摘要：劉小楓認為不同于早期浪漫派徘徊在現實與理想、有限與無限之間的美本體和詩本休，新浪漫派思考感性個體生命的歷史性存在和超越，重點是對技術理性的批判。海德格爾批判技術理性導致人主體性的困境，但其存在之思沒有辦法解決現代人技術本質的問題，同時劉小楓也質疑馬爾庫塞想用審美形式消除現代科學技術帶來的破壞性來保護人的生命力是過于樂觀的觀點。

關鍵詞：德國新浪漫派;海德格爾;馬爾庫塞;技術理性

中圖分類號：B089.1 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2177（2021）02-0028-02

自叔本華之后，西方本體論哲學的核心內涵轉到感性生命的問題上。以海德格爾等人為代表的德國新浪漫派，承繼了德國早期浪漫派的哲學理想與精神，緊緊把握住感性人體生命的存在。劉小楓認為尼采、海德格爾和馬爾庫塞承傳了德國浪漫派前后的精神。不同于早期浪漫派徘徊在現實與理想、有限與無限之間的美本體和詩本體，新浪漫派思考的重點是感性個體生命的歷史性存在和超越。

1海德格爾詩化“存在”與技術本質批判

海德格爾作為二十世紀第一流的哲學家，被認為是存在哲學的巨頭、解釋學的奠定者、現象學的重要闡發(fā)人。他在哲學課上會專門講授荷爾德林的詩，也分析里爾克、特拉克爾的詩，還移用荷爾德林、里爾克詩中的一些概念作為自己哲學體系的命題和術語。劉小楓緊緊抓住海德格爾的這種詩化哲思展開分析，認為海德格爾的精神聯系和最后的精神歸宿在早期浪漫派代表荷爾德林，并由此認定其為德國新浪漫派的代表人物。

從尼采到海德格爾，是對德國乃至西方傳統形而上學的批判，這些批判之間是存在差異的：或是生命意志力，或是歷史性生命關聯，或是未顯現或被遮蔽的“親在”。但劉小楓認為從尼采到海德格爾批判傳統形而上學又形成了一種新的形而上學的解釋學，而且對“存在的顯現成為感性個體生命本體，這個說不清楚的超絕意義的存在”被海德格爾發(fā)現，用來解釋歷史、社會和個體，正如近代的唯理主義到黑格爾形成唯理本體論（認識論）高峰的邏輯學，即主體認識與絕對理念同一的認識論，然后以絕對理念來邏輯歷史、社會和個體一樣[1]。所以海德格爾背后藏著黑格爾的影子。也就是說，現代生命哲學是傳統理性形而上學基石上建構起來的，是對傳統理性形而上學的反思、批判與超越，是另一種形而上學，即感性生命至上的形而上學。

海德格爾批判西方傳統形而上學的迷途是把“存在”當作了認識對象，把存在當作存在物，而忽視了對存在本身的思考。海德格爾也是思考本體論問題，思考“存在問題”來反思人的“主體性”：主體的人導致人的本質也發(fā)生了根本性的變化。人把世界作為一個整體對象、把世界中的所有都作為對峙的東西置于自己面前，把自己放在世界對面。海德格爾是把“存在”當作“存在者”，又把“存在者”作為思維主體推理成“本體論的存在”。單純的思維主體或意志成了第一位的和本真的實在，成了存在者之為存在者的關鍵。于是“意欲”成為現代人的本質，又為人自己去建造“自然”。根據人的命令制造世界，成為人的“無條件的意圖“的合理追求，以及“無條件定向”絕對貫徹，就是技術“隱而不露的本質”浮現出來的過程，而這一技術本質的必然后果就是現代科學和極權國家”[2]。

與其他浪漫派哲人一樣，海德格爾深刻體會到現代技術發(fā)展對人的生存世界的危害，他思考存在問題貫穿的核心就是對西方技術理性、技術本質的批判與反思。劉小楓審視并反思浪漫美學的角度，認為海德格爾回到早期浪漫派，通過其存在之思來反思技術本質問題是沒有辦法解決技術問題的，而以海德格爾為代表的浪漫哲學家對技術本質的批判也包含著某種認識的偏執(zhí)和片面。應該審慎對待浪漫美學對科學技術的拼命反對。人類要提高自己的生存能力，創(chuàng)造更安適更自由更秩序的生活環(huán)境，是離不開了科學技術的。盡管科學技術給人的神性、靈性或感性帶來一些損害，但也給人類帶來許多的進步如富足、安適或平和。因此不應該一味攻擊或哀嘆科學技術所帶的破壞性，而是需要調整現代人自己的內心與外在矛盾與沖突，應該利用科學技術思考如何使科學技術適合人心靈歸依內在性的有利面[3]，德國浪漫派的后期代表西方馬克思主義流派（被稱為新馬克思主義）是在朝這方面走的。

2 馬爾庫塞審美形式與審美解放的批判

《詩化哲學》最后一章是對德國新浪漫派的后期代表新馬克思主義美學（馬爾庫塞、阿多爾諾、本雅明、布洛赫）的分析。作為浪漫美學傳統發(fā)展的最后一個環(huán)節(jié)，劉小楓選擇新馬克思主義美學的原因是他們許多重要思想都是在海德格爾以后提出來的，他們注意過并考慮過海德格爾的思路和結論。劉小楓比較完整地分析了馬爾庫塞美學思想的四個方面，一是社會批判的本體論，二是感性的審美生存，三是現實社會的藝術形式論，四是詩與自然，是中國當代美學界最早系統論述馬爾庫塞美學思想的一篇專論，其中對馬爾庫塞的審美形式論作了重點分析。

馬爾庫塞所指的藝術審美形式，“并不只是指藝術作品的體裁形式、語言形式或結構形式，更多是指本體論意義上屬人的趨向形式、超越現實的意志[4]。”藝術形式是藝術作品的本質功能，藝術通過審美形式保證著一塊福地，在這塊福地上能夠重新規(guī)范現實，也就是說可能否定不合理的不自由的現實并確立起“純粹的現實”。藝術全靠其形式功能來維護靈性王國、肯定人的感性。日常經驗在審美形中粉碎了，現實中被禁忌被壓抑的被揭示，不同現實原則的美被呈現。馬爾庫塞認為科學技術是當代發(fā)達工業(yè)社會的杠桿，科學技術是人的審美感受的解放性力量，對科學技術進行審美改造即能消除科學技術的破壞性，使之成為保護人生命力的工具。技術吸收了藝術的特點，就可將主觀的感性變?yōu)榭陀^形式，變?yōu)楝F實?！挥锌茖W技術的審美改造，才使藝術與現實的趨同成為可能[5]。”劉小楓批判這樣觀點過于樂觀，并不符合當今社會的實際情況。

劉小楓指出馬爾庫塞審美解放的問題是把科技生產力和主體審美力之間的轉換看得過于簡單和浪漫，他認為主體性與生產力的轉換關系不是那么簡單的，中間得有一些關鍵性的中介環(huán)節(jié);想象如何又會成為構造現實的力量呢？即使成了現實的力量，想象是否還有意義，在這些至關緊要的問題上馬爾庫塞是語焉不詳的[6]?！庇盟囆g審美來改造科學技術是可行的嗎？毫無疑問，《詩化哲學》討論的是德國浪漫美學傳統，是在吁求一種沖破認識界限的解放精神。這種解放，以從西方先哲身上尋找開始，并憑借先哲們的思想與思路審視一切。劉小楓希望從西方先哲身上找到理想與現實、想象與現實的通道，但似乎沒有找到，轉而向中國先哲們尋求答案。

參考文獻

[1][德]黑格爾.哲學史講演錄（第四卷）[M].賀麟，王太慶，譯.北京：商務印書館，1978.

[2]陳嘉映.海德格爾哲學概論[M].北京：商務印書館，2017.

[3][德]海德格爾.藝術作品的本源[M].孫周興，譯.（載于《林中路》）上海：上海譯文出版社，1997.

[4]劉小楓.詩化哲學[M].濟南：山東文藝出版社，1986.

[5][美]馬爾庫塞.單向度的人[M].劉繼，譯.上海：上海世紀文庫，2008.

[6]劉小楓.詩化哲學[M].濟南：山東文藝出版社，1986.

（責編：趙露）

作者簡介：蔣虹（1970—），女，湖北天門人，碩士，研究方向：文藝美學。