，并通過人物的空間體驗揭示其存在狀態(tài)。以小說中的男性為例，無論是來自美國加州的記者華爾斯或者來自肯塔基的美國佬柯爾尼上校，或者是英國政客羅森克魯茲，以及那位富可敵國的俄羅斯大公，對于周遭所發(fā)生的事情表面上似乎都是泰然自若、漠然處之;但對于飛飛，卻無一例外地，表現(xiàn)出情欲甚至是暴力的傾向，這種空間體驗表現(xiàn)了人物表面冷靜客觀、實則十分壓抑扭曲的生活狀態(tài)。

在空間體驗方面，卡特熱衷于表現(xiàn)人物的空間焦慮、困境與迷失感。以羅森克魯茲為例，他一定是當時英國政壇上赫赫有名的人物，因為當飛飛在華爾斯的筆記本上寫下他名字的時候，后者禁不住發(fā)出一聲驚呼。這樣一位政客“在下議院針對婦女投票的議題發(fā)表了令人印象深刻的演講，反對賦予婦女投票權，理由是婦女的靈魂本質與男人迥然不同”[2]119。然而正是這位侃侃而談的政客每周一次光顧女怪物博物館，時間規(guī)律得令人難以置信！也正是這位政客不僅用奇裝異服打扮自己，而且“被江湖術士哄得團團轉”[2]122。他一邊告訴飛飛生死本無二致，另一邊卻為了延長自己的生命而對江湖術士的話深信不疑，以至于不惜重金購買飛飛，理由是一個“象征著宇宙永恒的春天”的“戴翼的精靈”可以將他“從物質的束縛中解放出來”！還有華爾斯，在過去的25年中，他“大部分的時間都在這個星球的各個不同角落漂泊”[2]8，所以“他習慣性的疏離其實是不由自主的”[2]9。正是這樣一個“具有知覺意識的萬花筒”[2]9，從一個人類文明的觀察者和記錄者不可避免地經歷著退化，直至退化成一只只會喔喔叫的“人雞”！凡此種種，卡特極盡其夸張和反諷之能事意在表現(xiàn)人的空間迷失狀態(tài)，隱喻了人的精神迷茫、無所適從與漂泊無依。

具有諷刺意味的是，為了進一步凸顯現(xiàn)代人由于焦慮、困境及迷失所造成的退化現(xiàn)象，卡特筆下的動物“進化”到了如此驚人的程度，以至于它們的主人不得不靠它們?yōu)樯？聽柲嵘闲５男∝i“西碧兒”，正如她的名字所賦予的那樣，“擁有格外了不起的本領，她能夠用寫在紙牌上的字母，拼出你的命數(shù)和運氣”[2]149。她就是柯爾尼上校的“大腦”，她的主人無論做什么決定，都要征求這只小豬的意見。另外，“教授”——黑猩猩團隊的首領，一只受過教育的大猩猩，它的空間知覺令人咋舌，以至于當華爾斯與它四目相對時竟然有一種“令人暈眩的不確定感，不知道什么才是人的特質，什么又不是！”[2]167-168“教授”心思縝密，運籌帷幄。它不僅可以帶領它的團隊（12只黑猩猩）自行排演節(jié)目，還可以通過書寫的方式與柯爾尼上校談判簽訂新的合約（畢竟上帝沒有賦予它以聲帶），取締“沒有腦袋”的主人猿佬兒。在酒店大廳，深謀遠慮的“教授”拿了一份庫克國際鐵路時刻表以備將來之用。在圣彼得堡的演出結束后，終于“教授”帶領它的團隊炒了上校的魷魚，整裝待發(fā)，前往赫爾辛基。

《馬戲團之夜》發(fā)生的背景是19世紀末期——西方工業(yè)國家正經歷著自由資本主義向壟斷資本主義的過渡時期，而維多利亞女王統(tǒng)治下的大英帝國卻已呈敗象，正經歷著由盛轉衰，社會矛盾日益凸顯，尤其是飛飛出生地所處的倫敦東區(qū)正在經歷著歷史上的“覺醒”。這一時期，不僅左翼工人罷工日益頻繁，主張婦女選舉權運動愈演愈烈。在爭取婦女選舉權的歷史上，約翰·斯圖亞特·穆勒曾于1866年代表1500名簽名婦女向英國議會提交了請愿書。值得注意的是，卡特創(chuàng)作這部小說之時恰逢一個世紀后，瑪格麗特·撒切爾執(zhí)掌議會下議院，這位被稱為“鐵娘子”的首相在政治立場上代表右翼，對左翼力量的態(tài)度可想而知。于是，卡特極盡她的想象力與創(chuàng)造力，把左翼工人的秘密斗爭、婦女選舉權問題等通過“展翼的勝利女神”飛飛的空間體驗演繹出來。不過令人啼笑皆非的是，那位英國老祖母——維多利亞女王之所以出現(xiàn)在小說中，是因為柯爾尼上校的虛假海報讓自稱是“自由弟兄”的亡命徒首領誤以為她是飛飛未來的婆婆，于是綁架了飛飛！女首相“鐵娘子”的出現(xiàn)更加令人忍俊不禁——在飛飛的化妝間，“一件令人望而生畏、俗稱‘鐵娘子的束腹從空煤桶中伸出，好像一尾巨型斑節(jié)蝦的粉紅色外殼從它的洞穴里冒出來，拖曳著有如好幾對蝦足般的長蕾絲[2]7”。故事的發(fā)生背景和創(chuàng)作背景間隔近一個世紀，科學技術的發(fā)展帶來了巨大的變化，甚至打破了時間與空間的傳統(tǒng)概念，但是100年前的社會問題仍然沒有得到解決。于是，卡特借助于不同人物的空間體驗回應著現(xiàn)代社會的生存困境與生存焦慮。

二、 權力空間的解構

從敘事框架來看，《馬戲團之夜》分為三個部分：“倫敦”“圣彼得堡”和“西伯利亞”，展現(xiàn)了主人公從一個區(qū)域空間到另一個區(qū)域空間的旅行歷程。個人敘事的一次次移位形成了多重敘事，恰恰體現(xiàn)了其空間性的特征。這種敘事技巧將線性進展中的時間一次次割裂，卻在平行展開的空間上，形成了空間的整體性模樣[8]。從倫敦到圣彼得堡，再到西伯利亞，其目的就是為了建構起整體性的空間敘事。

圓形監(jiān)獄是?？玛P于權力空間的經典例證。監(jiān)獄制度觸及了權力空間化的各個方面：在秩序制定的過程中需要分配和固定被圈禁者的空間位置，實行嚴格的空間隔離;同時，實行不間斷的監(jiān)督制度，以確保規(guī)訓他們的肉體。圓形監(jiān)獄或者說敞式建筑機制使被圈禁者“可以被隨時觀看和一眼辨認”[9]224?！恶R戲團之夜》不僅將權力關系在不同的圓形空間里展開，而且不止一處地描述了空間圈限和空間監(jiān)控。

首先，女怪物博物館，雖然是一個娛樂場所，但是所有的護窗板關閉得嚴嚴實實，百葉窗也垂放下來，透著“監(jiān)獄般的寒氣”。陳列館位于地下，被修建成一個“像是安放骨灰用的地窖，頭頂上是蟲蛀的梁柱，腳底下則是污穢潮濕的青石板”，這個地方被稱作“地獄”，女孩子們全都順從地站在“一個個從黏滑滑的墻壁上鑿出來的石龕里”“每座石龕的前方都有小幅簾幕遮掩著”[2]90。女孩子們一旦被帶到這座“憂郁的大宅”里，就變成了史瑞克夫人的“囚犯”，或者說“奴隸”，被當做“畸形和變態(tài)的景象”，由此進入一種支配下的觀看機制，表明她們是被動的。她們被圈禁在大宅內，不能自由出入，她們所遭受的既是一種權力壓迫，也是一種空間壓迫，體現(xiàn)了空間存在的困境。

另外，皇家馬戲場的圓形表演場地也設在地下，周邊有圍欄圈起。這個小小的圓形場地，“圓得像個眼睛，中央有個靜止不動的漩渦”[2]162?！靶〕笙锢锏教帍浡还蓪儆诒O(jiān)獄或瘋人院的悲哀氣氛”，小丑們的神態(tài)如同“被關起來的囚犯或病人”——帶著“僵死不動、死氣沉沉的表情”[2]175。相對于倫敦的女怪物博物館，圣彼得堡的圓形表演場地雖然也是被觀看、被凝視的場所，但卻擁有某種程度的自由，隨著表演者的全身心投入，場地周圍的欄桿所構成的監(jiān)禁“成為一種只能被理解，卻不再能被感覺到的狀況”[2]254。

最能體現(xiàn)空間監(jiān)控的要屬位于西伯利亞的某伯爵夫人的私人收容所了?？词厥冶恍藿ㄔ诒O(jiān)獄的中央，“朝向內面的墻由鋼柵構成，中庭有屋頂覆蓋，中央有個窗戶圍起的圓形房間”[2]321。伯爵夫人坐在一張可以隨意控制轉速的旋轉椅子上，整日整日地坐在看守室里，“凝視、再凝視、持續(xù)凝視著她的女殺人犯”[2]321。為了防止囚犯們通過敲打墻壁的方式彼此溝通，伯爵夫人在牢房里距離墻面和天花板表面五英寸的地方分別安裝了一面糊上紙的鐵絲網[2]325。為了進一步確保囚犯的孤立狀態(tài)，監(jiān)獄里的女看守不允許展現(xiàn)任何個人特質，她們從頭到尾只能是無名無姓的工具[2]328。顯然，在伯爵夫人的私人監(jiān)獄里，人與人之間的關系表現(xiàn)為：看護與被看護、監(jiān)控與被監(jiān)控的關系，它的功能變成了隔離與監(jiān)禁。

最后讓我們看一下羅森克魯茲與俄羅斯大公的哥特城堡。羅森克魯茲的宅邸是一幢哥特式的建筑，坐落在被一片枝葉繁密的樹林所遮蔽的神秘丘陵中央。正方形的門廳由鑿成正方形的大理石砌成，地面上鋪著石板，屋頂上刻有凹槽。俄羅斯大公的宮殿“到處都是經過熔融處理的金屬”“灰白色的大理石廳堂”“無窮盡的鏡子”，在“冷硬的表面和空曠的空間里”有一種“幾乎可以觸摸得到”的“冷感”[2]284。大公為飛飛準備的那顆蛋是白金制做的，“頂上一只優(yōu)美的小天鵝”“蛋里裝著一個金線做的鳥籠”。但在飛飛可能會縮小到被裝進金鳥籠里之前，她開啟了新的空間體驗——火車模型變成了通往西伯利亞的快車。

在?？耓10]133看來，差異是權力的來源，只要有差異就有權力?！懊恳环N權力關系都使差異運轉，而差異，既是權力的條件又是它的結果。”所以，?？耓10]132認為“權力關系深深地植根于社會關系中”“沒有權力關系的社會只能是一種抽象”，而“空間是任何權力運作的基礎”[11]13-14。羅森克魯茲先生和俄羅斯大公作為男性霸權的顯赫代表，鮮明地體現(xiàn)了社會權力關系。他們的權力欲望是占有：如果說羅森克魯茲意欲把飛飛當作古羅馬神話中的花神，以助自己延年益壽;那么俄羅斯大公顯然要把飛飛當做一件奇特的東西而據(jù)為己有，因為飛飛是“孵出來的”;恰好大公有收藏癖，專門“收藏各式各樣的藝術品和奇特的事物”。在卡特筆下，男性霸權主義者的欲望從來都不滿足于單純的女性消亡，消亡的過程才是他們真正的欲望快感。羅森克魯茲意欲獲得飛飛的生命元氣而羽化成仙;而俄羅斯大公則想要飛飛融化成一顆蛋！雖然他們擁有特殊的身份，擁有掌控一切、定義一切的權力，甚至擁有某種超驗的權力（他們都在剝奪飛飛生命權的時候道出了蘇菲的名字），然而在這場性別空間戰(zhàn)中，他們卻沒有取得勝利。女性身體充分發(fā)揮其身體政治意識，用身體行使自己的權力，從而建立女性主體意識，飛飛具有超越現(xiàn)實意義的翅膀成為她戰(zhàn)勝一切的有利武器！

需要指出的是，女性主體意識不是個體的，而是群體的。飛飛在納爾遜嬤嬤的妓院里被撫養(yǎng)長大。納爾遜嬤嬤的妓院是一個完全由女性組成的世界。這是一個井然有序的住所，處處洋溢著“滿足、平靜與喜悅”，“房子里的每個人都是婦女參政的擁護者”[2]55，“每個人都專注于自己在智識、藝術或政治方面的興趣上”[2]57，這里“充滿了啟蒙時代的精神”[2]34。納爾遜嬤嬤“總是穿著全套的海軍元帥官服”“她的獨眼像針一樣尖，從來沒有什么把戲能夠逃過她的眼睛”[2]45，她把妓院戲稱為經營有方的戰(zhàn)艦。飛飛在這里扮演著“展翼勝利女神”的角色，是這個艦隊“精神上的旗艦”“最合適不過的守護者”[2]53。莉琪——飛飛的養(yǎng)母，把自己的休閑時光花在圖書室，研究空氣動力學和飛行生理學[2]57。其他成員，或擅長吹奏長笛，或擅長與數(shù)字打交道，或擅長打字，不一而足。她們把妓院變成了一個女性自治的場所，她們是“新女性”，她們渴望“一個新時代”的來臨，屆時“將沒有女人再被綁縛于陸地之上”[2]25。于是，在納爾遜嬤嬤意外離世之后，這些“來自最爛的階層、被玷污糟蹋的女人”一把火燒掉了妓院，在熊熊燃燒的烈火中她們完成了精神上的涅槃。

三、 空間敘事的并置關系

空間文學作品意義的產生和理解在很大程度上取決于關鍵性敘事元素的回指和相互參照，取決于這些元素所構成的整體及其產生的共時性效果[3]79，畢竟，“任何一部小說都是重復現(xiàn)象的復合組織”[12]3。在文本表達上，卡特正是通過這種反復出現(xiàn)的相互參照，使具有相關主題意義的事件交叉出現(xiàn)，建立起有機的并置關系，從而使小說彰顯出非線性的邏輯脈絡，凸顯了跨越性、立體性的空間特征。

（一） 女怪物博物館、小丑巷和伯爵夫人收容所的并置關系

在飛飛看來，史瑞克夫人的女怪物博物館接待的是那些“靈魂不得安寧的人”[2]83。就這一點華爾斯毫不懷疑，因為他老早以前在男士俱樂部里就聽說過這位“恐怖夫人”和她的怪物博物館，此類傳言總是“透露著某種極度怪異的事物”[2]81。這個在功能上供男人娛樂的博物館是“一幢憂郁的大宅”，宅子的正面“被煤煙熏得漆黑”“前門頂上的門廊彌漫著愁云慘霧”，甚至那個門環(huán)，也“令人毛骨悚然地裹上了戴孝用的黑紗”[2]84。很明顯，對于肉體的批判——無論是在倫敦的妓院，還是迷娘所經歷的男性暴力，亦或是無論在哪里都有對于飛飛的男性情欲，作者的矛頭直指男性的視覺欲望。有關怪物的說法，卡特借用當事者之一的圖桑提出了一個具有哲學意味的問題：到底什么是“正?！焙汀白儜B(tài)”呢？經常光顧怪物博物館的男人“個個都丑陋得出奇”，所以沒有嘴的圖桑堅信“變態(tài)的并不是我們，而是那些為了打聽、窺探我們而掏出口袋里的金幣的上流紳士”[2]89。作為女怪物博物館的主人，史瑞克夫人在她那沉重的黑色喪服下面，仿佛“并沒有活生生的血肉，只有某種邪惡的傀儡，自己拉著繩子操縱自己”[2]85。不言而喻，像史瑞克夫人這樣對財富展現(xiàn)出無比激情的人，無形當中已經充當了父權社會的傀儡和幫兇。

圣彼得堡的小丑巷與女怪物形成一種并置關系。按照丑王巴佛的說法，小丑們擁有一項常人所不能擁有的特權——他們“可以發(fā)明自己的面貌”，他們自己“創(chuàng)造了自己！”[2]185小丑的臉“能真正顯示自己的自主性表情”，而且“是在自己的自由意志下選擇它的”[2]186。這一點雖然與怪物博物館中的女主人公們與生俱來的特質不一樣，但在白泥的偽裝下，它們同樣是“被看”“被凝視”的對象，“是出賣歡樂的妓女……是為了掙錢而努力工作的雇工”[2]181?！靶〕笏鶆?chuàng)造的歡樂，與他被迫忍受的羞辱成正比”[2]180。小丑巷“到處彌漫著一股屬于監(jiān)獄或瘋人院的悲哀氣氛”[2]175?？ㄌ亟栾w飛之口指出“小丑是一項違法人道的罪行”[2]219。眾小丑的“崩解之舞、退化之舞”更是以狂暴、殘虐、夸張的恐怖方式演繹了人世間“惡心不堪的暴力”[2]189。古往今來，雖然身體始終被視為權力運作的對象和目標，但是否認身體而注重權力的做法顯然是行不通的。

就作為男性霸權的幫兇而言，伯爵夫人的私人收容所與史瑞克夫人的女怪物博物館形成了又一并置關系。名義上，收容所從俄羅斯各大城市監(jiān)獄里挑選出有“得救的可能”的女犯人，其目的是為了“促使人們懺悔”，從而使之成為“一座純粹、真正的感化院”;然而實際上，它卻是一座私人監(jiān)獄，管理制度極其專制——犯人不許看書，不許收發(fā)信件，并且嚴禁訪客。同是弒夫之人，女犯人的弒夫多半是因無法忍受暴力而采取的“正當防衛(wèi)”行為，而伯爵夫人花費幾年的時間毒死她的丈夫卻是因為“無聊與貪婪”。諷刺的是，女犯人無一幸免地被法官裁定為邪惡之人而判罪，而伯爵夫人卻可以逃過法律的制裁，甚至在政府的允許下設立這座“為研究女罪犯而設立的科學機構”。伯爵夫人整日整日地坐在看守室里，“持續(xù)凝視著她的女殺人犯”，試圖使女犯人經由她而踏上悔改之途，從而實現(xiàn)經由她們所代理的懺悔使自己免于良心的譴責。

（二） 迷娘與飛飛的并置關系

世俗眼中的妓院，應該是一個做人肉生意的、令人不齒的場所，但在卡特筆下，納爾遜嬤嬤的妓院卻“總是遵循著溫柔敦厚、相親相愛的情理”[2]55。在這里，飛飛不僅被收養(yǎng)，而且完成了她的學徒生涯——“學習如何被觀看”[2]30。作為“一幅活人靜物”，先是充當“守護小天使”，體格足夠強大的時候則扮演“展翼勝利女神像”。飛飛是人、是鳥、也是神，她是一個矛盾的結合體：是天使也是怪物，既華麗粗俗又優(yōu)雅誘人，是被遺棄者卻完成了主體身份的建構。在接受華爾斯的采訪中，她不僅侃侃而談，用語言建構自我，把握住絕對的話語權;而且“一雙藍色的大眼睛肆無忌憚地瞟著”記者華爾斯，從而打破了男性凝視的空間困境。在圣彼得堡，飛飛不僅是馬戲團的臺柱子，而且儼然是一位全副武裝的“女武神”，不僅為流亡在倫敦的俄羅斯人傳送情報，而且成功逃脫了俄羅斯大公的圈禁企圖。在西伯利亞的森林里，她不再是一個“完全不具意義”的畸形人，不再是“別人觀看的對象”，也不再是一個“被剝奪人類特權的警世存在”[2]248;而是“一個女人”，負擔“人類所必須負擔的義務”[2]248。

在“圣彼得堡”，柯爾尼上校的豪華巡回演出節(jié)目單以外，迷娘上演了一幕極其原始的雌雄交配的游戲，與飛飛的故事形成了反諷式的并置關系。同是被遺棄者，與飛飛相比，迷娘的運氣非常糟糕，從少女時代起，就被當作男性發(fā)泄性欲的工具。為了生存，她遭受了無數(shù)次的被玷污和糟蹋，已經變得麻木不仁。雖然迷娘是“只存在于當下”的“一枝破裂的花朵”[2]214，但卻與妓院里的妓女一樣“專注于自己的藝術興趣”——迷娘有著唱歌的天賦。在華爾斯和飛飛的幫助下，迷娘的命運發(fā)生了逆轉，找到了屬于她和“公主”的同性之戀。重要的是，這種同性的姐妹情誼催生了她埋藏在身體里的音樂才智，從而與“公主”琴瑟和鳴，珠聯(lián)璧合。迷娘與“公主”的同性之戀呼應了妓院里的露薏莎和愛蜜莉的親密依戀關系，取得了一種“共時性”效果。根據(jù)卡特的觀點，這樣的女人，“經常得靠這樣的感情”才能忍受種種折磨。就這一點來說，卡特實際上是在踐行法國女權主義者伊瑞加雷的“女性譜系”理念。在這樣的“女性譜系”[13]中，婦女之間的聯(lián)系是主體與主體之間的聯(lián)系，婦女不再是對象。卡特對于傳統(tǒng)的異性婚姻不報任何希望，她借小說中的莉琪之口表達出，婚姻“不過就是給一個男人嫖，而不給眾人嫖罷了”[2]27。雖然這種觀點有些偏激，但是卡特從來就是大張旗鼓地有悖于傳統(tǒng)，并在其小說中不斷強化“女性譜系”的理念——母女撫育關系、姐妹互助關系、同性伴侶關系等等，從而表達了她對于父權制婚姻制度的批判。

四、 結 語

《馬戲團之夜》自發(fā)表以來，一直在有關后現(xiàn)代主義和女性主義之爭的熱潮中被作為研究范本?？ㄌ貙τ谧约旱呐灾髁x思想從無諱言，她是最早公開從事女性主義批評和婦女運動的作家之一，她作品中彰顯的女性主義思想毋庸置疑，上文已從空間理論的視角就小說中的權力問題進行了論述。至于卡特小說中的其它后現(xiàn)代主義語境下的標簽，諸如科幻、哥特、色情等，洛娜·塞奇[14]327敏銳地指出，“她是把它們可鄙的刻板模式協(xié)調成了復雜巧妙的神話”“是為了元小說的規(guī)劃而對傳統(tǒng)小說文類進行的戲仿和顛覆”。事實上，卡特小說中的這些元素恰恰體現(xiàn)了一個有責任感的作家對于當代英國的焦慮。

科學技術的發(fā)展給人類帶來進步和利益的同時，無疑也帶來了毀滅性的災難，增添了人們的無盡的焦慮和恐慌——科學技術被廣泛地用于暴力、戰(zhàn)爭和恐怖活動?？ㄌ匕炎x者的目光引向超越現(xiàn)實的虛幻，從英國本土橫跨歐洲大陸，不惜進入荒野，顯然是要把小說的空間和時間擴展到無限?？ㄌ赝ㄟ^對靈媒莫先生的處理、猿佬兒在廉價酒館的死去、還有丑王巴佛的瘋掉等，把人的殘忍和一本正經糅合在一起，把夢幻、荒誕和現(xiàn)實融為一體，創(chuàng)造出一個虛虛實實，可笑又可悲的世界。這里無不充滿了譏諷和嘲弄，揭露了人性的丑陋、殘暴、無奈與迷失。經歷了互為參照的倫敦部分和圣彼得堡部分——西方社會在現(xiàn)代性進程中所表現(xiàn)出來的的林林總總之后，西伯利亞快車就如同“諾亞方舟”一樣，搭載著“馬戲團”的精英們，來到外貝加爾湖，完成了她們“堂吉訶德”式的歷險，只不過是“女”堂吉訶德！格林童話中的“王子之吻”在這里也反轉成母性之吻了！由此卡特對于兩性關系、權力分配、主體性建構等問題的觀點躍然紙上！

〔參考文獻〕

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Nights at the Circus： A Space Experience of Modernity

ZHANG Xiaomin1， PAN Yan2

（1. Foreign Languages College， Qufu Normal University， Qufu 273165， China;

2. College of Foreign Languages， Jilin Normal University， Siping 136000， China）Abstract： Angela Carter set the story deliberately in a closed space in Nights at the Circus to offer a reflection of the cramped space of modern people. Through the unique images， incidents and their spatial relationship， Carter put humans mercilessness and earnestness together， mixed fantasies， absurdities and realities into one， and thus invented a world of being real and unreal， ridiculous and pathetic as well. Such a world was full of irony and mockery. Accordingly， she exposed the ugliness， the ruthlessness， the helplessness， and the disorientation of human nature， and made a poignant criticism of both spiritualism and materialism of the western world in the course of modernization. This essay aims to explain what Nights at Circus can enlighten us from the following three aspects： the representation of spatial experience， the deconstruction of power space and the juxtaposition of space narrative.

Key words： Nights at the Circus; space experience; power space; space narrative

〔收稿時間〕 2020-10-17

〔基金項目〕 吉林省社會科學基金項目“文化帝國主義批判與中國文化自信建設研究”（編號： 2020B002）的階段性成果。

〔作者簡介〕 張曉敏（1972—），女，吉林四平人，曲阜師范大學外國語學院教授。

潘雁（1979—），女，吉林四平人，吉林師范大學外國語學院副教授。