郭靜娜

（1.山西大學歷史文化學院，山西 太原 030006；2.云岡研究院，山西 大同 037004）

云岡石窟第7、8窟屬云岡石窟二期工程[1]最早開鑿的洞窟,分為前后兩室，平面均呈長方形，且在前室有一甬道使兩窟相通。由于第7、8窟洞窟形制相同，雕刻內容、布局相似，也被稱為一組雙窟。這組洞窟屬同一時期完成，包含豐富的文化。從佛教傳播的傳統(tǒng)理論分析，云岡石窟應受到絲綢之路沿線地區(qū)文化的影響，如犍陀羅、秣陀羅、西域、涼州等文化?，F(xiàn)學術界對于云岡石窟的文化分析研究成果不多，最全面的當首推水野清一、長廣敏雄所著的《云岡石窟》。[2]

該著作不僅逐窟對洞窟雕刻進行了詳細描述，同時也對洞窟中的文化因素進行了分析，但僅限于建筑樣式、雕刻風格、紋飾風格的研究，并沒有涉及佛經故事。水野清一、長廣敏雄在《云岡石窟裝飾的意義》[3]一文中對云岡石窟的龕型、裝飾紋樣、背光、佛座等裝飾的文化源流進行了研究。之后王恒在《從犍陀羅到云岡——對云岡石窟雕刻藝術表現(xiàn)中有關片段的討論》[4]一文中認為犍陀羅佛教文化對云岡石窟產生了直接的影響，但僅以“鹿野苑說法”的雕刻內容、第18窟弟子頭像的造像特點和安置方式、屋型龕的裝飾特征為例進行分析。李靜杰在《犍陀羅文化因素在中國的傳播發(fā)展》[5](P92)一文中雖涉及到云岡石窟的佛傳雕刻，但僅限于對其中犍陀羅文化的分析。可見現(xiàn)學術界均沒有對云岡石窟的佛經故事所包含的文化進行全面的研究。

佛經故事分為兩類：佛本生故事和佛傳故事（佛本行故事），且在古印度地區(qū)就已存在。佛本生故事在中印度的佛教美術中數(shù)量很多，而犍陀羅美術中本生圖卻很少。[6](P82)佛傳故事在較早的中印度古代初期的巴爾胡特、桑奇大塔有所表現(xiàn)，而大量表現(xiàn)佛傳故事的作品卻出現(xiàn)在犍陀羅佛教藝術中。[6](P124)隨著佛教的東傳，佛經故事也成為絲綢之路沿線石窟常表現(xiàn)的題材，如克孜爾千佛洞、庫木土喇石窟、敦煌莫高窟、麥積山石窟、云岡石窟等，因此佛經故事本身在其布局、內容、構圖等方面就蘊含著豐富的文化。鑒于此，本文將以云岡石窟第7、8窟中的佛經故事為研究對象，同時結合犍陀羅佛教藝術、以及能夠反映早期佛教文化①此處的早期指公元5—6世紀。的克孜爾千佛洞、敦煌莫高窟，探究云岡石窟第7、8窟佛傳故事的文化因素。

云岡石窟第7、8窟的佛經故事主要分布于前后兩室的東西壁面上，前室雕刻佛本生故事，后室雕刻佛傳故事。但因前室風化嚴重，雕刻內容不可辨識，故論文僅對兩窟后室東西兩壁可辨識的佛傳故事進行分析。

第7窟后室佛傳故事主要分布于東西兩壁第二層（圖1），布局整齊有序，內容彼此呼應，其具體內容表現(xiàn)如下表：

表1 第7窟后室東、西壁佛經故事

圖1 第7窟后室東西兩壁雕刻（采自《云岡石窟全集》）

第8窟后室佛傳故事也分布于東西兩壁的第二層，與第7窟相同，兩壁佛傳故事雕刻分布整齊、對稱，內容相似或一致（圖2）。具體雕刻內容列表如下：

表2 第8窟后室東、西壁佛經故事

圖2 第8窟后室東西兩壁雕刻（采自《云岡石窟全集》）

從表1、2中可以看出第7、8窟后室東西兩壁佛傳故事雕刻的規(guī)律，主要表現(xiàn)為兩壁北龕故事內容相關，南龕故事內容一致。

犍陀羅佛教藝術、克孜爾千佛洞、敦煌莫高窟、云岡石窟中所表現(xiàn)的佛傳故事不僅在圖像位置、圖像構成、內容表現(xiàn)以及故事的排列組合等方面具有相似性，且具有獨特性，鑒于云岡石窟第7、8窟的時代性，本文將主要選取克孜爾千佛洞、敦煌莫高窟開鑿于5世紀初的洞窟逐一進行對比分析。

一、圖像的位置布局

在犍陀羅佛教藝術中有大量浮雕用于表現(xiàn)佛陀一生的故事，這些浮雕一般位于寺院、窣堵波等佛教建筑的階梯、墻壁、門廊等位置，[7](P140)這些均為信徒最易關注、最適合觀賞的位置，佛傳故事雕于此處，宣教功能不言而喻。例如出土于西克里的窣堵波上雕刻了佛陀一生中重要的13個場景，這些浮雕位于塔身中央，且圍繞塔身一周均勻分布，在信徒繞塔禮拜的同時還便于觀瞻，以回顧佛陀的一生事跡（圖3）。

圖3 佛傳窣堵波，西克里出土，現(xiàn)藏于拉合爾博物館（采自《犍陀羅——來自巴基斯坦的佛教文明》）

克孜爾千佛洞有大量佛經故事，但第110號洞窟中佛傳故事表現(xiàn)最為完整，基本再現(xiàn)了釋迦牟尼的一生。關于110號洞窟的開鑿時間現(xiàn)存三種觀點，德國人認為開鑿于600年前后，閻文儒先生認為開鑿時間為5世紀初至7世紀，龜茲研究所認為該窟的時代約為6世紀。[8](P139)同時根據(jù)洞窟的題材推測該洞窟的開鑿時間也大約為5、6世紀前后。[9](P208)鑒于克孜爾千佛洞開鑿時間精確的困難性以及佛傳故事的保存現(xiàn)狀，對于第110號洞窟的開鑿時間筆者以多種觀點的上限為標尺。

該窟由前室和主室組成，前室平面呈方形，平頂。西壁北端開門道，北壁中部開門道，主室平面呈方形，縱券頂。從故事的內容來看佛本生故事大多繪于頂部，佛傳故事多數(shù)繪于洞窟四壁的中部。

敦煌莫高窟5世紀之前的洞窟主要有268、272、275、257、254、259、248窟，其中268、272、275窟應為最早的洞窟。從故事位置來看，本生、佛傳故事大多分布于洞窟的四壁。但本生故事皆繪于四壁的最下段，如254窟的“薩埵飼虎”與“尸毗王割肉貿鴿”均繪于佛龕之下。佛傳故事繪于四壁的中段，如268窟南壁中段繪有“太子出游四門”。[10](P29-36)從數(shù)量來看佛本生故事的數(shù)量在早期洞窟中多于佛傳故事。

云岡石窟第7、8窟的佛傳故事位于后室東西兩壁的第二層，該層位于距地面1.5m處，與洞窟主壁（北壁）下層龕、南壁窟門的高度基本一致，從人體視角的角度看此處最適宜信徒觀瞻，同時從禮拜的順序來看，信徒由窟門進入主室后，首先應是觀瞻東壁佛傳雕刻，禮拜北壁主尊像后，最后觀瞻西壁佛傳雕刻，這樣的禮拜順序不僅符合佛教由左至右（順時針）的禮拜順序，同時從佛傳故事發(fā)展的先后順序來看也最為合適。

佛傳故事在犍陀羅佛教藝術中占有重要地位，在佛教東傳過程中，絲路沿線石窟中佛傳故事同樣占有較大比重。佛傳故事居于洞窟顯著位置，且適合信徒觀瞻，其宣教作用不言而喻。云岡石窟第7、8窟佛傳故事的位置布局與功用不僅繼承了犍陀羅佛教藝術，同時與西域、河西早期石窟也具有相似性。

二、圖像構成及內容表現(xiàn)

關于佛陀生平的譯經數(shù)量很多，較有代表的：曇無讖所譯《佛所行贊》（2世紀創(chuàng)作）、竺法護所譯《佛說普曜經》（1—3世紀創(chuàng)作）、支謙所譯《太子瑞應本起經》等。佛傳故事雕刻在創(chuàng)作中不僅以佛經為藍本，同時還融入當?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化與民間傳說。接下來本文將針對云岡石窟第7、8窟中佛傳故事的圖像構成及內容，同時結合犍陀羅藝術、克孜爾110窟相同題材的圖像進行對比分析。由于敦煌莫高窟開鑿于5世紀之前的洞窟中佛傳故事數(shù)量較少且題材不豐富，故在此不述。

（一）降服火龍

此故事講的是釋迦牟尼成佛后在傳道過程中向異教徒迦葉借宿，“迦葉曰：‘不愛也。中有毒龍，恐相害耳?！鹧裕骸疅o苦。龍不害我。’重借至三。迦葉言：‘然，大道人德高，能居中者大善。’佛即澡洗前入火室，持草布地，適坐須臾，毒龍瞋恚，身中出煙；佛亦現(xiàn)神，身中出煙。龍大忿怒，身皆火出；佛亦現(xiàn)神，身出火光。龍火佛光，于是俱盛，石室盡燃，其炎煙出，如失火狀。迦葉夜起，相視星宿，見火室洞然，噫噫言：‘咄！是大沙門端正，可惜不隨我語，竟為毒火所害?！鹬湟?，于其室內，以道神力，滅龍恚毒，降伏龍身，化置缽中。迦葉惶遽，令五百弟子人，持一瓶水，就擲滅火；而一瓶者，更成一火，師徒益怖，皆言：‘咄咄！殺是大沙門?！鞯┓鸪掷徥埗觯热~驚喜問：‘大道人乃尚活耶？器中何等？’佛答言：‘然，吾自活耳。是缽中者，可言毒龍，眾人所畏，不敢入室者也。今者降之，已受戒矣?！盵11](P472)在犍陀羅佛教藝術中，降服火龍的作品很多，一般有兩種形式：第一種釋迦牟尼身著袒右肩式袈裟施禪定印，結跏趺坐于火室內，火室外表現(xiàn)了迦葉正率領五百弟子救火的場景。這些弟子有的在爬梯子、手持水罐撲火，有的從梯子上下來似要取水。在佛座之下雕有佛缽和蛇，似乎正在收伏火龍。這件浮雕著重表現(xiàn)的是迦葉率眾弟子救火的場景（圖4）。第二種釋迦牟尼身著通肩式袈裟站于樹下，頭部微低，注視著手中的缽，缽內雕有收伏的火龍。兩側雕迦葉及眾弟子，他們看到被收伏的火龍，表現(xiàn)出十分驚異的表情與姿態(tài)，增加了畫面的生動感，這件浮雕著重表現(xiàn)的是迦葉及弟子對于佛陀法力的贊嘆（圖5）。

圖4 降伏火龍藏于密歇根大學藝術博物館（采自《圖說犍陀羅文明》）

圖5 降服火龍藏于拉合爾博物館（采自《圖說犍陀羅文明》）

克孜爾110窟佛傳故事主要分布于洞窟主室的西壁、北壁、東壁。其中降伏火龍位于西壁下欄（圖6）。[8](P139-140)但保存較差，僅能看到畫面局部，從殘存的畫面辨析：整個畫面分為兩部分，畫面左側佛陀似乎坐于拱形的石室內，門沿處有火苗竄出。石室上方左右兩側各有一人物手持水瓶似乎在滅火。畫面右側繪有兩位人物，一位似為佛陀，佛陀旁邊應為迦葉，迦葉低頭凝視，凝視之物似為缽中火龍。

圖6 克孜爾千佛洞110窟降伏火龍

云岡石窟第7、8窟的降伏火龍位于第7窟西壁第二層第一小層南龕，具體表現(xiàn)為：釋迦牟尼身著半袒右肩式袈裟，右手施無畏印，左手持缽置于腿部，結跏趺坐于圓拱龕內。迦葉形象略小，脅侍于佛陀兩側。龕外在起伏的山巒間雕有數(shù)位頭梳高髻的形象，他們有的手持水瓶，有的正在將瓶中的水澆出，有的似在往高處攀爬。這表現(xiàn)的應是迦葉五百弟子撲火的場景（圖7）。

圖7 云岡石窟第7窟降伏火龍(采自《云岡石窟全集》)

關于此題材圖像的構成方式及雕刻內容，三地的藝術表達各有特色，以表3呈現(xiàn)：

表3 降伏火龍的圖像構成及雕刻內容

（二）初轉法輪

此故事講的是“爾時世尊，又自思惟，彼王師大臣所遣，憍陳如等五人瞻視我者，皆悉聰明。又過去世，于我發(fā)愿應先聞法，我今宜當為此五人先開法門。又自思惟，古昔諸佛轉法輪處，皆悉在于婆羅奈國鹿野苑中仙人住處又此五人，所止住處，亦在于彼，我今應往至其住處轉大法輪?！盵11](P620)此題材在犍陀羅佛教藝術中十分常見，畫面中通常佛陀居中，身著通肩大衣，結跏趺坐于佛座之上。僑陳如等5位弟子圍繞坐于佛陀兩側似在虔誠聽法。佛陀身后雕有手執(zhí)金剛杵的護法，佛座下雕雙鹿回首代表佛陀講法地鹿野苑，佛座旁邊或下方所雕法輪則代表初轉講法（圖8）。同時該題材也有以法輪代表佛陀的表現(xiàn)。

圖8 初轉法輪 (采自《圖說犍陀羅文明》)

克孜爾110窟鹿野苑初轉法輪圖像位于主室東壁中部，圖像殘缺不全，畫面中釋迦牟尼居中，身著袒右肩式袈裟，結跏趺坐，兩側繪5比丘像，現(xiàn)存2位。雙鹿及法輪的圖案均已殘缺（圖9）。

圖9 克孜爾石窟110窟鹿野苑初轉法輪

云岡石窟第7、8窟初轉法輪的圖像位于第7窟后室西壁第二層第一小層北龕。在楣拱龕內釋迦牟尼身著半袒右肩式袈裟，右手施無畏印，左手握衣帶，結跏趺坐。兩側雕僑陳如等5位比丘及其他聽法者，他們均雙膝跪地，雙手合十，以示虔誠。但此雕刻保存不完整，雙鹿及法輪的雕刻無法辨識（圖10）。

圖10 云岡石窟第7窟初轉法輪(采自《云岡石窟全集》)

表4 初轉法輪的圖像構成及雕刻內容

（三）四天王奉缽

此故事講的是佛陀成道后，“佛念先古諸佛哀受人施法皆持缽，不宜如余道人手受食也。時四天王，即遙知佛當用缽，如人屈申臂頃，俱到頞那山上；如意所念，石中自然出四缽，香凈潔無穢。四天王各取一缽，還共上佛：‘愿哀賈人，令得大福。方有鐵缽，后弟子當用食。’佛念取一缽不快余三意，便悉受四缽，累置左手中，右手按之，合成一缽，令四際現(xiàn)?！盵11](P472)在犍陀羅佛教藝術中，此題材十分重要，不僅因為這是對釋迦牟尼布道過程的宣教，同時犍陀羅地區(qū)對于佛缽的禮拜也十分流行。在犍陀羅佛教藝術中，佛陀位于畫面的中心，身著通肩大衣，右手施無畏印，左手持缽，結跏趺坐于須彌座之上。佛陀左右兩側四天王的形象融合了希臘、羅馬、伊朗、印度四種神的特征，[7]（P178）他們手捧缽盂，進獻給佛陀（圖11）。

圖11 四天王奉缽（采自《圖說犍陀羅文明》）

克孜爾110窟的四天王奉缽位于主室東壁中部。畫面中佛陀位于中心，兩側各雕有3位人物，且對稱。由上至下第一、二位為頭戴寶冠的天王，天王將手中的缽盂進獻給佛陀。第三位為身著世俗服飾的商人，兩位商人手捧缽盂似在向佛陀進獻食物（圖12）。

圖12 克孜爾石窟110窟四天王奉缽、商人奉食

云岡石窟第7、8窟的四天王奉缽位于第7窟東、西壁第二層第一小層的南龕以及第8窟東壁第二層第二小層的南龕。在圓拱龕內釋迦牟尼居于中心，身著半袒右肩式袈裟，右手施無畏印，左手握衣帶，結跏趺坐。四天王位于左右兩側，他們頭戴素面冠，雙手捧佛缽，雙膝跪地，虔誠地向佛陀進獻（圖13）。

圖13 云岡石窟第7窟四天王奉缽（采自《云岡石窟全集》）

表5 四天王奉缽的圖像構成及雕刻內容

（四）耶舍皈依

此故事講的是“爾時有長者子，名曰耶舍，聰明利根，極大巨富，閻浮提中，最為第一……佛言耶舍，汝便可來，我此今有離苦之法，耶舍聞已，所著寶屐，價直閻浮提，即便脫之，渡于恒河，往詣佛所，見三十二相，八十種好……其父即便得見耶舍，心大歡喜，語耶舍言，善哉善哉，汝為此事真實快也，既能自度，又能度他。汝今在此故，令我來得見道跡，即于佛前，受三自歸，于是閻浮提中，唯此長者，為優(yōu)婆塞，最初獲得供養(yǎng)三寶……爾時又有耶舍朋類五十長者子，聞佛出世，又聞耶舍于佛法中出家修道，各自念言。世間今者有無上尊，長者子耶舍，聰慧辯了，才藝兼人，乃能舍其豪族，棄五欲樂，毀形守志，而為沙門。我等今者復何顧戀不出家耶，作是念已，共詣佛所……佛言善來比丘，須發(fā)自落袈裟著身，即成沙門。爾時世尊，又為廣說四諦，時五十比丘?！盵11](P620)在犍陀羅佛教藝術中，表現(xiàn)耶舍皈依的雕刻幾乎不見，但在克孜爾石窟、云岡石窟中該題材卻頻繁出現(xiàn)。在克孜爾110窟該題材位于后室東部中欄。整個畫面分為左右兩部分，左側一女子躺于床榻之上，一男子坐于床榻邊緣。右側一男子雙臂上舉站于水中（圖14）。

圖14 克孜爾石窟110窟耶舍出家(采自《克孜爾第110窟佛傳藝術》)

耶舍出家位于云岡石窟第7窟后室西壁第二層第二小層北龕。該故事以佛龕的形式表現(xiàn)，在圓拱龕內，釋迦牟尼雕于中間，左手施無畏印，右手握衣帶，結跏趺坐。佛陀兩側雕弟子像，弟子頭戴寶冠，雙手合十，坐于束帛座上，該形象應為耶舍（圖15）。

圖15 云岡石窟第7窟耶舍出家(采自《云岡石窟全集》)

表6 耶舍皈依的圖像構成及雕刻內容

（五）三迦葉皈依

該故事與降伏火龍的故事具有關聯(lián)性，迦葉三兄弟及其弟子在被佛陀的無邊法力征服后，終于皈依佛陀。佛經如此記載，“佛語迦葉：‘汝非羅漢，亦不知道真。胡為虛妄，自稱貴乎？’于是迦葉心驚毛豎，自知無道，即稽首言：‘大道人實神圣，乃知我意志。寧可得從大道人稟受經戒作沙門耶？’佛言：‘且還報汝弟子，報之益善。卿是大長者，國中所承望，今欲學大道，可獨自知乎？’迦葉受教，還告諸弟子：‘汝曹知乎？我目所見，意始信解，當除須發(fā)，被法衣，受佛戒，作沙門。汝等欲何趣？’五百弟子曰：‘我等所知，皆大師恩，師所尊信，必不虛妄，愿皆隨從得為沙門。’于是師徒，脫身裘褐，及取水瓶杖屣諸事火具，悉棄水中……迦葉及五百弟子，須發(fā)自墮，皆成沙門。優(yōu)為迦葉有二弟：次曰那提迦葉，幼曰竭夷迦葉。二弟各有二百五十弟子，廬舍列居水邊。見諸梵志，衣服什物，諸事火具，皆隨水流。二弟驚愕，恐兄師徒五百人，為惡人所害，大水所漂。即與五百弟子，逆水而上。見兄師徒，皆作沙門。怪問：‘大兄年百二十，智慧高遠，國王吏民，所共宗事。我意以兄為是羅漢，今反舍梵志道、學沙門法，此非小事。佛豈獨大，其道勝乎？’迦葉答言：‘佛道最勝，其法無量。我雖世學，未曾有得道神智如佛者也。其經戒甚清凈，我今以見慈心度人，以三事教化：一者道定神足，變化自然；二者智慧，知人本意；三者經道正行，隨病與藥?！芨黝欀^諸弟子：‘汝等欲何趣？’合五百人，俱同聲言：‘愿如大師?！唇曰祝笞魃抽T。佛言：‘可諸沙門來?！芗拔灏俚茏?，皆除須發(fā)，即隨佛后，復成沙門。”[11](P472)

犍陀羅佛教藝術中也有表現(xiàn)迦葉三兄弟禮拜佛陀的雕刻，在圖像中釋迦牟尼位于畫面中央，佛陀右手施無畏印，左手握衣帶，結跏趺坐于須彌座之上，佛陀左右兩邊雕有迦葉三兄弟及弟子。他們面朝佛陀，雙手合掌禮敬。畫面中迦葉三兄弟表現(xiàn)的十分生動，他們姿態(tài)各異，位于佛頭左側第一位的老者應為迦葉，其身后的兩位應為迦葉的兩位兄弟（圖16）。

圖16 三迦葉兄弟禮拜佛陀(采自《圖說犍陀羅文明》)

克孜爾110窟三迦葉皈依的圖像位于后室西壁下部，但圖像盡毀幾乎不可辨識，故在此不述。

云岡石窟第7窟三迦葉皈依位于東壁第二層第二小層的北龕，在圓拱龕內，釋迦牟尼坐于中央，僅存頭部，迦葉兄弟位于佛陀的兩側，但現(xiàn)僅存一位，該形象頭梳高髻，高鼻深目，左手撫膝坐于束帛座上（圖17）。

圖17 云岡石窟第7窟三迦葉皈依(采自《云岡石窟全集》)

表7 三迦葉兄弟皈依圖像構成及雕刻內容

（六）降魔稱道

該故事講的是：“于是第六化應聲天，天上魔王，見菩薩清凈無欲，精思不懈，心中煩毒，飲食不甘，伎樂不御，念：‘是道成，必大勝我。欲及其未作佛，當壞其道意?！ё铀_陀，前諫父曰：‘菩薩行凈，三界無比，以得自然神通，眾梵諸天億百，皆往禮侍，此非天王所當沮壞，無為興惡自虧福也?！醪宦牐偃衽阂幻?，二名悅彼，三名快觀，使行壞菩薩意。三女皆被羅縠之衣，服天名香瓔珞珠寶，極為妖冶巧媚之辭，欲亂其意。菩薩心凈，如琉璃珠，不可得污。三女復白曰：‘仁德至重，諸天所敬，應有供養(yǎng)故天獻我。我等好潔，年在盛時，天女端正，莫有殊我者，愿得晨起夜寐供侍左右?！兴_答曰：‘汝宿有福，受得天身，不惟無常，而作妖媚，形體雖好，而心不端。譬如畫瓶中盛臭毒，將以自壞。有何等奇，福難久居，淫惡不善，自亡其本。死即當墮三惡道中，受鳥獸形，欲脫致難。汝輩亂人正意，非清凈種，革囊盛屎而來，何為？去！吾不用汝?！淙衽?，化成老母，不能自復。魔王益忿，更召諸鬼神，合得一億八千萬眾，皆使變?yōu)閹熥有芰`、虎兕象龍牛馬、犬豕猴猿之形，不可稱言。蟲頭人體，蚖蛇之身，黿龜之首而六目，或一頸而多頭，齒牙爪距，擔山吐火，雷電四繞，護持戈矛。菩薩慈心，不驚不怖，一毛不動，光顏益好。鬼兵退散，不能得近?！盵11](P472)在犍陀羅佛教藝術中降魔成道圖像主要有兩種表現(xiàn)形式，第一種釋迦牟尼位于中央，佛陀右手施觸地印，左手握衣帶，結跏趺坐于須彌座之上。佛陀兩側雕手持武器的魔兵，形態(tài)各異。佛陀右下角雕魔王及其兒子薩陀，薩陀挽著魔王手臂，似在阻止其拔劍。左側表現(xiàn)的是放棄攻擊后的魔王，他左手上舉，似乎十分懊惱。須彌座前雕2位身穿盔甲的魔兵，他們手持刀劍、盾牌撲倒在地。第二種釋迦牟尼位于中心，左右兩邊雕魔兵，呈對稱狀。魔兵手持兵器撲向佛陀，畫面的左上角雕手持金剛杵的執(zhí)金剛神，須彌座前雕地神（圖18）。

圖18 降魔成道(采自《圖說犍陀羅文明》)

克孜爾石窟110窟的降魔成道位于后室北壁上方半圓端面上，畫面殘缺，僅存手持兵器的魔兵，魔兵表情猙獰，形態(tài)各異。魔王波旬手持長劍欲攻擊佛陀。殘留的須彌座上繪有地神（圖19）。

圖19 克孜爾110窟降魔成道

云岡石窟第8窟的降魔成道位于東壁第二層第一小層北龕，此故事以華蓋龕的形式表現(xiàn)，佛陀雕于中央，兩側雕魔兵，魔兵手持兵器撲向佛陀。魔兵逆發(fā)，雙目瞪圓，神態(tài)生動，但部分雕刻風化無存（圖20）。位于第10窟①云岡石窟第10窟與第8窟同屬第二期，但開鑿時間相對晚。后室南壁明窗右側的降魔成道圖像保存較好，在圓拱龕內佛陀位于中央，兩側魔兵手執(zhí)兵器，須彌座前雕兩位倒地的魔兵（圖21）。

圖20 云岡石窟第8窟降魔成道

圖21 云岡石窟第10窟降魔成道

（七）梵天勸請

講的是“佛放眉中光，上照七天。梵天知佛欲取泥洹，悲念：‘三界皆為長衰，終不得知度世之法，死即當復墮三惡道，何時當脫？天下久遠乃有佛耳，佛難得見若優(yōu)曇華，今我當為天人請命求哀于佛，令止說經?！凑Z帝釋，將天樂般遮伎下到石室……佛意悉知，便從定覺。梵天白佛言：‘從久遠以來，適復見佛耳。諸天喜踴，欲聞佛法，當為世間說經，愿莫般泥洹。眾生愚闇，無有慧眼，唯加慈導，令得解脫。諸天人中，多有賢善，好道易解，亦有精進，能受戒法。畏于地獄三惡道者，愿開法藏，為現(xiàn)甘露，受者必多。天下無佛時，我見余道人，具有三毒自意合作經典。人尚學其不至誠法，何況佛之清凈無淫怒癡？愿佛說法，使眾生得聞至誠之道?！盵11](P472)犍陀羅佛教藝術中“梵天勸請”是非常重要的題材，表現(xiàn)該題材的作品數(shù)量很多。在犍陀羅藝術中，佛陀位于畫面的中央，右手施無畏印，左手握衣帶。梵天與帝釋天位于左右兩側，梵天頭發(fā)綰起，衣著簡單。帝釋天敷巾冠飾，佩戴項圈耳飾。他們皆雙手合十跪于佛前，請求佛陀不要自行涅槃，繼續(xù)傳法布道（圖22）。

圖22 梵天勸請（采自《圖說健陀羅文明》）

表8 降魔成道圖像構成及雕刻內容

克孜爾110窟的“梵天勸請”位于后室東壁，畫面分為三部分，左側佛陀右下方跪一天神，雙手合十面向佛陀。佛陀右上方繪一女性樹神禮拜佛陀。畫面的右側繪有立姿的佛陀，一外道雙手舉起走向佛陀（圖23）。

圖23 克孜爾110窟梵天勸請

云岡石窟第8窟梵天勸請位于后室東壁第二層第二小層北龕，在楣拱龕內佛陀結跏趺坐于其中，但保存不完整。佛陀左右雕站姿的菩薩，但左側已風化，右側僅存輪廓。依輪廓辨析脅侍菩薩頭梳高髻，右手置于胸前，左手執(zhí)凈瓶，似在禮拜佛陀。左右兩側脅侍菩薩表現(xiàn)的應是梵天與帝釋天。佛陀頭部兩側還雕有護法天神，現(xiàn)僅存右側雕刻（圖24）。

圖24 云岡石窟第8窟梵天勸請

表9 梵天勸請圖像構成及雕刻內容

（八）商主奉食

講的是“佛定意七日，不動不搖。樹神念：‘佛新得道，快坐七日，未有獻食者，我當求人令飯佛。’時適有五百賈人，從山一面過，車牛皆躓不行。中有兩大人，一名提謂，二名波利，怖還與眾人俱詣樹神請福，神現(xiàn)光像言：‘今世有佛，在此優(yōu)留國界尼連禪水邊，未有獻食者。汝曹幸先能有善意，必獲大福。’賈人聞佛名，皆喜言：‘佛必獨大尊，天神所敬，非凡品也?！春望灻?，俱詣樹下，稽首上佛。”[11](P472)在犍陀羅佛教藝術中此題材數(shù)量較多，主要有兩種表現(xiàn)形式。第一種為在畫面中佛陀位于中央，佛陀左側雕商隊，提謂、波利二商人手提盛有食物的袋子獻給佛陀，商人身后雕馱有貨物的牛。佛陀右側表現(xiàn)的是為佛陀獻食后離開的商隊。第二種的表現(xiàn)形式為佛陀位于中心，左右兩側雕商人，商人敷巾冠飾，手握一袋麨麥奉獻于佛陀。

克孜爾110窟的商主奉食位于主室東壁中部，與四天王奉缽組合為一個畫面。畫面構圖及內容已在四天王奉缽的故事中敘述，在此不述。

云岡石窟第8窟的商主奉食位于東壁第二層第二小層北龕，畫面中佛陀位于中央，左右兩側雕商人，商人雙膝跪地，雙手合十禮拜佛陀（圖25）。

圖25 云岡石窟第8窟商主奉食

通過對三地8個同一題材佛傳故事的圖像構成及雕刻內容的對比分析可知：三地圖像的構圖基本以佛陀為中心，左右兩側對稱，但克孜爾的個別圖像出現(xiàn)多種故事的組合，云岡石窟第7、8窟佛傳故事圖像以佛龕形式表現(xiàn)，畫面布局簡單、疏密有致、佛陀與其他人物的大小對比關系較為明顯，主題突出。從雕刻內容看三地圖像均再現(xiàn)了佛經的相關記載，但克孜爾的圖像內容更為靈活，想象力更為豐富，本土化也較為明顯。云岡石窟第7、8窟圖像內容不僅突顯本土化，且人物形象漸趨程式化，且明顯受到犍陀羅佛教藝術的直接影響。

表10 商主奉食圖像構成及雕刻內容

三、圖像中的文化因素

（一）圖像中的本土文化

云岡石窟第7、8窟佛傳故事的圖像不僅受到犍陀羅佛教藝術的影響，同時又突顯本土文化。

1、鮮卑文化。在“商主奉食”圖像中，佛陀左右兩側的商人形象一改犍陀羅圖像中敷巾冠飾的形象，變?yōu)樯碇鴬A領小袖短衫、頭戴垂裙風帽、腳穿短靴的鮮卑形象。

2、漢文化。犍陀羅佛教雕刻中人物形象眾多，可見當時的藝術家力圖將佛經的內容詳盡表現(xiàn)。云岡石窟的故事雕刻卻改繁為簡，對眾多人物進行了概括，同時僅提取故事的核心內容加以表現(xiàn)。

3、云岡文化。在犍陀羅藝術中，佛陀一般身著通肩大衣，兩側人物有的束發(fā)綰起，有的敷巾冠飾，有的頭部磨光。在云岡石窟的故事雕刻中佛陀一般身著半袒右肩式佛衣，兩側人物有的頭梳高髻、有的頭戴寶冠，世俗社會中的服飾裝扮在佛教世界里得以呈獻。犍陀羅藝術中梵天與帝釋天的形象也變?yōu)轭^戴寶冠的菩薩形象。

（二）圖像中的宗教與政治文化

云岡石窟第7、8窟中的佛傳故事主要表現(xiàn)了佛陀悟道后傳法過程中的故事，其中很多情節(jié)含有濃郁的神話色彩，突顯了佛陀的法力無邊，本文暫不考證故事的真實性，僅從故事內容本身出發(fā)探究所反映的宗教與政治文化。四天王奉缽、商主奉食乃至牧牛女獻糜、獼猴獻蜜等題材在內容上具有相似性，都是為佛陀進獻食物，這類題材在犍陀羅藝術中數(shù)量較多，也側面反映了兩方面內容：其一，反映了佛教的發(fā)展狀況。在佛教發(fā)展初期，佛陀及弟子沒有固定的修行場所及穩(wěn)定的生活來源，此時寺院經濟尚未形成，日常生活的必需品全部依賴信徒施舍、供養(yǎng)，因此佛傳故事中關于信徒施舍食物的內容出現(xiàn)較多。隨著佛教的不斷發(fā)展，北魏時寺院經濟已形成一定規(guī)模，雖然僧尼有了固定的修行場所，寺院經濟也逐漸繁榮，但施舍仍是寺院僧尼生存、發(fā)展的基礎，也是信徒表達誠心最主要的手段。[12](卷114《釋老志》，P3038)因此關于為佛陀奉食的題材在云岡石窟也頻繁出現(xiàn)，表達了佛教對施舍、供養(yǎng)這種修行方式的倡導；其二，佛法的傳承以及社會的安定。佛缽在犍陀羅藝術中占有重要地位，是宗教、政治符號及傳法信物（圖26）。[7](P109)佛缽不僅象征著佛法的傳承，而且也是轉輪王供養(yǎng)的圣物，佛缽所到之處，君民安樂。佛缽消失，人民陷入災難。[7](P109)

圖26 彌勒立像、燃燈佛授記（采自《圖說犍陀羅文明》）

四天王奉缽的圖像在云岡石窟第7、8窟中不僅多次出現(xiàn)①根據(jù)圖像設計的規(guī)律分析，四天王奉缽在第7、8窟各出現(xiàn)兩次。，且成為連接其他故事的主線，重要性可見一斑。云岡石窟作為由皇家出資開鑿的石窟，洞窟內容的設計不僅符合佛教發(fā)展的需求，而且也表達了統(tǒng)治者的主觀愿望——希望佛教能不斷傳承、發(fā)展。統(tǒng)治者成為轉輪王，建立豐功偉業(yè)。

三迦葉皈依、降伏火龍、耶舍皈依都是關于降服外道的故事，在故事中突顯了佛陀法力無邊，同時這類故事也反映了佛教初創(chuàng)期在發(fā)展過程中存在的困難。在佛教初創(chuàng)期，古印度同時存在多種教派，如何壯大佛教僧團，使外道皈依是當時釋迦牟尼面臨的主要問題。三迦葉皈依、降伏火龍屬于一個故事的兩個情節(jié)，在這個故事中佛陀使五百外道弟子皈依佛教，這件事是佛教僧團的首次壯大，在佛教發(fā)展史上具有重大意義。耶舍皈依也是佛教僧團的一次擴大，促進了佛教的發(fā)展。

降魔成道、初轉法輪、梵天勸請是釋迦牟尼成道、布道過程中最重要的情節(jié)。這三個故事不僅在佛陀一生之中占有重要地位，而且也是佛教創(chuàng)立、發(fā)展的重要結點，在洞窟中選取此類題材予以表現(xiàn)，意在向信徒宣教佛陀一生的經歷及佛教發(fā)展的歷史。

結語

云岡石窟第7、8窟前后兩室的東西兩壁雕刻、設計了若干佛經故事，前室以佛本生故事為主，但風化嚴重。后室以佛本行故事為主，保存較好，表現(xiàn)了佛陀一生之中的重要時刻。

故事雕刻不僅呈現(xiàn)出濃郁的藝術特色，同時還表現(xiàn)著宗教與政治文化。通過對犍陀羅佛教藝術、克孜爾石窟壁畫以及云岡石窟第7、8窟佛經故事雕刻對比分析可知：從傳統(tǒng)佛教傳播論來看，云岡石窟的故事雕刻應同時受到犍陀羅、克孜爾、涼州佛教文化的影響，但從同題材佛教藝術的圖像構成及內容來看，云岡石窟的佛教藝術受到犍陀羅佛教文化的影響比例較大，在佛經故事表現(xiàn)位置的選取、題材的選擇上也繼承了犍陀羅佛教藝術對佛教題材的理解和認識，同時呈現(xiàn)出濃郁的本土和云岡特色文化。