“現(xiàn)代”作品中體現(xiàn)出的“傳統(tǒng)”思維痕跡

姚江甜

摘 要：勛伯格是20世紀(jì)最重要的作曲家之一。前期十二音作品常常帶有傳統(tǒng)作曲技法的某些痕跡，是在他的早期十二音作品中有所體現(xiàn)。本文所分析對象“吉格舞曲”即為這類作品之一。在該作品中作曲家對序列再現(xiàn)、奏鳴原則運(yùn)用，以及“維也納”和弦的融入，都在一定程度上體現(xiàn)出具有傳統(tǒng)調(diào)性、曲式的意義。

關(guān)鍵詞：奏鳴原則 十二音序列 結(jié)構(gòu) 維也納和弦

“‘吉格是17世紀(jì)后半葉定型的古鋼琴音樂組曲中的一種舞曲體裁，組曲來自意大利的室內(nèi)奏鳴曲，是由四種風(fēng)格化的舞曲為核心構(gòu)成，這些舞曲分別是：阿拉曼德舞曲、庫朗特舞曲、薩拉班德舞曲和吉格舞曲。17世紀(jì)的‘吉格舞曲常帶有回旋性與奏鳴性的特點(diǎn)，是一種快速的、復(fù)合兩拍子或三拍子的舞曲6/8，9/8。偶爾也用4/4拍和附點(diǎn)節(jié)奏，旋律多用三連音和大跳，以及模仿的對位織體，并常用八分音符弱起”{1}。20世紀(jì)的吉格舞曲，作曲家將會如何組織？以下將從三個(gè)方面——材料、結(jié)構(gòu)及奏鳴原則的體現(xiàn)進(jìn)行具體分析。

一、材料——序列分析

在音樂歷史發(fā)展的長河中，不僅音樂作品的體裁變化多樣，而且音高材料的運(yùn)用更是各具特點(diǎn)，尤其是在20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂作品中。而在19世紀(jì)末傳統(tǒng)調(diào)性瓦解之后，在作曲家苦苦找尋音高材料的組織方式中，序列的出現(xiàn)無疑重新為現(xiàn)代音樂作品的內(nèi)在統(tǒng)一提供了新的凝聚力。同樣，在這第一部完全用序列音樂寫作的《鋼琴組曲》（op.25）中，十二音序列的設(shè)計(jì)也直接決定了該作品內(nèi)容的基本特征。以下則為勛伯格《鋼琴組曲》（op.25）之“吉格舞曲”所用序列情況：

可以看出，該作品主要在原型（P）序列的基礎(chǔ)上，采用其逆行（R）、倒影（I）及逆行倒影（RI）三種變型，四種排列形式寫成。在這四個(gè)基本序列中，每個(gè)序列的首音與尾音皆構(gòu)成三全音的音高關(guān)系;在音列首尾連接上，由于原型、倒影、逆行、逆行倒影兩兩結(jié)合時(shí)采用三全音連接，所以導(dǎo)致四個(gè)序列，兩兩首尾音相同;在音程關(guān)系上，順次為：小二度、大二度、三全音、純四度、小三度、純四度、三全音、小三度、小二度、小三度、小二度、三全音，可以發(fā)現(xiàn)：共有3個(gè)小二度、3個(gè)三全音（首尾兩音亦構(gòu)成三全音）、3個(gè)大六度或小三度，也就是說，這個(gè)12音音列的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了作曲家力圖擺脫調(diào)性束縛的思路。

二、結(jié)構(gòu)——曲式分析

“奏鳴曲式是古典時(shí)期最重要的曲式結(jié)構(gòu)類型”{2}。它通常由三個(gè)主要部分構(gòu)成，分別是：呈示部、展開部與再現(xiàn)部（最主要特點(diǎn)為副部調(diào)性服從）。“回旋奏鳴曲則是一種變化了的，帶有回旋曲式特征的奏鳴曲式。它們之間的差別關(guān)鍵在呈示部，回旋奏鳴曲式的呈示部帶有主部主題再現(xiàn)，而一般的奏鳴曲式?jīng)]有”{3}。勛伯格《吉格舞曲》因其在調(diào)性布局上符合奏鳴曲式中的副部“調(diào)性”服從于“主調(diào)”的特征，在結(jié)構(gòu)布局上符合呈示部本身含有主部主題再現(xiàn)的特征。因此，筆者判斷《吉格舞曲》的結(jié)構(gòu)為“回旋奏鳴曲式”{5}。結(jié)構(gòu)圖如下：

以下為各部分的逐一分析：

主部（1-4小節(jié)）：首先，主部主題在音材料上，運(yùn)用的序列順序依次為P4、I10、I4、P10;其次，在節(jié)奏節(jié)拍上，采用2/2拍標(biāo)記，但從細(xì)部結(jié)構(gòu)劃分上，呈現(xiàn)了3/8+4/8+1/8的節(jié)拍律動效果（如圖1），并使用單層次織體陳述;其三，在發(fā)展手法上，運(yùn)用各序列一致的首尾音來連接相鄰兩個(gè)序列;最后則在序列用法上，采用“縱橫法”5組織（如例1）。

在主部呈示完之后，緊接著是對主部材料的變奏——A1（5-8小節(jié)）。采用的序列仍為：P4、I10、I4、P10。

變奏體現(xiàn)在：首先，運(yùn)用的序列順序發(fā)生改變——P4、 P10、I10、I4;其二，聲部織體由單層次疊加為兩個(gè)層次，聲部數(shù)量也從兩個(gè)增加為三個(gè);其三，在節(jié)奏上的運(yùn)用上，主要采用3對2的節(jié)奏錯(cuò)位來增加音樂的不穩(wěn)定性;最后，也由最初的縱橫法變?yōu)榉指罘ǎㄈ鐖D2，連音線表示同一音高），并且在高聲部，主要體現(xiàn)為純五度與三全音的交替，而在序列連接手法上則和呈示部一致，采用延留音這一傳統(tǒng)的外音方式使這四小節(jié)序列首尾音一致（如圖3）。

插入（第9小節(jié)）：節(jié)奏變?yōu)?/4拍，純五度與三全音在兩個(gè)層次中的交替進(jìn)行，暗示了主部的結(jié)束以及副部的開始。

副部（10-19小節(jié)），分為兩個(gè)階段（4+（2+1+2+1））。

在第一階段中，仍沿用主部織體特征，以首尾音一致的單層次織體陳述。但在音高序列的運(yùn)用上發(fā)生變化，由主部主題的原型與倒影序列改為逆行及逆行倒影陳述——R4、RI10、RI4、R10，并且由高音區(qū)轉(zhuǎn)為低音區(qū)，在音響上也形成較大對比。

在第二階段中，音材料和結(jié)構(gòu)都與第一階段相比發(fā)生了很大的變化：首先，在高聲部的安排上，首次有較完整的調(diào)式調(diào)性出現(xiàn)——bD多利亞調(diào)式，且在序列的安排上，并不再是以某一完整序列的1～12個(gè)音的順序進(jìn)行，而是對序列進(jìn)行拆分和重組，并做了較多的穿插和調(diào)換，例如，縱橫法變?yōu)榉指罘ㄅc重疊法的綜合運(yùn)用、逆行倒影序列與倒影序列部分運(yùn)用的重組等等，而且，通過兩個(gè)樂句的移位，還形成序列的自由組合，這樣做的目的似乎是為了突出強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)樂句中持續(xù)聲部（橫向上）——G、bA與D中三全音與小二度的進(jìn)行;其次，在結(jié)構(gòu)上，這一階段分為兩個(gè)樂句，聲部疊加為五個(gè)聲部，且這兩個(gè)樂句都采用三層次織體陳述，并在第二層次中，中聲部都以持續(xù)音的方式保持，第一樂句的G音持續(xù)音與高聲部bD多利亞調(diào)式的主音構(gòu)成三全音音程（縱向上），并沒有解決，第二樂句的持續(xù)音為bA與D，可見，不僅是橫向持續(xù)音上的運(yùn)用，還是縱向上的運(yùn)用，作曲家都有意安排打破調(diào)性的音程進(jìn)行;最后，在這兩個(gè)樂句之間以及副部結(jié)束時(shí)都插入純五度與三全音音程交替暗示展開部的結(jié)束。圖4為降D多利亞調(diào)式與G音持續(xù)音：

主部再現(xiàn)（20-25小節(jié)），序列順序有些改變，采用P10、I10、P4、P10的序列陳述方式，其后向下模進(jìn)增四度后，再次出現(xiàn)具有結(jié)構(gòu)意義的三全音與純五度交替，暗示最后一次主部的結(jié)束，同時(shí)也是整個(gè)呈示部的結(jié)束。

展開部（26-46小節(jié)），主要由展開階段I、展開階段II兩個(gè)主體部分構(gòu)成。

引入（26～28小節(jié)），由序列P4、I10及 P10引入，并采用分割法方式陳述。

展開階段I（3+8+3） ：首先，采用副部序列進(jìn)行展開，以RI4與R4為一組進(jìn)行三全音音程模進(jìn)，到達(dá)序列RI10與序列R10，并伴隨著力度的漸強(qiáng)。隨后便是對主部序列進(jìn)行展開，其依舊采用首尾音一致的手法連接，不同的是這里并不是對主部中3/8+4/8+1/8的節(jié)奏進(jìn)行處理，取而代之的是采用6連音的快速跑動與力度的不斷增強(qiáng)來加大音樂的不穩(wěn)定性與動蕩性，從而把音樂推向第一個(gè)高點(diǎn)音?？梢园l(fā)現(xiàn)，此時(shí)高點(diǎn)音的構(gòu)成與展開部開始的引入部分有著極大的關(guān)系——作曲家采用不同的序列材料與引入（第26小節(jié)）構(gòu)成縱橫可動對位（如圖5），巧妙的呼應(yīng)了引入，同時(shí)也引出了第一個(gè)高點(diǎn)音的出現(xiàn)。

圖5：

展開階段II（3+2+2）：首先，先由三小節(jié)的極弱pppp及rit的速度引入，且此時(shí)為序列P4的拆分;隨后，由于拍子變?yōu)?/4拍，所以使原本4/4拍三小節(jié)的規(guī)模變化為兩小節(jié)規(guī)模，但其實(shí)際拍數(shù)并沒有發(fā)生變化;音材料則采用完整的序列材料進(jìn)行，而此時(shí)的兩個(gè)小節(jié)，同樣是由三全音模進(jìn)的關(guān)系構(gòu)成，這與展開階段I中副部序列的展開手法相似，第一小節(jié)前三拍對應(yīng)第二小節(jié)的前三拍，由下行三全音方式構(gòu)成，后三拍對應(yīng)第二小節(jié)的后三拍，由上行三全音方式構(gòu)成，以這樣反向移位的手法來加大音區(qū)跨度，從而再次使音樂達(dá)到高點(diǎn)音。筆者在分析中驚訝地發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)高潮點(diǎn)均為小字四組bd音。由此可見，作曲家不僅均衡運(yùn)用12音，而且對于高潮點(diǎn)的設(shè)定，也很平等。隨后便以插入性材料的三全音與純五度的音程交替以及rit（漸慢）來暗示此部分的結(jié)束以及再現(xiàn)部的開始。

再現(xiàn)部（47-70），為倒裝再現(xiàn)。首先對副部材料——逆行與倒影逆行進(jìn)行再現(xiàn)，隨之則為對主部序列——原型與倒影的再現(xiàn)。副部采用單聲部織體陳述，其序列順序依次為R4、R10、RI4、RI10，隨后便改用主部序列P4、P10、I10、P10繼續(xù)對副部進(jìn)行發(fā)展，并隨之出現(xiàn)三全音與純五度的交替，暗示再現(xiàn)部副部的結(jié)束及主部再現(xiàn)的開始，接著主部出現(xiàn)了兩次，再次對主題進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，隨后便以對稱進(jìn)入尾聲。

尾聲（70～75），大量使用三全音與純五度的音程交替的對置，最后兩小節(jié)與主題遙相呼應(yīng)。

三、 體現(xiàn)——“奏鳴原則”分析

在傳統(tǒng)的奏鳴曲式中，典型的奏鳴原則體現(xiàn)在再現(xiàn)部中副部的調(diào)性回歸，且“奏鳴曲式兩個(gè)主題的再現(xiàn)，并不是單純的毫無變動的原樣再現(xiàn)，而是在劇烈動蕩的展開部之后，他們之間的對比有了新的發(fā)展，產(chǎn)生了新的調(diào)性上彼此靠攏的關(guān)系，比第一次出現(xiàn)時(shí)，顯示出更大的同一性”{6}。

在勛伯格的《吉格舞曲》中，呈示部內(nèi)副部主題的分析已在第二點(diǎn)（結(jié)構(gòu)——曲式分析）說明，為避免重復(fù)，故不再贅述。而在再現(xiàn)部中，副部主題與呈示部中副部主題既有相似也有對比。相似之處在于，首先，都是由兩個(gè)階段構(gòu)成：第一階段（47～50小節(jié)）、第二階段（51～55小節(jié)），并且產(chǎn)生“調(diào)性回歸”之處都在第二階段;其次，兩個(gè)副部主題都有插入性材料的運(yùn)用（參見曲式結(jié)構(gòu)圖）。對比之處在于，首先，在序列材料的運(yùn)用上與呈示部中的副部主題產(chǎn)生對比，此時(shí)的音高序列材料依次為：R4、R10、RI4、RI10、P4、P10、I10、P10，在第一階段（47～50小節(jié)）中，序列材料主要還是采用逆行與逆行倒影陳述，但在其后5小節(jié)中，也就是第二階段中，主要序列從呈示部中的逆行與逆行倒影序列改為原型及倒影序列陳述，這類似于傳統(tǒng)回旋奏鳴曲中，“再現(xiàn)部副部的調(diào)性附和先從其他調(diào)性開始，在陳述過程中逐漸回歸主調(diào)”{7};其次，在音高組織形態(tài)上也與呈示部中的副部主題產(chǎn)生對比（如圖6副部主題），隱含在低聲部的大跳進(jìn)行，其實(shí)是來源于主部主題的開始處（如圖6主部主題），大跳都為大七度音程進(jìn)行，只是進(jìn)行方向發(fā)生改變，而其后畫圈的跳進(jìn)亦由開始處的大七度跳進(jìn)音程衍生而來;再次，在后六小節(jié)的織體形態(tài)上，再現(xiàn)部副部繼續(xù)延用主部的單聲部陳述方式來代替呈示部中的帶有bD多利亞調(diào)式旋律的三聲部織體層次，而且再現(xiàn)部的副部主題（第51小節(jié)）與呈示部的主部主題（第1小節(jié)）雖然都采用P4序列材料陳述，但在織體構(gòu)成上，亦存在不嚴(yán)格倒影的關(guān)系;最后，在副部主題第二階段的發(fā)展中，拍號也并沒有像呈示部中副部主題那樣多變，而是這5小節(jié)都采用與主部主題相同的節(jié)拍律動。

圖6：

由上圖可見，在再現(xiàn)部副部的第一階段中，除序列材料的使用與織體特征都與呈示部中的副部主題相似之外，第二階段中，副部主題不管在序列材料的使用上，還是音高組織的形態(tài)上亦或是隱含的內(nèi)聲部大跳音程上，都與呈示部中的主部主題有很大的關(guān)聯(lián)，從而與呈示部中的副部主題產(chǎn)生對比，而這也正是“奏鳴原則”的體現(xiàn)之處?？傊?，雖然這部作品是作曲家勛伯格的第一部完整十二音作品，但傳統(tǒng)的“奏鳴原則”卻在這部作品中悄然生長，這樣的安排，既體現(xiàn)了作曲家“革新”發(fā)展的一面，又有“保留”繼承的特性。

勛伯格雖致力于打破調(diào)性的統(tǒng)治地位，但其在第一首完整的十二音作品《鋼琴組曲》中，傳統(tǒng)“調(diào)性”及“曲式”的痕跡依然存在，不過這時(shí)候的“調(diào)性”不是傳統(tǒng)意義上的大小調(diào)，而是更換了另一種方式——以12音序列的再現(xiàn)，以及某種特殊結(jié)構(gòu)的和弦（在該作品中為‘維也納和弦8）在作品中呈現(xiàn)出“曲式”的意義，其具體技法表現(xiàn)如下：

1.在結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)部中，材料首先使用副部序列R與RI再現(xiàn)，其后P與I序列以及材料上形成傳統(tǒng)的“調(diào)性回歸”;

2.采用傳統(tǒng)的回旋奏鳴曲式作為作品的結(jié)構(gòu);

3.通過結(jié)構(gòu)——曲式的分析，筆者發(fā)現(xiàn)作曲家在作品一些特殊結(jié)構(gòu)位置的設(shè)計(jì)上，都常常采用三全音與純五度的音程交替來暗示該部分的結(jié)束或下一部分的開始，而這些在結(jié)構(gòu)點(diǎn)上設(shè)計(jì)的音程交替，若排列成縱向疊置，則形成后來勛伯格典型的“維也納和弦”特征。而在作品中，也通過所謂“維也納和弦”在某些結(jié)構(gòu)點(diǎn)上的運(yùn)用，形成遙相呼應(yīng)的點(diǎn)狀網(wǎng)來增強(qiáng)作品的統(tǒng)一性與凝聚力，暗示了其具有結(jié)構(gòu)功能的意義。

結(jié)語

該作品中體現(xiàn)出——序列再現(xiàn)的運(yùn)用、奏鳴原則的運(yùn)用，以及“維也納”和弦的融入，都在一定程度上體現(xiàn)具有傳統(tǒng)調(diào)性、曲式的意義;這些具有傳統(tǒng)特點(diǎn)的技法，也許只是作曲家潛意識中傳統(tǒng)思維的延續(xù)?；蛟S，這種具有傳統(tǒng)思維的布局，對以后所謂自由十二音技法的出現(xiàn)埋下了伏筆，這可能恰恰也是其弟子貝爾格在其音樂創(chuàng)作中延續(xù)浪漫風(fēng)格的原因。

注釋：

{1}于潤洋.西方音樂通史（修訂版）[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013（12）.

{2}郭新.調(diào)性布局比主題材料安排更重要[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（4）.

{3}高為杰，陳丹布.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].北京：高等教育出版社，2006（5）.

{4}此時(shí)離開了調(diào)性的奏鳴曲式并不具有典型的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的稱謂，于是筆者采用加“引號”的方試區(qū)分它與典型奏鳴曲式的區(qū)別.

{5}縱橫法：是序列應(yīng)用中最簡單而最有效的方法之一，具體做法是讓序列各音在時(shí)間上依次出現(xiàn)。參見鄭英烈.序列音樂寫作教程（修訂版）[M].上海：上海音樂出版社，2007（5）.

{6}楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，2003.9（2017.4重印）.

{7}高佳佳，趙冬梅.音樂作品分析應(yīng)用教程：第三版[M].北京：高等教育出版社，2013（5）.

{8}姜之國.音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2020.7，p329. 維也納和弦：由純四度與增四度連續(xù)疊置而成，無所謂誰在下方，集合表述為[0，1，6].

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭英烈.序列音樂寫作教程（修訂版）[M].上海：上海音樂出版社，2007（5）.

[2]高為杰，陳丹布.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].北京：高等教育出版社，2006（5）.

[3]楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，2003（9）.

[4]姜之國.音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2020（7）.

[5]于潤洋.西方音樂通史（修訂版）[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013（12）.

[6]高佳佳，趙冬梅.音樂作品分析應(yīng)用教程：第三版[M].北京：高等教育出版社，2013（5）.

[7]郭新.調(diào)性布局比主題材料安排更重要[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（4）.