隱秘·混雜·邊界：安德魯·馬維爾《阿普爾頓府邸》的閾限解讀*

孟璐西洋

（云南大學(xué)外國語學(xué)院,云南昆明 650000）

一、引言

人類學(xué)家維克多· 特納（Victor Tuner）認(rèn)為一個人或一種文化中最重要的從一個階段到另一個階段的過渡時期，既不屬于前一個階段也不屬于下一個階段，是一個中間的、非此即彼的交界處。特納把這個交界處定義為“閾限”（liminality），衍生自拉丁語limen意為“門檻”或“邊界”。在觀察研究了贊比亞西北的恩敦布青春期女孩成年儀式后，特納總結(jié)出因為前一階段不再適合事物的特征，而主導(dǎo)下一階段事物的新特征也并不適用，因此，閾限具備創(chuàng)造性和自由性的特征，是一個正在變化的階段。因此，閾限階段能夠激發(fā)神話、象征符號、儀式、哲學(xué)系統(tǒng)以及文化的產(chǎn)生。閾限是一種文化的虛擬語氣，是某種社會差別被摧毀的瞬間，是前一種文化架構(gòu)受到質(zhì)疑和顛覆的時刻，而此時會為新文化提供萌芽的土壤。經(jīng)歷閾限這個交界處的人則處于新舊身份的轉(zhuǎn)化，是暫時不確定的個體，具有模棱兩可性，連接生與死、男性與女性、秩序與混亂以及神圣和世俗。

對于英國17世紀(jì)著名詩人安德魯·馬維爾（Andrew Marvell），英國著名的文學(xué)研究者伊麗莎白·斯多瑞(Elizabeth Story)在其關(guān)于馬維爾的論述中曾描述他為“難以歸類的”。以約翰·波特·雷什曼（John Butt Leishman）為代表的20世紀(jì)的文學(xué)批評家更認(rèn)為馬維爾的作品和他之后的18世紀(jì)奧古斯都風(fēng)格極為相似。雷什曼認(rèn)為，盡管他不能就某個詩歌特點而言與其他詩人旗鼓相當(dāng)，但在詩歌主題的多樣化和內(nèi)容的廣度上，馬維爾可以和任何一位英國著名詩人相媲美。美國著名文學(xué)批評家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）認(rèn)為馬維爾作為英國17世紀(jì)著名詩人，是語言文學(xué)中最神秘、最難以界定派別、最獨立的重要詩人。馬維爾的一生都是難以理清的，正如約翰·多恩質(zhì)疑的，馬維爾到底是古典詩人還是浪漫主義詩人？作品是玄學(xué)派風(fēng)格還是奧古斯都風(fēng)格？是清教徒還是?；逝桑窟@些問題都是不確定的。馬維爾就像是處于一個連接兩個邊界的模糊不清的空間之內(nèi)，是一位“過渡型詩人”。1905年，著名的傳記作家奧古斯丁·比勒爾(Augustine Birrell)在完成了馬維爾的第一部以書信合集為形式的《馬維爾傳記》的時候曾說比這（馬維爾）更難以捉摸的人物很難再找到了。傳記作家約翰·亨特(John Hunt)評價馬維爾時認(rèn)為至今為止，馬維爾仍然是神秘幽默地拒絕后世人們?nèi)魏蜗胍钊肓私馑囊鈭D。

《阿普爾頓府邸，致費爾法克斯勛爵》(Upon Appleton House：To My Lord Fairfax)是馬維爾對于鄉(xiāng)村別墅詩的主要貢獻，同時也是馬維爾寫作中具備模糊邊界特征的代表詩歌。本身表達的是馬維爾對他的雇主，曾擔(dān)任英國內(nèi)戰(zhàn)中的議會軍統(tǒng)帥，直到1650年對克倫威爾長期不滿憤而辭職的托馬斯·費爾法克斯勛爵(LordTomas Fairfax)的贊譽。這首詩的解讀可以是多維的，既可以是史詩，也可以是田園詩，甚至還可以解讀為宗教啟示詩。在該研究中，《阿普爾頓府邸》中充滿了變形、合成的，邊界之上的意象。詩人創(chuàng)造了一個自己既是畫家又是畫面主題的空間，自己不僅擔(dān)任費爾法克斯的描繪者，還賦予自己詮釋者和諫言者的身份。

二、隱秘的主仆與府邸

馬維爾于1650年至1652年末在位于約克郡的阿普爾頓府邸與費爾法克斯家族共同生活并擔(dān)任勛爵女兒瑪麗的語言教師。在此之前，馬維爾有四年神秘的到荷蘭、法國、意大利和西班牙的旅行時間。而這幾年恰好是費爾法克斯的一段不確定時期。1645年，他率領(lǐng)議會軍打敗保王黨取得重大勝利，隨后被任命為新模范軍總司令。然而費爾法克斯拒絕擔(dān)任委員會委員判處查理死刑。1650年，他抗議入侵蘇格蘭憤而離職，解甲歸田回到修女阿普爾頓府邸。就如同馬維爾一樣，費爾法克斯勛爵的性格很難琢磨，宗教信仰甚至是模棱兩可的。而在傳記作家眼里，馬維爾暫時的被強迫的羅馬天主教信仰是一段眾所周知的軼事。盡管費爾法克斯認(rèn)為自己是一名無宗派的清教徒，并聲稱物欲是惡魔的圈套，但實際上他正好是約克郡最大的中世紀(jì)古董收藏者。在議會軍攻占牛津的時候，他保存下了牛津大學(xué)圖書館。馬維爾受雇于這位神秘的雇主后身份既是費爾法克斯志趣相投的同伴又是仆人。正如特納把閾限定義為一種潛在的可能性，是一種試圖對現(xiàn)實，對個人與社會、自然和文化的重新分類。馬維爾利用其模糊的身份在費爾法克斯府邸創(chuàng)作出了《阿普爾頓府邸》，一個過去是現(xiàn)在的參考，未來是確定的但是當(dāng)下有著多種可能性的世界。

詩的開頭稱贊府邸的謙虛與得體，符合鄉(xiāng)村別墅詩表達房子特征與主人品格相似性的寫作特點。而接下來馬維爾身份的模糊性馬上使詩的語氣變得幽默起來，他描繪出一幅畫質(zhì)疑這位前統(tǒng)帥的過度謙虛和欠成熟的離職事件。馬維爾承認(rèn)有的人可能會嘲笑（line 39）這棟矮小的（dwarfish），受損的（distressed）房子（line 53）不得不膨脹（swell）起來容納它的主人。盡管詩人承認(rèn)“謙卑的人比起不尋常的偉人更能承受榮耀”（line 57-58），①但實際上在暗示費爾法克斯這樣的偉人有責(zé)任護國家周全。緊接著，為了迎合主人對于古物的愛好，馬維爾講述了這座房子在1148年作為女修道院的歷史來中斷關(guān)于房子本身的描述。圣女思韋茨受到誘惑被監(jiān)禁在陰郁的（gloomy cloister’s gate）修道院門內(nèi)。其他修女承諾思韋茨在歡愉 (delight)和罪惡(vice)間護她周全(line 170)，這樣就能即享受歡愉又能保持虔誠（pleasure piety doth meet）。這些狡猾的修女此番最有勸導(dǎo)性的說辭迷惑地陳述了她們一種臨時的，閾限的生存狀態(tài)。因為只是嘗試一下，上帝的審判既不會使人付出代價也不會成為負(fù)擔(dān)（Try but a little while,if you wise：/The trial neither costs,nor ties）。詩人接下來描述了費爾法克斯的先人威廉·費爾法克斯在行動與隱退之間猶豫不決的狀態(tài)：他將會敬重宗教，但忽視的話并非錯誤（225-26）。在講述阿普爾頓府邸以及先人模糊不清的歷史的同時，馬維爾詳細(xì)呈現(xiàn)了府邸中花園的美景，借此強調(diào)自己和主人對于自然風(fēng)景共同的興趣和審美能力，并隱含地表達對主人憤而離職的批判?？此圃娙私⒘艘粋€自然自由統(tǒng)治的莊園（Nature here hath been so free/ As if she said,Leave this to me），實際上是精心構(gòu)建用來折射大統(tǒng)帥過往功績。因為費爾法克斯不能抽離自己的軍事角色（284），他試圖停留在行動與沉思之間，任他的花園“充當(dāng)堡壘的角色游戲玩耍”（gardens out in spot/ In the just figure of a fort）。馬維爾繼而構(gòu)造了一幅所有植物在寧靜自然與硝煙戰(zhàn)爭中共存的閾限空間。比如每個早晨黎明升起一天的旗幟（290），蜜蜂嗡嗡叫就像吹著起床號（291-92），花兒們炫耀自己的絲綢徽章（294）并重新以新的聲譽給步槍裝滿子彈（296）。

以擬人的手法描述了府邸花園的植物來陳贊主人后，詩人繼而哀嘆主人的離職對英國產(chǎn)生的巨大損失。就如同這個花園一般，英國會因為有費爾法克斯這樣的驍勇統(tǒng)帥而安定繁榮，會因為他的缺席而走向阿普爾頓如同“深淵”（369）一般的雜草之地。值得一提的是在此處，馬維爾作為府邸的畫家采用多種可能性的視角來構(gòu)圖。他描述了深不可測的草地（370），比人高大的蝗蟲（371-74）。

三、混雜的他者與他物

閾限的不確定性讓馬維爾隨意地混合人與物。深不可測的草地從干涸變?yōu)闈竦卣訚?，而人們成了會潛水的水手去測量草地的深度（377-84）。以色列人分開了這片草地（390），殘酷的士兵“殘殺”這些雜草。這幾句充滿暴力的詩句穿插在美麗的府邸花園描述中也并非詩人天馬行空的想象。詩中出現(xiàn)了一個不為人知的角色，馬維爾稱為“血腥賽提利斯”?！八秊楦畈萑绥P起被屠殺的雜草和圍欄，并稱我們?yōu)橐陨腥恕保?06）。賽提利斯在這片雜草中成為詩人塑造的對于讀者來說身份不確定的神秘人物，但詩人和費爾法克斯或許熟知她，因為她更像是一個熟知背景的講述者。喜劇研究學(xué)者賽弗認(rèn)為賽提利斯是一位在畫面中占據(jù)顯著位置的人物，她身體的一半朝外面向欣賞者，但又慢慢向內(nèi)旋轉(zhuǎn)，眼睛瞟向欣賞者，馬維爾的意圖在于拉近詩歌和讀者的距離。賽提利斯先把讀者帶到了一個血腥的戰(zhàn)爭場面（417-24），接下來是一個鄉(xiāng)村舞會（425-32），海面上的一座干草堆起來的小島（433-36），然后是沙漠里的干草金字塔（427-40），緊接著又把讀者置于繪畫開始前的空白畫布前（446）。馬維爾把閾限空間的無限可能性（409-46）當(dāng)作空白畫布創(chuàng)作任何他想要的風(fēng)景，可以是一個斗牛場（447-448），一個家畜圈（451-54），甚至是一群跳蚤（461-62）。正因為閾限是一個非此即彼的過渡地帶，因此可以激發(fā)隨意的想象和無限的可能性。賽提利斯這個神秘的講述者講述了一段天馬行空的故事，或真實或想象。

介于之前的血腥描述可以視為一種毀滅，接下來丹頓河被淹的確切地說是一個新開始的儀式。丹頓河被自己淹沒（471）——一個可以產(chǎn)生想象力的開始。鰻魚和牛一起低嚎（473-74），群馬掛在水蛭上（475-76），船只在橋上航行（477），魚入侵了馬廄。看似不可理喻，而實際上也暗示費爾法克斯的沙場生涯。1643年9月14，費爾法克斯和他的父親費迪南德切斷了堤壩，打開了亨伯河的水閘，淹沒了小鎮(zhèn)方圓兩英里的地方，阻礙了保王黨軍隊的追擊。馬維爾再次呈現(xiàn)了事實與虛構(gòu)摻半的畫面，借此重新賦予自己阿普爾頓府邸這幅畫的藝術(shù)創(chuàng)作者的身份。

緊接著，馬維爾把自己重新插入阿普爾頓府邸的描述中（“myself embark”[483]），重新?lián)纹鹬百愄崂顾鶕?dān)任的敘述者的角色，把自己視為阿普爾頓這幅畫的一部分，似乎是要為主人費爾法克斯解釋自己的描繪。敘述者馬維爾返回到樹林中，樹林在文學(xué)中向來和未知的危險和黑暗等意義相關(guān)聯(lián)，在此處更象征著一個起點和“門檻”，也就回到閾限地帶的核心——可以激發(fā)純粹可能性和無差異性的模糊邊界，以此理解自然的通用語言，使自己成為一名果園的教士（“great prelate of the grove”[592]），構(gòu)架起人、藝術(shù)與自然的聯(lián)系。在閾限的樹林里，馬維爾可以自由地體驗和延續(xù)純粹可能性以及各種可能性相組合的狀態(tài)。

作為敘述者的馬維爾也提醒費爾法克斯，這片樹林的意義所在?！肮爬蠘涓山M成的森林”（489）字面上象征著費爾法克斯的家族。費爾法克斯巧妙地把自己的花園用作“防御”的港口（349），守衛(wèi)樹林里的“居民”——花草植物。但在花園里，一棵高大的橡樹可以被輕而易舉砍伐，因為樹被叛徒蠕蟲侵食（554），這似乎在暗喻查理一世的處決。鑒于馬維爾的這幅名為阿普爾頓府邸的畫既是創(chuàng)作又像是一面鏡子，客觀地呈現(xiàn)房子和主人的歷史，因此“橡樹的倒塌，目睹了叛徒受懲罰的下場”（559-60）也可以理解為費爾法克斯對于整個國會和查理一世之間種種的頓悟。然而，馬維爾還把自己稱為“果園的教士”（592），他也積極地暗示辭退的費爾法克斯保持現(xiàn)狀的巨大危險性：敘述者馬維爾被樹林強行帶走，橡樹飄落的葉子渲染著恐懼的氣氛（587），被常春藤緊緊地繞?。?89-90），被冬忍樹叢困?。?09），被樹莓鎖?。?15），被荊棘釘?。?16）。更糟糕的是，這些囚禁并非僅僅是身體上的，同時也限制了思維（602）和心靈（603），無法回應(yīng)愛和行動起來服務(wù)國家的召喚。

四、邊界—瑪麗的婚姻與府邸的消亡

詩人號召敘述者馬維爾“行動起來”，不要再無所事事地用柳條在天地間垂釣，不要再過隱退的生活，應(yīng)該再回到戰(zhàn)場上。這樣的號召對費爾法克斯來說關(guān)乎著他的未來，在詩歌剩余的部分具體體現(xiàn)在其獨女瑪麗的描寫上。她在詩歌里的出現(xiàn)就像是把阿普爾頓這幅畫的所有部分從模糊、模棱兩可的狀態(tài)拉攏在一個靜態(tài)的聚焦點：大自然回想自己（658），太陽展示出對自然應(yīng)有的尊重和謙虛（661-64），即使是翡翠鳥也不及瑪麗的光芒，瑪麗在府邸的存在凝固了空氣和水蒸氣，困住了愚蠢的魚類（677），就好比水晶球里的蒼蠅（678），自然萬物完全凝固住了（688）。

從瑪麗登場開始，詩人馬維爾的語氣也從之前的幽默甚至是天馬行空失真的敘述以呈現(xiàn)費爾法克斯的閾限人生變?yōu)榱藢Ｐ募?xì)致地描述。她賦予阿普爾頓府邸的花園不可思議的美（68-90）；把自己的芳香灑滿草地（692）；她使河流變得如水晶般的清澈（693）；把之前充滿危險和黑暗的樹林變得筆直清晰（691）。正因為瑪麗給予花園、草地、樹林和河流自身的美好，大自然也以藝術(shù)的形式回贈了她草綠色的地毯（699）、花兒編織的皇冠（700）、小溪做成的眼鏡（701）以及樹木構(gòu)成的天然屏障（704）。就如同大自然一樣，瑪麗也懂得美的通用語言——天國的方言（712）。但不同于樹林中恐懼的敘述者馬維爾和自己憤而離職的父親，瑪麗不會長期處于一種具有多種可能性的狀態(tài)，她會嫁人然后把費爾法克斯的血脈傳承下去。馬維爾把瑪麗比作“長在費爾法克斯橡樹上的槲寄生的子孫”（739-40），以此來給主人提供自己的建議。根據(jù)埃里克森的解釋，阿普爾頓府邸由費爾法克斯的獨女瑪麗繼承，而瑪麗與白金漢公爵二世喬治·維利爾斯有著一段不幸福的婚姻，因此試圖賣掉阿普爾頓府邸來為去世的丈夫還賬。特納把社會文化中的女兒角色視為閾限性的“門檻”即邊界，她們的存在是為了堵住住宗族這個圍墻的缺口。她們的存在的意義在于失去。

槲寄生從植物屬性來看也是一種閾限性植物。嚴(yán)格地說，這種植物是半寄生的，它們通常會進行有限的光合作用來制造養(yǎng)分，但又必須吸取寄生植物上的水分和無機物。槲寄生的種子通常在樹皮和樹木里層之間生根發(fā)芽，本身就是一個閾限——一個幫助寄生植物的水分和營養(yǎng)輸向槲寄生的載體。有趣的是，這種植物雖然多寄生在橡樹上，但更喜歡老蘋果樹，在詩里敘述者馬維爾都有描述。然而，也有學(xué)者認(rèn)為槲寄生作為半寄生植物能夠穿過所寄生植物的樹皮來更好地生存，因此槲寄生對樹木有害，會慢慢導(dǎo)致樹木的枯萎死亡。詩中把瑪麗比作槲寄生是諷刺地預(yù)言阿普爾頓府邸的消亡，并把她置于吉利與不祥的中間位置。

緊接著詩人馬維爾講述了真正不祥的事件，即瑪麗的婚禮。費爾法克斯不得不使他們的命運成為他們的選擇（744）。他可能會繼續(xù)留在他的府邸，一座折射他模棱兩可一生的房子，但他也應(yīng)該記住房子外面現(xiàn)實的世界的存在。阿普爾頓府邸僅僅是費爾法克斯家族第三代人托馬斯·費爾法克斯還在繼續(xù)的傳奇一生的某個階段，這個傳奇將由瑪麗繼續(xù)延續(xù)。

畫家馬維爾以和主人的親密接觸以及能夠體現(xiàn)閾限性的亂七八糟的意象結(jié)束了他的這幅阿普爾頓府邸繪畫。鮭魚漁夫穿著他們的獨木舟，就像是把鞋子套在頭上一樣（771-73）。他還把這些像烏龜一樣的漁夫比作兩棲動物（774）。這些混亂顛倒的描述目的在于再次表現(xiàn)主人、房子以及未來的閾限性。然而變形的獨木舟并不是漁夫永恒的庇護，它只是一個閾限的載體，是一個階段過渡到另一個階段的臨時意義。就如同費爾法克斯府邸，馬維爾似乎在建議，不應(yīng)該是卸下國家責(zé)任的持久隱退之地，而應(yīng)該是一個讓主人休息一會兒的場所，但不應(yīng)該長期如此（71-72）。

五、結(jié)語

通過把自己當(dāng)作創(chuàng)作者畫家、敘述者和諫言者來呈現(xiàn)怪誕與無限可能性混雜的世界阿普爾頓府邸，并以此來折射費爾法克斯大統(tǒng)帥的閾限狀態(tài)：既不在敢于行動的現(xiàn)實世界中也不在遠(yuǎn)離罪惡的天堂中，馬維爾成功地建立并加深了自己和主人的關(guān)系，以此賦予自己諫言者的身份。在帶領(lǐng)費爾法克斯在充滿無限可能性的閾限世界里進行了一次有趣的人生之旅后，馬維爾自信地邀請主人走出他過渡性的現(xiàn)狀，和他一起越過“門檻”，走入費爾法克斯的未來人生，一段也有詩人參與的人生，正如他所說的“一起進來吧”（775）。

注釋：

①本文所有《阿普爾頓府邸，致費爾法克斯勛爵》詩句均引用自Andrew Marvell :“The Complete Poem”,Penguin Classics.2005.

②1518年,威廉·費爾法克斯勛爵確實與繼承了大量房產(chǎn)的孤兒伊莎貝爾·思韋茨結(jié)婚.（參見www.tudorplace.com.ar/Bios/WilliamFairfaxofSteeton.htm.）馬維爾這部分的描述是事實與虛構(gòu)的混合.

③此部分為費爾法克斯自己所著的Short Memorials of Thomas中的回憶。引自Fairfax,Thomas.Short Memorials of Thomas.London:Printed for Ri.Chitwell.1699:399.