聶慶娟

關(guān)鍵詞：《比利·巴德》 敘事策略 美學(xué)價值

麥爾維爾是19世紀(jì)美國文學(xué)史上一位獨具魅力的作家，他的作品多數(shù)以航海為背景，通過描寫異域風(fēng)情、航海生活揭露現(xiàn)代文明的弊病，在世時因其作品主題龐雜、善于用典、語言艱澀、思想深奧而屢遭病垢。中篇小說《比利·巴德》是其生前創(chuàng)作的最后一部作品，死后三十多年才被發(fā)現(xiàn)并出版。1962年英國導(dǎo)演彼得·烏斯蒂諾夫在E.M.福斯特版《比利·巴德》歌劇劇本的基礎(chǔ)上，以20世紀(jì)60年代歐美各國風(fēng)起云涌的權(quán)力運動和性解放運動為背景，將小說《比利·巴德》成功搬上熒屏，呈現(xiàn)出一場權(quán)力運動場域內(nèi)上演的同性戀景觀，以滿足當(dāng)時社會語境中目標(biāo)受眾對電影的觀看期待。影片堪稱一部烏斯蒂諾夫式的美學(xué)經(jīng)典，并榮獲第35屆奧斯卡金像獎提名，飾演比利·巴德的20歲英國年輕演員特倫斯·斯坦普首次出演就榮膺奧斯卡新人獎。

影片的成功很大程度上歸因于導(dǎo)演烏斯蒂諾夫運用高超的敘事策略成功實現(xiàn)了由小說到電影的轉(zhuǎn)換。作為兩種截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，小說與電影在呈現(xiàn)介質(zhì)、敘事策略等方面存在巨大差異。小說是語言的藝術(shù)，依靠語言修辭塑造人物、呈現(xiàn)事件、表達(dá)意義;電影是視聽的藝術(shù)，以影像和聲音為媒介通過圖像組合變換、聲音等講述故事、傳遞意義。敘事策略方面，小說主要采用敘事、描寫、議論、抒情等方式，而電影主要采用蒙太奇、通過圖像的拼接展開敘述。因此從小說到電影改編過程中，必然涉及到敘事策略的重置與轉(zhuǎn)換。在小說《比利·巴德》的電影改編中，導(dǎo)演主要結(jié)合當(dāng)時的社會歷史語境以及個人意識形態(tài)和價值觀念等因素在敘事時空、敘事主題和敘事語言三方面進行了或置換、或重構(gòu)，從而實現(xiàn)獨特的敘事目的，表現(xiàn)獨特的敘事意義和美學(xué)價值?；诖?，本文主要探討烏斯蒂諾夫如何在電影美學(xué)框架下通過敘事策略的重置與轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)影片獨特的美學(xué)價值。

一.敘事時空的轉(zhuǎn)換

小說與電影的差異表現(xiàn)在對時空的把握上。小說主要是時間藝術(shù)，具有歷時性特征，作者主要借助文字表現(xiàn)時間進程和空間轉(zhuǎn)換，而電影是時空綜合藝術(shù)，通過畫面的組合轉(zhuǎn)換在時間的推移中展現(xiàn)空間，在空間流轉(zhuǎn)中呈現(xiàn)時間。因而文學(xué)與電影的敘事時空方式截然不同，需要創(chuàng)作者進行藝術(shù)上的創(chuàng)新，絕不能對小說生搬硬套。

麥爾維爾的小說《比利·巴德》敘事情節(jié)簡單，主要圍繞比利和克萊加特的善惡沖突展開，時間跨度從1797年“諾爾大嘩變”、特拉法加戰(zhàn)役到若干年后維爾船長被炮彈擊中不治身亡，中間經(jīng)歷了比利從“人權(quán)號”被強征到“戰(zhàn)威號”，到被誣告并被絞死，穿插了兩次麥爾維爾慣用的“離題”——長篇大論看似與主題無關(guān)的敘述。小說具有強烈的時間感，但故事發(fā)生的主要場所——航行于茫茫大海的“戰(zhàn)威號”的空間感卻并不明顯，電影的時空敘事很好地彌補了小說空間感的不足。鏡頭通過“戰(zhàn)威號”的航行即空間的移動表現(xiàn)時間的變化。影片伊始，長鏡頭拍攝的一望無際、波濤洶涌的大海迅速將觀眾帶入了故事發(fā)生的廣闊空間，而對船頭三個大字“戰(zhàn)威號”的特寫鏡頭一下子完成了小說需要長篇大論進行描敘的空間展示，呈現(xiàn)出電影敘事中強烈的空間感。鏡頭繼續(xù)推進，“戰(zhàn)威號”的整體面貌緩緩進入觀眾的視野，仿佛聽到了1797年英法戰(zhàn)爭期間震耳欲聾的槍炮聲，英國皇家海軍戰(zhàn)艦的雄偉氣魄展露無遺?！皯?zhàn)威號”屬于英國皇家海軍三級戰(zhàn)列艦，裝有74門大炮，伸出的炮筒像“七十四個美人正從戰(zhàn)艦舷窗探出鼻子”。鼓起的風(fēng)帆、排列整齊的舷窗、密密麻麻的繩索、上下結(jié)構(gòu)的船艙，供艦上軍官活動的后甲板、普通水兵活動的上下雙層炮甲板、艦艉樓、擁擠不堪、空氣污濁的水兵艙，值班嘹望的前桅樓等故事發(fā)生的主要空間通過幾個短鏡頭輕松完成。這些長鏡頭、短鏡頭以及特寫鏡頭的使用不僅交代了故事發(fā)生的地點，而且營造了厚重的歷史感，觀眾瞬間被拉回到18世紀(jì)英國海戰(zhàn)的年代。

電影囿于時間長度有限，因此在敘事速度上與小說并不對等，在從小說到電影的改編過程中往往需要對小說中的時間和空間有選擇性地壓縮或凸顯，以便突出重要人物和情節(jié)。比如小說中對“諾爾大嘩變”的描述、對納爾遜船長的描寫以及對比利死后報紙的報道等歷時性事件在電影中均被刪掉。盡管這幾起事件對小說主題及隱含的歷史意義的呈現(xiàn)具有重要作用，但對于導(dǎo)演著力表現(xiàn)的同性戀主題和權(quán)力關(guān)系并無太大幫助，因而電影改編中遭到刪除。相反，對于有助于表現(xiàn)電影主題的時空則得到了放大和凸顯。其中比較重要的是潑湯事件。小說中的潑湯事件重在表現(xiàn)克萊加特的邪惡，空間感不足，而影片中的特寫鏡頭聚焦于克萊加特的雙腿。隨著他的雙腿猛然前傾，一碗湯灑到了甲板上。鏡頭隨即轉(zhuǎn)向灑滿湯的甲板，影片的空間感迅速得以表現(xiàn)，小說到電影轉(zhuǎn)換過程中敘事時空也得到巧妙的置換和選擇性地凸顯。

二.敘事主題的重構(gòu)

戴錦華認(rèn)為，“每一次文學(xué)作品的電影改編，不僅意味著一次再創(chuàng)造，而且意味著一次后結(jié)構(gòu)主義意義上的‘重述。”小說的電影改編是一個藝術(shù)再生產(chǎn)過程，宏觀上受制于時代、社會、歷史等客觀因素以及改編技術(shù)、電影創(chuàng)作技術(shù)等因素的影響，微觀上與創(chuàng)作者生活經(jīng)歷、意識形態(tài)和價值觀念密切相關(guān)。因此在電影改編過程中，改編者往往對原始素材進行重新整合，在保留原著中心事件的基礎(chǔ)上刪除從屬事件以及不利于視覺呈現(xiàn)的事件，增加具有強烈戲劇沖突的情節(jié)，即對敘事主題進行重構(gòu)，對小說主題做出新的闡釋。

小說《比利·巴德》充分體現(xiàn)了麥爾維爾一以貫之的雜陳敘事。作家引經(jīng)據(jù)典，將比利與克萊加特善惡沖突這個情節(jié)極簡的故事分別置于歷史、神話、圣經(jīng)、同性戀四個框架下，呈現(xiàn)出多聲部、多義性的文本空間，再加上大段離題犯戒與“離題”章節(jié)，雖然這些特質(zhì)賦予小說獨特的藝術(shù)魅力，對電影改編卻構(gòu)成了困難。因此要改編成一部既叫好又賣座的影片勢必需要導(dǎo)演在尊重原著基礎(chǔ)上進行大膽的藝術(shù)創(chuàng)新，適當(dāng)增刪敘事情節(jié)，重構(gòu)敘事主題。“電影不同于小說，影片出于商業(yè)目的，電影制片人需要很好地對時代的文化氣候做出回應(yīng)，將故事升級或者壓縮”。而任何一部藝術(shù)作品的創(chuàng)新必然與創(chuàng)作者生活的時代背景和個人思想觀念密不可分。20世紀(jì)60年代正值美國民權(quán)運動、性解放運動風(fēng)起云涌，并迅速波及歐洲國家。作為一名英國導(dǎo)演，烏斯蒂諾夫無法排除巨大的社會運動對個人的沖擊，為了迎合觀眾的口味，與當(dāng)時的社會運動相呼應(yīng)，因而在影片中著力表現(xiàn)同性戀主題，即將比利與克萊加特的沖突置于權(quán)力運動和性解放運動的時代背景下，試圖以模糊暖昧的方式呈現(xiàn)比利與克萊加特之間的善惡沖突，同時圍繞善惡沖突展現(xiàn)“戰(zhàn)威號”這個微型社會中的權(quán)力運作。

保琳高度評價電影《比利·巴德》主題的改編方式，認(rèn)為“這是一部不錯的電影，情節(jié)緊張，沒有試圖告訴觀眾一切……如果電影敘事線索不夠明確的話就會出現(xiàn)小說中主題的含糊性。不同于小說營造的多義性空間，電影主題明確，突出歷史語境下的同性戀這條主線，小說中的神話與圣經(jīng)等主題遭到刪除，這可以從影片中比比皆是的同性戀暗示得到印證。從“戰(zhàn)威號”的上尉來到商船“人權(quán)號”征兵初見英俊水手比利時將“戰(zhàn)威號”船舷探出的炮筒稱呼為“美人”這樣充滿性挑逗的話語，到老水手丹斯克稱呼比利為“寶貝兒”，再到克萊加特與比利數(shù)次對視，直至維爾船長也幾乎難以控制對“英俊水手”的性欲感覺，把比利想象成為一個“人種的絕佳標(biāo)本，他的裸體或許可以為表現(xiàn)墮落之前的年輕亞當(dāng)擺個姿勢呢”，可以看出，在全部由男性構(gòu)成的水手世界中，海上生活的寂寥以及性壓抑致使船員將英俊瀟灑、臉蛋漂亮、像“紅艷艷的雛菊”的漂亮水手比利想象為女性，從言語、視覺上滿足個體的心理甚至生理需求。

影片的主要情節(jié)即比利與克萊加特之間的沖突始終伴隨著多次對視和暖昧的眼神交流，仿佛要將影片導(dǎo)向同性戀?？巳R加特初見比利時，一個細(xì)微的動作暴露了克萊加特的內(nèi)心。邪惡的克萊加特正享受著水手被鞭打的快樂，猛然一抬頭發(fā)現(xiàn)了站在對面的比利，先是向后一個踉蹌，面露驚愕，也許克萊加特驚異于世間竟然有這樣的美，繼而目不轉(zhuǎn)睛地盯著比利，他被比利深深的吸引。最能體現(xiàn)同性戀主題的情節(jié)是導(dǎo)演增加的核心一幕：比利與克萊加特夜間甲板上的“浪漫約會”。緩緩漂流的“戰(zhàn)威號”、嘩嘩的海浪聲、甲板上柔和的燈光、夜空中閃爍的星星、微風(fēng)吹拂著比利的頭發(fā)，營造出浪漫的氣氛。比利湊到克萊加特身邊挑起話題，克萊加特問比利是怎么看待自己的，儼然情人之間的談話，比利回答道，“你在自嘲，……人們經(jīng)常會做錯事，像傻子一樣，你一定也恨自己”。比利好像看穿了克萊加特的內(nèi)心，他那無法控制的自我憎恨使他失去了愛人的能力，比利的到來喚醒了克萊加特內(nèi)心的情感?？巳R加特瞬間被軟化了，臉上露出從未有過的笑容。比利趁機提議，“夜晚很安靜，你一定很孤獨，以后每個晚上不值班時我們都來甲板上碰面，我陪陪你”?！盀槭裁床荒亍保巳R加特脫口而出，然而他隨即強迫自己清醒過來，他發(fā)現(xiàn)自己正掉入美與善的陷阱，厲聲呵斥比利走開。比利的單純與善良使克萊加特?zé)o法自已，他發(fā)現(xiàn)自己正慢慢愛上比利，內(nèi)心對愛的渴望被喚醒，這讓克萊加特感到害怕，因為無法控制的內(nèi)在邪惡剝奪了他愛人與被愛的能力。為了自救，他只能選擇將美與善或者能引起性欲的比利毀掉。第二天天剛亮克萊加特就開始誣告。盛怒之下的比利將克萊加特一拳擊倒。死前一瞬間，克萊加特臉上露出了笑容。是為能夠死在愛人的手下而感到高興還是預(yù)見到自己的死亡能夠殺死比利，和心愛的人一起死亡呢？導(dǎo)演將這個問題留給了觀眾，開啟無限的遐想。

影片還關(guān)注了當(dāng)時海軍盛行的鞭刑以及海軍戰(zhàn)艦等級森嚴(yán)的制度，權(quán)力的運作與實施、上級對下級的規(guī)訓(xùn)與懲罰等主題，突出了深厚的的歷史感?！皯?zhàn)威號”儼然一個微型社會，不同等級的軍官和水手在各種權(quán)力關(guān)系中監(jiān)視與被監(jiān)視、懲罰與被懲罰。全體水手在軍官指揮下有條不紊地工作，各司其職，分批換班、值班、訓(xùn)練有素。他們就像一群被剝奪了尊嚴(yán)的犯人一樣，只能服從，就像維爾船長對全體訓(xùn)話時所說的那樣，“服從命令是最高的職責(zé)”。鞭刑可以稱得上是海軍軍官最偉大的發(fā)明，他們通過對不服從命令者進行鞭打?qū)嵤?quán)力的控制，對水手進行規(guī)訓(xùn)和懲罰，使他們成為服從命令接受規(guī)訓(xùn)的勞動者。影片花大力氣表現(xiàn)了鞭刑場面。違反紀(jì)律或者瀆職的水手被綁在甲板中間的大炮上，克萊加特手持警棍監(jiān)督，軍官站在后甲板軍官活動區(qū)域，高高在上俯視一切，普通水手圍繞前甲板整齊地站成一圈。這里就像一個圓形監(jiān)獄，有犯人，有行刑者，有獄警，還有官員，更有接受規(guī)訓(xùn)的普通大眾。導(dǎo)演通過鞭刑突出表現(xiàn)了權(quán)力部門是如何控制水手，如何運用權(quán)力維護權(quán)威，如何將水手訓(xùn)練成為沒有反抗意識、唯令是從的水兵。船長作為最高權(quán)力長官在審判比利時表面上作為目擊者不參與審判，實質(zhì)上卻扮演了主審法官的角色，迫使其他三位陪審團成員按照自己的權(quán)力意志做出決斷，為防止兵變、維護穩(wěn)定，判處比利絞刑。

此外，影片對小說權(quán)力關(guān)系主題的呈現(xiàn)還體現(xiàn)在對小說潑湯事件的重構(gòu)上。小說中比利不小心將湯灑在甲板上，克萊加特說，“干得好，但長的漂亮不如干的漂亮”，表達(dá)對美好事物的憎恨。但影片中克萊加特故意打翻比利手中的湯，主要目的是對不服從命令的水手詹金斯實施報復(fù)，要求詹金斯將灑落的湯舔干凈，借此對其當(dāng)眾羞辱。影片借助潑湯事件表現(xiàn)了船艙這個微型社會下層空間中權(quán)力的實施與等級森嚴(yán)。同樣克萊加特逼迫生病的詹金斯值班，導(dǎo)致詹金斯的死亡，并報復(fù)為正義挺身而出的水手肯深深體現(xiàn)了長官對水手的規(guī)訓(xùn)與懲罰，表現(xiàn)出下層社會普通水手生活的悲慘，深刻抨擊了海軍戰(zhàn)艦上等級森嚴(yán)的社會制度和權(quán)力實施。

三.敘事語言的轉(zhuǎn)變

小說用文字傳遞意義，表現(xiàn)主題，而電影則使用鏡頭，借助圖像，聲音，色彩、照明、服裝傳遞。小說敘事具有明顯的歷時性，一個時間內(nèi)只能講述同一件事，讀者的感知因而也具有歷時性。電影用蒙太奇手法即畫面的切換來表現(xiàn)時間的流動，因而需要借助空間的變換表現(xiàn)時間，展開敘事，因而電影的敘事具有時空共時性特征，銀幕畫面是電影語言的基本元素，圖像、色彩、聲音、照明、服裝成為電影語匯的基本構(gòu)成要素，攝影機的運動和不同鏡頭的組接切換產(chǎn)生的蒙太奇成為表現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換的主要手段。

影片《比利·巴德》最具特色之處是黑白屏幕的使用。彩色電影技術(shù)20世紀(jì)30年代就已經(jīng)出現(xiàn)并且日趨成熟，但導(dǎo)演選擇黑白屏幕呈現(xiàn)，既“有助于表現(xiàn)電影紀(jì)錄片特征，又旨在強調(diào)人類遭遇的困境而非大海的美麗，同時更好地表現(xiàn)善惡之間的沖突”。電影以1797年英國大海戰(zhàn)為背景，著力表現(xiàn)特殊歷史和政治語境下人性善惡之間的沖突，黑白色調(diào)的使用賦予影片厚重的歷史感。在黑白色調(diào)的襯托下，茫茫的大海顯得更加陰暗，充滿危機，為比利與克萊加特之間的沖突做了鋪墊。一艘戰(zhàn)艦孤獨地在海上漂泊，也襯托出海上生活的單調(diào)乏味。更為重要的是，黑白色調(diào)的使用反襯出比利作為善與美的代表與克萊加特惡與丑的代表之間的沖突，形成強烈的視覺沖擊力。影片中惡的代表克萊加特總是一襲黑衣、黑帽、黑皮鞋，再配上帽檐壓低半遮掩的臉，更讓人捉摸不定、諱莫如深。相比之下，比利服裝以淺色調(diào)為主，白色上衣、淺色褲子，配上一頭淺黃色卷發(fā)以及一張明媚、漂亮的臉蛋，活力、陽光與善良的天性展露無遺。黑白色調(diào)的運用使比利與克萊加特在形象氣質(zhì)上構(gòu)成了鮮明的對比。

燈光的使用也有效傳遞出人物的內(nèi)心活動和個性特征，主要體現(xiàn)在比利與克萊加特月光下甲板上“約會”的場景。燈光從克萊加特的背后打過去，照在比利天真燦爛的臉上，克萊加特背對燈光，處在陰影之中。比利窺探到克萊加特的自嘲，克萊加特感覺內(nèi)心世界得到了理解，燈光適時地打在克萊加特舒展的臉上，表情變得柔和。當(dāng)比利最終指出克萊加特的自我憎恨導(dǎo)致孤獨并提出愿意在寂寥長夜陪伴克萊加特時，克萊加特的心好像被融化了，目光哀傷，表示夜晚太長太孤獨，談話是解決孤獨寂寥的好辦法時，這時燈光在克萊加特的臉上不停的閃爍，好像有意暗示克萊加特的頓悟。這時燈光突然昏暗，克萊加特的臉一下子陷入陰暗之中，清醒過來的克萊加特發(fā)現(xiàn)自己正掉人善的陷阱，隨即原形畢露，表情猙獰。通過分析可以看出燈光的閃爍變化映襯出克萊加特內(nèi)心活動，側(cè)面反映出克萊加特?zé)o可救藥的邪惡。

除了色彩、圖像、服裝、燈光等敘事語言外，音樂的使用對于表現(xiàn)主題、烘托人物、推動情節(jié)也起到了重要作用。攝影機的移動以及鏡頭的變換也為烘托人物內(nèi)心活動、表現(xiàn)沖突做了鋪墊。例如長鏡頭用于表現(xiàn)奔流不息、洶涌澎湃的大海以及孤獨的無法掌握命運的船只，短鏡頭則主要為特寫鏡頭，著力表現(xiàn)人物的面部表情。長短鏡頭捕捉的若干場景通過蒙太奇手法拼接在一起，體現(xiàn)時空的變換和場景的變換，有效傳遞出影片的主題。

導(dǎo)演烏斯蒂諾夫根據(jù)麥爾維爾經(jīng)典作品改編的同名電影《比利·巴德》被評為1962年最優(yōu)秀的影片。麥爾維爾的作品往往以晦澀難懂、主題龐雜、語言艱澀、充滿哲思而著稱，改編成既較好又叫座的電影非常困難。約翰·休斯頓1956年改編自麥爾維爾代表作《白鯨》的同名電影因完全忠實于原著而導(dǎo)致徹底失敗就是有力的例證。休斯頓說，“我不想對小說進行闡釋，我只想忠實于原著”。正是對原著的過度忠實導(dǎo)致電影沉悶乏味，慘遭失敗。畢竟，電影與小說是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。烏斯蒂諾夫巧妙地規(guī)避了忠實為電影改編帶來的弊端，在《比利·巴德》改編中依托當(dāng)時的社會歷史文化語境有效融入了個人對小說的理解，在敘事時空、敘事主題和敘事語言上進行了成功的冒險與嘗試，呈現(xiàn)給觀眾一部人物形象豐滿、符合時代特色的優(yōu)秀影片。