張開揚(yáng)　王路陽　朱俊瑛

摘要：中國(guó)藝術(shù)在傳統(tǒng)儒道哲學(xué)思想的影響下，善于尋求“內(nèi)在”與“外在”的和諧統(tǒng)一，追求對(duì)“此岸世界”的精神性超越，在意境審美中實(shí)現(xiàn)對(duì)“彼岸世界”的體驗(yàn)與感悟，“天人合一”是中國(guó)藝術(shù)的核心美學(xué)精神?！拔ㄒ弧迸c“真”是西方哲學(xué)和文化的核心基因，它使西方藝術(shù)長(zhǎng)期以來重視對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和思考，在創(chuàng)作實(shí)踐中追求對(duì)真實(shí)事物的還原和客觀真理的探究。然而隨著大眾傳媒時(shí)代的到來，市場(chǎng)邏輯裹挾下的創(chuàng)作環(huán)境消弭了中西藝術(shù)的旨趣差異，影視劇、綜藝、動(dòng)漫等大眾傳媒時(shí)代的藝術(shù)正在經(jīng)歷著同質(zhì)化危機(jī)。

關(guān)鍵詞：中西藝術(shù);天人合一;求真究理;旨趣差異

中圖分類號(hào)：I106? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號(hào)：1001-862X（2021）03-0174-006

中西藝術(shù)差異是國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)理論思辨的一個(gè)經(jīng)典問題，很多學(xué)者對(duì)這一問題都有著獨(dú)到的認(rèn)識(shí)和見解。王建榮認(rèn)為：“中西方精神理念的不同導(dǎo)致了藝術(shù)形態(tài)上的差異，兩者分別表現(xiàn)為‘溫柔敦厚和‘靜穆哀傷?！盵1]楊冬提出：“中西藝術(shù)的比較沒有量化標(biāo)準(zhǔn)，分析兩者的差異本質(zhì)上是一個(gè)文化內(nèi)涵問題。”[2]韓蕾總結(jié)了中西方傳統(tǒng)藝術(shù)精神的文化、思想源流，認(rèn)為“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)旨趣的形成深受儒家和道家思想的影響，而西方藝術(shù)旨趣的形成則要追溯到古希臘時(shí)期的哲學(xué)思潮，尤其是蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德等先賢們的哲學(xué)思想”[3]。趙瑞潔提出：“中西方藝術(shù)在美學(xué)追求上分別是‘天人合一與‘認(rèn)知求真，因而前者在技法上注重‘寫意，而后者則推崇‘寫實(shí)。”[4]當(dāng)前關(guān)于中西方藝術(shù)差異的研究主要存在兩個(gè)問題，一是普遍以“形而上”的抽象概念來闡釋中西藝術(shù)在精神理念上的差異，鮮有針對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的對(duì)比分析。二是研究普遍聚焦于歷史而忽略當(dāng)下，全球化競(jìng)爭(zhēng)與商業(yè)化運(yùn)作使得當(dāng)下的中西藝術(shù)“求同而難以存異”。本文首先圍繞“天人合一”與“求真究理”核心概念，闡述中西藝術(shù)旨趣的源流及內(nèi)涵。其次，以美術(shù)、音樂、文學(xué)為例，找出中西藝術(shù)旨趣在創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)，并從理念、風(fēng)格、技法、欣賞與評(píng)價(jià)五個(gè)維度詳細(xì)對(duì)比二者的差異。最后，反思傳媒藝術(shù)時(shí)代中西藝術(shù)旨趣的消弭現(xiàn)象。

一、“天人合一”：中國(guó)藝術(shù)的核心美學(xué)精神

作為中國(guó)藝術(shù)的核心美學(xué)精神，“天人合一”的“天”主要有兩層含義。一是儒家所說的“以真善美為突出表征的人倫教化體系”[5]，但又不止于此，我們可以將其理解為龐大而又復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)。二是道家所指的宇宙自然，是基于經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的萬千自然本體及其運(yùn)行規(guī)律的總和。把兩層含義結(jié)合起來，“天”就是主體與客體的統(tǒng)一，就是自然與社會(huì)的相加，就是抽象與具象的辯證?！叭恕奔仁侵妇哂兄饔^能動(dòng)性的生命個(gè)體，同時(shí)也有人類生命共同體的含義，因此是共性與個(gè)性的統(tǒng)一，是特殊與一般的統(tǒng)一。

中國(guó)藝術(shù)旨趣是中華傳統(tǒng)美學(xué)精神在創(chuàng)作實(shí)踐中的體現(xiàn)，所以“天人合一”在“道”的層面是中華傳統(tǒng)美學(xué)精神，而從“術(shù)”的層面看，則是中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作旨趣。藝術(shù)作品中的“天人合一”藝術(shù)旨趣往往會(huì)體現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一是強(qiáng)調(diào)“教化功能”，按照“真、善、美”的統(tǒng)一原則傳達(dá)上層建筑的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)人文情感，注重的是人與倫理規(guī)范和社會(huì)秩序的契合。其二是表達(dá)道法自然，尋求對(duì)“此岸世界”中功利束縛的擺脫和超越，通過在作品中構(gòu)建意象或意境打開一扇神奇玄妙的“彼岸之門”，使人達(dá)到一種至高的精神自由境界，注重的是人與自然及心靈的應(yīng)合。

仲呈祥先生認(rèn)為：“追溯中華美學(xué)精神的源頭，自然是公元前人類軸心時(shí)期的老子、孔子和莊子。是他們，開了把文藝求美放到整個(gè)社會(huì)文化、宇宙自然、人倫道德的大視野中加以觀照闡釋的好傳統(tǒng)?！盵6]孔子哲學(xué)思想的關(guān)注點(diǎn)始終在“人”上，他與弟子的對(duì)話語錄中大多是圍繞人與人之間、社會(huì)不同群體之間的關(guān)系而展開。他在評(píng)論“《韶》樂時(shí)認(rèn)為曲子音調(diào)雖然優(yōu)美，但是道德倫理的宣傳作用不夠突出，因此作品不甚理想。在評(píng)論《武》樂時(shí)，認(rèn)為此曲既有優(yōu)美動(dòng)聽的旋律音調(diào)，又發(fā)揮出了道德教化功能，實(shí)為上佳之作”[7]?！墩撜Z·陽貨》曰：“小子何莫學(xué)夫《詩》？《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨;邇之事父，遠(yuǎn)之事君;多識(shí)于鳥獸草木之名。”[8]“興觀群怨”是儒家對(duì)詩歌（文藝）作用的認(rèn)識(shí)，把藝術(shù)創(chuàng)作與道德教化聯(lián)系起來。宋代大儒朱熹對(duì)孔子“仁者樂山、智者樂水”的思想詮釋為：“知者達(dá)于事理而周流無滯，有似于水，故樂水;仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山?！盵9]漢代董仲舒在《舉賢良對(duì)策》中系統(tǒng)地論述了他的“天人合一”思想體系，認(rèn)為：“天人之際，合而為一。以類合之，天人一也。”[10]宋人張載在《正蒙》中論道：“儒者則因明致誠(chéng)，因誠(chéng)致明，故天人合一，致學(xué)而可以成圣，得天而未始遺人，《易》所謂不遺、不流、不過也?！盵11]蒙培元先生指出，儒家學(xué)說中處處都體現(xiàn)出“萬物一體”的思想。所謂“萬物一體”的“物”，不僅指社會(huì)事物，還包括自然界中的事物?！岸惑w則是把天地萬物視為一個(gè)有機(jī)整體，如同人的身體一樣，每一物都有自己的地位與作用，有一物不能‘遂其生、‘順其性，就如同自己身體受到傷害一樣。這種普遍的宇宙關(guān)懷，是仁的最高成果。”[12]總之，儒家美學(xué)思想是自然的人化，其中包含有兩層含義，第一是自然事物與人的道德倫理有相似融通之處，例如“仁者”與“山”都有著沉穩(wěn)、厚重的特質(zhì)，而“智者”與“水”都有著靈動(dòng)、變通的特質(zhì)。二是自然與人之間存在著一種特殊的感應(yīng)關(guān)系，萬物皆可人格化，以審美的形式成為至高道德標(biāo)準(zhǔn)和倫理規(guī)范。

與儒家思想強(qiáng)調(diào)人倫教化不同，道家哲學(xué)思想旨在尋求對(duì)“此岸世界”的精神超越，指引人們從世俗功利中超脫出來，以一種純凈的、高尚的、審美的方式觀照自然和參悟人生。老子對(duì)人與自然的關(guān)系有著獨(dú)特見解，認(rèn)為自然的存在法則是客觀的，人生存于大千世界中要順其自然，與萬物融為一體、和諧共生。莊子對(duì)此更進(jìn)一步地認(rèn)為，自然界是由不同生命構(gòu)成的有機(jī)系統(tǒng)，人只是其中的一個(gè)要素，天地中的萬物存在關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)，并且還以口述的形式提出了“天人合一”哲學(xué)命題。老子與莊子的哲學(xué)觀念為中國(guó)藝術(shù)中“天人合一”旨趣的形成奠定了基礎(chǔ)，徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中總結(jié)道：“老、莊所推崇的道就是中國(guó)藝術(shù)家們集體追求的藝術(shù)精神，中國(guó)的哲學(xué)思想與中國(guó)的藝術(shù)精神是相通的?！盵13]

二、“求真究理”：西方文藝的崇高創(chuàng)作理想

“唯一”和“真理”是西方哲學(xué)文化中的兩大重要基因，在大多數(shù)西方人的觀念里，真理應(yīng)該是唯一的，而追求真理的過程則是崇高的，藝術(shù)的崇高價(jià)值在于讓真理通過具體可感的形象客觀地顯現(xiàn)在眾人面前，由此西方傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)作中逐漸形成了“求真究理”的藝術(shù)旨趣。“求真”這一概念至少包含有三層含義：第一是存在狀態(tài)的真實(shí)，藝術(shù)形態(tài)要能真實(shí)再現(xiàn)客體原貌，也就是外在的形式要盡可能的逼真生動(dòng)。第二是事實(shí)情理的真實(shí)，藝術(shù)內(nèi)容要與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)有對(duì)應(yīng)參照，也就是事要實(shí)，理要明，情要真。第三是藝術(shù)典型的真實(shí)，藝術(shù)形象與社會(huì)生活要密切聯(lián)系。而“究理”的藝術(shù)旨趣則主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是對(duì)人文社會(huì)現(xiàn)象的思考和批判，二是對(duì)宇宙自然的觀察和探索?！熬坷怼痹谖鞣降膫鹘y(tǒng)藝術(shù)作品中往往是具有“排他性”的，因?yàn)檎胬硗ǔＶ淮嬖谝粋€(gè)，所以藝術(shù)的呈現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是清晰明確的、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒂欣碛袚?jù)的。

從古至今，西方人在探索宇宙自然奧秘方面所表現(xiàn)出的執(zhí)著精神和取得的輝煌成就是有目共睹的。在人類整體科學(xué)意識(shí)尚未萌發(fā)之時(shí)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了“黃金分割法”學(xué)說，用幾何學(xué)中的數(shù)理邏輯論證了形式美感問題，給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了科學(xué)理性。哥白尼敢于以“日心說”向羅馬教廷發(fā)起挑戰(zhàn)，創(chuàng)新人類天文學(xué)說的同時(shí)也為歐洲文藝擺脫宗教束縛，向著科學(xué)進(jìn)發(fā)做出卓越貢獻(xiàn)。伽利略在比薩斜塔進(jìn)行“自由落體”實(shí)驗(yàn)，驗(yàn)證了物體的落體速度與重量并不相關(guān)，直接推翻了古希臘哲學(xué)圣人亞里士多德的錯(cuò)誤論斷，間接打破了歐洲藝術(shù)長(zhǎng)期以來尊古崇賢的慣例。20世紀(jì)的英國(guó)哲學(xué)家羅素提出：“真理是具體的，有條件的，隨著人們對(duì)客觀世界認(rèn)識(shí)的不斷進(jìn)步，真理亦在不斷發(fā)展，因此人類要孜孜不倦探尋真理，永遠(yuǎn)不能停下。”[14]追求“唯一”和“真理”在很多西方民族中已經(jīng)成為一種“集體無意識(shí)”，是與生俱來的文化心理繼承和哲學(xué)思維定式。在此影響下，西方的藝術(shù)創(chuàng)作便將“求真究理”奉為圭臬，把對(duì)自然客體的真實(shí)再現(xiàn)和對(duì)社會(huì)事實(shí)的逼真表現(xiàn)作為崇高的創(chuàng)作理想。

追求“唯一”和“真理”讓西方人在認(rèn)識(shí)事物的過程中習(xí)慣性地“主客二分”，把“物”和“我”對(duì)立起來。在西方藝術(shù)家的眼中，客觀世界中的自然萬物是客體，“我”則是主體，藝術(shù)創(chuàng)作就是“我”在觀照自然客體、在思考客觀規(guī)律、在參與社會(huì)活動(dòng)、在書寫生命體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是主體對(duì)客體的反映和構(gòu)建，物我之間涇渭分明。學(xué)者彭吉象先生曾經(jīng)在評(píng)價(jià)西方藝術(shù)特征時(shí)說：“西方的哲學(xué)和文化如果用一句話總結(jié)，那就是主客的分立。從古至今，西方人的思維里都是習(xí)慣性把主客分離的，這決定了西方藝術(shù)創(chuàng)作總是喜歡把主客之間分立開來。”[15]西方藝術(shù)的“主客二分”，在中世紀(jì)的時(shí)候體現(xiàn)為人與神的分立，文藝復(fù)興時(shí)期是人與客觀自然的分立，工業(yè)革命時(shí)期是人與工具和技術(shù)的分立，信息化時(shí)代則是人與媒介、人與人的分立。

尼采認(rèn)為：“西方人主客二分思維模式的形成和對(duì)自然科學(xué)的狂熱與崇拜是從蘇格拉底開始的，他曾提出過‘知識(shí)即美德的觀點(diǎn)，把人生的終極價(jià)值與科學(xué)理想聯(lián)系起來，提倡文藝也應(yīng)該傳播真理，讓人獲得知識(shí)、受到啟發(fā)?！盵16]蘇格拉底之后，他的學(xué)生柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)就是對(duì)自然的臨摹、讓理念顯現(xiàn)出一個(gè)形象，應(yīng)該秉承真實(shí)客觀原則，并且柏拉圖排斥藝術(shù)虛構(gòu)、痛恨主觀抒情，因?yàn)檫@會(huì)導(dǎo)致世人墮落和感傷。亞里士多德則在《詩學(xué)》第一章里開宗明義地提出“藝術(shù)模仿說”，這基本上是“一種求真寫實(shí)的藝術(shù)理論，它有力地促進(jìn)了古代西方‘逼真藝術(shù)的發(fā)展，柏拉圖與亞里士多德的思想在之后古羅馬時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期乃至啟蒙時(shí)期依然深刻地影響著西方藝術(shù)”[17]，并且引導(dǎo)、規(guī)范著西方藝術(shù)家們的創(chuàng)作理念和思維。

三、“天人合一”與“求真究理”在中西文藝中的體現(xiàn)

“天人合一”旨趣讓中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)具有濃郁的人倫教化色彩和自由超越氣質(zhì)，以意境為中心連接“此岸”與“彼岸”、融合“天地”與“萬物”，在審美中觀照社會(huì)百態(tài)、參悟宇宙人生?！扒笳婢坷怼敝既ど羁痰赜绊懼鞣剿囆g(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，千百年來西方文藝巨匠前赴后繼，不斷嘗試突破藝術(shù)的真實(shí)極限，想方設(shè)法地促使藝術(shù)不斷接近科學(xué)，下面以美術(shù)、文學(xué)與音樂為例，分析“天人合一”與“求真究理”在中西藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中是如何體現(xiàn)的。

西方美術(shù)在創(chuàng)作中以“形似”為目的，特別注重技法，畫與實(shí)物越相似，越能證明創(chuàng)作者技藝的高超，作品也就越會(huì)被認(rèn)為有價(jià)值。凝視古希臘時(shí)期的精美雕塑作品，如《擲鐵餅者》《米洛斯的維納斯》《雅典娜神像》，我們會(huì)被塑像人物優(yōu)美的線條、高貴的神態(tài)和雍容的裝束深深打動(dòng)，不禁感嘆西方雕塑在“模仿”方面的非凡技藝。文藝復(fù)興時(shí)期的西方美術(shù)具有一種獨(dú)特的科學(xué)之美，例如達(dá) ·芬奇的《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》等作品就在創(chuàng)作中運(yùn)用了人體解剖學(xué)、數(shù)學(xué)、物理學(xué)的相關(guān)知識(shí)，因而畫面中的人物比例顯得十分協(xié)調(diào)、布局結(jié)構(gòu)也勻稱合理。荷蘭畫師倫勃朗被稱為“光影魔術(shù)師”，它的《夜巡》《杜普教授的解剖課》等畫作能夠清晰地表現(xiàn)出光影的剎那間變幻，甚至還能惟妙惟肖地反映出人物的表情細(xì)節(jié)。與之對(duì)比，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)在真實(shí)感、立體感方面就遜色太多。唐代畫師吳道子的《送子天王圖》雖然是水墨畫，缺少了西方油畫的那種濃墨重彩，但勝在意境濃厚，畫中的各人物形象栩栩如生，筆法雖然簡(jiǎn)練但卻能夠留給欣賞者豐富的聯(lián)想空間。宋代畫家馬遠(yuǎn)所繪的《寒江獨(dú)釣圖》具有意境深遠(yuǎn)、意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的審美特征，整幅畫中只有一小舟、一釣者和一魚竿，實(shí)寫的元素并不豐富，但欣賞者卻依然能在畫面中體會(huì)到寒江釣者心中的孤獨(dú)、凄清與失意，人與自然在作品中構(gòu)成了一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體，達(dá)到了虛實(shí)相生、無畫處皆成妙境的藝術(shù)境界。

西方文學(xué)在創(chuàng)作中注重反映現(xiàn)實(shí)，善于探究現(xiàn)象背后的科學(xué)道理。早在古希臘時(shí)期，柏拉圖就認(rèn)為：“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，文學(xué)和藝術(shù)的功能就是對(duì)事物的客觀反映?！盵18]到了17世紀(jì)，新古典主義文論家布瓦羅提出：“文學(xué)家要從理念出發(fā)模仿感性的自然對(duì)象，使真理具象化并實(shí)現(xiàn)‘理性與‘感性的統(tǒng)一，揭示具有普遍意義的人性和客觀世界的規(guī)律。”[19]在19世紀(jì)，西方在科學(xué)領(lǐng)域取得了一系列重大突破，這讓那個(gè)時(shí)代的歐洲小說家追求用科學(xué)的方法和態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，試圖讓藝術(shù)變得像科學(xué)那樣嚴(yán)謹(jǐn)、精確和穩(wěn)定。著名的法國(guó)文豪巴爾扎克就在《人間喜劇》的前言中寫道：“嚴(yán)格地反映現(xiàn)實(shí)，不要高談道德是非，創(chuàng)作不要被自己的情緒所影響，而是要有一種不偏不倚的科學(xué)態(tài)度?！绷硪晃环▏?guó)作家福樓拜也說過：“創(chuàng)作原則是客觀而無動(dòng)于衷，小說作品不應(yīng)該在自己的作品里表露態(tài)度傾向?！币獯罄≌f家左拉甚至提出：“小說創(chuàng)作應(yīng)該像科學(xué)實(shí)驗(yàn)一樣嚴(yán)謹(jǐn)客觀，用科學(xué)去解釋現(xiàn)象和問題?！彼凇赌饶取泛汀缎【频辍返茸髌分杏眠z傳學(xué)來解釋人物的悲劇命運(yùn)。中國(guó)文學(xué)相比之下，具有鮮明的浪漫特征和隱喻傾向。唐詩文采斐然、想象豐富，李白作詩最善運(yùn)用夸張、比擬等手法，筆下名句如“危樓高百尺，手可摘星辰”“天姥連天向天橫，勢(shì)拔五岳掩赤城”“天臺(tái)一萬八千丈，對(duì)此欲倒東南傾”“我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛渡鏡湖月……”[20]具有雄奇奔放、俊逸清秀的獨(dú)特藝術(shù)魅力，讓讀者神游境中情思暢懷。明清小說追求虛與實(shí)的結(jié)合，事實(shí)未必全真，只要通情合理、意味豐富就是一部好書。明代吳承恩的《西游記》以唐代僧人行走西域基本事實(shí)為故事主線，虛構(gòu)了孫悟空、豬八戒、沙悟凈等角色，以唐僧師徒的超現(xiàn)實(shí)奇幻冒險(xiǎn)來展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌。與之類似，清代蒲松齡的《聊齋志異》一書同樣既“虛”又“實(shí)”，書中談鬼說狐的故事素材看似荒誕離奇、十分虛幻縹緲，但作者正是通過“虛”來隱喻“實(shí)”，用超現(xiàn)實(shí)、非理性的情節(jié)內(nèi)容來針砭時(shí)弊，揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗面。

西方古典音樂很注重旋律的錯(cuò)落有致和音調(diào)的高低起伏，當(dāng)西方音樂家用鋼琴演奏《卡門》《命運(yùn)交響曲》《悲愴》等曲子時(shí)，聽眾往往會(huì)聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)，從音樂聲中獲得對(duì)抗命運(yùn)、自強(qiáng)不息的勇氣。而中國(guó)古典的音樂卻恰恰相反，曲調(diào)大多平和舒緩，追求空靈悠長(zhǎng)的審美意蘊(yùn)，尤其是古琴曲《平湖秋月》《瀟湘水云》《漁樵問答》等大多具有“繞梁三日”的意境，聽者的思緒在舒緩的曲調(diào)與空靈的琴音中神游發(fā)散，但最終又往往回到本心，擺脫對(duì)現(xiàn)實(shí)的困惑、感悟自然生命的真諦。中西音樂風(fēng)格的差異正在于兩者核心美學(xué)精神的分野。

四、中西藝術(shù)旨趣之比較

由于文化積淀的不同和哲學(xué)源流的分野，中西藝術(shù)旨趣之間存在著巨大的差異，兩者之間的差異性主要通過藝術(shù)理念、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)技法、藝術(shù)欣賞和藝術(shù)評(píng)價(jià)五個(gè)維度見出，下文逐一進(jìn)行闡述。

從藝術(shù)理念的維度看，中西藝術(shù)旨趣是截然不同的，中西藝術(shù)家在建構(gòu)自己的思維世界和表達(dá)情感體驗(yàn)時(shí)，各自遵循著不同的價(jià)值取向。中國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的是“天”與“人”的和諧統(tǒng)一，這是“真、善、美”儒家人倫教化思想和“道法自然”老莊哲學(xué)精神在藝術(shù)中的體現(xiàn)?！叭伺c社會(huì)、人與自然的交合形成了一種整體化藝術(shù)創(chuàng)作思維，中國(guó)藝術(shù)普遍都有感興特性和玄妙的宇宙自然觀?！盵21]宗白華先生在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中說，中國(guó)哲學(xué)就是“‘生命本身體悟‘道的節(jié)奏，‘道具象于生活、禮樂、制度，‘道尤表象于‘藝，燦爛的‘藝賦予‘道以形象和生命，‘道給予‘藝以深度和靈魂”。[22]藝術(shù)與哲學(xué)是相互融通的，中國(guó)哲學(xué)的價(jià)值追求正是中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作旨趣。而在西方藝術(shù)家的理念體系中，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)高于一切，推崇嚴(yán)謹(jǐn)、客觀的科學(xué)創(chuàng)作態(tài)度。因此西方的各類藝術(shù)基本都是“求真”和“究理”的。藝術(shù)旨趣“大多圍繞著個(gè)人、權(quán)利、平等、公平等諸多情感。在藝術(shù)表達(dá)上，其文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)出極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)邏輯性和哲理性，并在歷史演進(jìn)過程中不斷貼近現(xiàn)實(shí)以及增強(qiáng)藝術(shù)對(duì)客體的表現(xiàn)力”[23]。

從藝術(shù)風(fēng)格的維度看，“中西傳統(tǒng)藝術(shù)旨趣體現(xiàn)為‘寫意與‘寫實(shí)的差異?！盵24]因?yàn)槲鞣降奈幕驼軐W(xué)注重科學(xué)，因而西方的藝術(shù)大師們普遍具有典型的“寫實(shí)”創(chuàng)作風(fēng)格，追求“嚴(yán)謹(jǐn)”“理性”“明晰”和“真實(shí)”在作品中的呈現(xiàn)。與之相比，中國(guó)的文化和哲學(xué)“更重精神性探求與生命體驗(yàn)，所以，體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格的形成上，就有了鮮明的差別”[25]。概括地說，中國(guó)古代藝術(shù)家們大多崇尚“寫意”的風(fēng)格，所謂“寫意”就是“字中有意”“畫中有情”“文中有味”“樂中有言”，外在的形式不必嚴(yán)謹(jǐn)精確、不必逼真肖似，也不必過于拘泥情理邏輯，恰到好處地表達(dá)、流露出主體的思想感情才是最重要的。

從藝術(shù)技法的維度看，西方藝術(shù)為了要突出“求真”與“究理”的旨趣，所以十分重視媒介的使用和技藝的打磨，力求最大化還原自然萬物的本來面貌，盡量精確地揭示現(xiàn)象世界的原因和規(guī)律，因此西方藝術(shù)的發(fā)展歷程有兩個(gè)突出特征：一是藝術(shù)媒介在不斷發(fā)展進(jìn)步，藝術(shù)與科學(xué)之間也在不斷滲透融合。二是藝術(shù)技藝在不斷提升，“求真”與“究理”的程度也在不斷深化。而追求“天人合一”旨趣的中國(guó)藝術(shù)，例如書法、戲曲、水墨畫等在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段中維持著相對(duì)固定的創(chuàng)作模式，媒介與技藝的進(jìn)步幅度遠(yuǎn)不及西方藝術(shù)?！爸袊?guó)藝術(shù)善于用有限的媒介表達(dá)無限的內(nèi)涵，以高度抽象性的符號(hào)構(gòu)建出審美意境，引導(dǎo)審美主體走進(jìn)一扇玄妙之門，從中獲得深刻的人生思考、復(fù)雜的情感體驗(yàn)以及豐富的自然知識(shí)”[26]，故而中國(guó)藝術(shù)對(duì)更新媒介和提升技藝的需求就遠(yuǎn)不如西方藝術(shù)那樣迫切。中西方藝術(shù)的根本性差異在創(chuàng)作技藝上的體現(xiàn)是，西方藝術(shù)家善于用科學(xué)的眼光看世界，注重客觀、精細(xì)地描摹與分析。而中國(guó)藝術(shù)家則“仰觀俯察、遠(yuǎn)近游目，從整體來構(gòu)思局部，以有限來創(chuàng)造無限，用意象來隱喻哲理”[27]，中國(guó)藝術(shù)因此在技法上追求“羚羊掛角、無跡可求”的境界。

從藝術(shù)欣賞的維度看，西方藝術(shù)重在體驗(yàn)，擅長(zhǎng)以華麗優(yōu)美的形式和逼真生動(dòng)的內(nèi)容打動(dòng)觀眾，創(chuàng)作者也往往為了引發(fā)欣賞者驚顫的效果，刻意在創(chuàng)作過程中炫技。中國(guó)藝術(shù)則是重在意境的生成，虛與實(shí)相結(jié)合、意與形相契合的作品才能夠引領(lǐng)觀賞者進(jìn)入虛空靈奇的意境世界，構(gòu)建出一個(gè)無限的想象性審美空間。那些逼真肖似、如實(shí)指陳的作品則難以得到精英們的認(rèn)可，齊白石就曾經(jīng)說過：“藝術(shù)妙在似與不似之間，太似媚俗，不似欺世?！蔽鞣剿囆g(shù)的欣賞重在獲得審美感官的愉悅享受，以獲得驚顫感為終極目的。中國(guó)藝術(shù)的欣賞則不去追求感官刺激，而是需要欣賞者以“澄懷觀道、臥以游之”的心境細(xì)細(xì)品味與感悟。

從藝術(shù)評(píng)價(jià)的維度看，真實(shí)感與科學(xué)理性在西方藝術(shù)評(píng)價(jià)體系中占有重要地位，藝術(shù)的逼真往往是創(chuàng)作者高超技藝的體現(xiàn)，而科學(xué)理性則在很大程度上被等同于作品的審美價(jià)值，因此越真實(shí)、越科學(xué)的藝術(shù)越能夠在西方社會(huì)得到較高評(píng)價(jià)，由于“真實(shí)性”與“科學(xué)性”存在量化標(biāo)準(zhǔn)，因此西方藝術(shù)評(píng)價(jià)也往往更具有客觀性。而中國(guó)藝術(shù)“天人合一”的旨趣決定了評(píng)價(jià)體系以“意境”為核心，王國(guó)維在《人間詞話》中認(rèn)為：“有意境的詩詞才有高品格，才能出現(xiàn)流傳千古的名句?！盵28]除詩歌外，意境對(duì)于其他中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)而言也同樣重要，意境能夠使作品具有一種抽象深邃的玄妙美感，能夠激發(fā)審美者的聯(lián)想和想象，歷來都是評(píng)價(jià)作品美學(xué)價(jià)值的一個(gè)關(guān)鍵因素。

通過五個(gè)維度的分析對(duì)比，我們可以得出以下幾個(gè)結(jié)論。首先，中西藝術(shù)旨趣各有特色，前者勝在“意境之玄妙”而后者則長(zhǎng)于“體驗(yàn)的驚顫”，所以二者并無優(yōu)劣高下之分。其次，“天人合一”與“求真究理”藝術(shù)旨趣多見于中西方的傳統(tǒng)藝術(shù)中，尤其是在經(jīng)典作品中體現(xiàn)得最為鮮明。最后，“天人合一”與“求真究理”是從整體上對(duì)中西傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行的籠統(tǒng)性概括和提煉，并不是絕對(duì)精確的，個(gè)別反例的存在無可避免。無論哪個(gè)時(shí)期，中西藝術(shù)都是多元的。

五、傳媒時(shí)代中西藝術(shù)旨趣的差異消弭

自19世紀(jì)西方攝影術(shù)出現(xiàn)后，媒介開始深度介入藝術(shù)的創(chuàng)作與傳播，藝術(shù)與技術(shù)的邊界日益模糊。新興的傳媒藝術(shù)族群，例如電影、電視、綜藝節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫、交互式情景體驗(yàn)游戲等在媒介科技的加持下，往往能夠帶給受眾更強(qiáng)的感官刺激和更多的瑰麗奇觀，因而傳媒藝術(shù)能夠“壓制”傳統(tǒng)藝術(shù)，成為當(dāng)代最受歡迎的藝術(shù)族群。

無論中西，傳媒時(shí)代的藝術(shù)普遍具有科技化、商業(yè)化、媚俗化的特征，在全球化浪潮和市場(chǎng)邏輯的影響下，中西方的傳媒藝術(shù)變得越來越雷同。在全球化的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，中國(guó)與西方都在不斷學(xué)習(xí)和模仿對(duì)方的商業(yè)模式，一個(gè)好的創(chuàng)意往往被反復(fù)使用和改編，這導(dǎo)致了中國(guó)與西方的藝術(shù)越來雷同，源自西方的一檔音樂類真人秀節(jié)目《THE VOICE》引進(jìn)中國(guó)后變成了《中國(guó)好聲音》，兩者的生產(chǎn)模式、內(nèi)容流程、核心價(jià)值都幾乎一模一樣，區(qū)別僅僅是畫面中人物膚色和面孔的不同。近年來拍攝的好萊塢電影開始流行聘用華人武術(shù)指導(dǎo)，打斗過程中的動(dòng)作設(shè)計(jì)、招式組合與國(guó)產(chǎn)電影高度接近。動(dòng)漫作為一種完全以虛擬形式制作而成的影像敘事藝術(shù)，其先天就具有全球同質(zhì)化的傾向。盡管早年間中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派以鮮明的“水墨畫風(fēng)”和“中國(guó)題材”打出了鮮明的民族風(fēng)格和美學(xué)特色，但是近年來熱播的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫劇、現(xiàn)象級(jí)的動(dòng)漫電影幾乎都在朝著“西方化”的路上大步邁進(jìn)：一是在視覺造型上大量運(yùn)用西方設(shè)計(jì)元素，主要是通過角色、道具和景觀予以體現(xiàn)。二是在故事情節(jié)中融入很多西方文化內(nèi)容。三是在制作技術(shù)上逐漸向西方靠攏，積極開發(fā)3D動(dòng)漫作品?？偟膩砜?，當(dāng)今中西方的藝術(shù)多以眼球刺激和娛樂標(biāo)榜，變成了現(xiàn)代商業(yè)公司模式化打造的產(chǎn)品。同時(shí)在市場(chǎng)邏輯影響下，消費(fèi)者成為當(dāng)今時(shí)代藝術(shù)活動(dòng)的“中心”，內(nèi)容生產(chǎn)為了要滿足受眾之需，便不再突出藝術(shù)旨趣。

雷同快餐式藝術(shù)雖能飽腹，但咀嚼無味。如何重拾個(gè)性、延續(xù)旨趣，是當(dāng)代中西方傳媒藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵性問題。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）