摘要：歐內斯特·肖松（Amédée Ernest Chausson，1855年—1899年），是19世紀浪漫主義中后期對法國音樂的發(fā)展有著重要作用的作曲家。肖松師從弗蘭克，崇拜瓦格納，并與德彪西交好。他的音樂風格既有浪漫主義晚期打破調性的傾向，又有印象主義色彩性音響的特色。本文對肖松晚期作品《音詩》（Poe?me，op.25）中和聲、曲式進行探析，研究肖松在該作品中作曲技法的繼承與創(chuàng)新。

關鍵詞：歐內斯特·肖松 《音詩》 和聲 曲式

歐內斯特·肖松（Amédée Ernest Chausson），一位19世紀的法國作曲家，在西方音樂史上并不像同時期的德彪西那樣為眾人所熟知，但他對于法國音樂的貢獻卻是功不可沒的。肖松在音樂創(chuàng)作上主要受到前輩瓦格納和他的老師弗蘭克的影響，在他的作品中常常出現(xiàn)高度半音化和循環(huán)曲式手法。在其創(chuàng)作后期，與德彪西的交往對他的創(chuàng)作風格有很大影響。他開始用色彩性和聲、華美的旋律、精巧的配器，并創(chuàng)作出一系列具有印象主義和浪漫主義結合的作品。如《鋼琴四重奏》（op.30）和本文重點分析的《音詩》（op.25）。

一、肖松《音詩》中的和聲手法

（一）特里斯坦和弦

眾所周知，19世紀后期瓦格納在西方音樂史畫下濃墨重彩的一筆，他用其半音化功能和聲使歐洲音樂得以創(chuàng)新，也使得作曲與作曲技法向著“現(xiàn)代化”邁進一步，瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》被認為是謹慎地脫離了調性中心——主音的控制。由于瓦格納作品《特里斯坦與伊索爾德》中第一次出現(xiàn)這個和弦是構建在F上，因此，稱低音在F上的特里斯坦和弦為其原形。構建在低音F上的特里斯坦和弦的構成音是：F-B-#D-#G，F(xiàn)-B構成增四度，#D-#G構成純四度，從縱向排列來看就是四度的堆疊。因此，一切形如F-B-#D-#G的和弦，我們都可以把它稱為特里斯坦和弦。

在本文研究的《音詩》的一開頭的動機A處，肖松就安排弦樂組奏出了特里斯坦和弦。分析譜例后筆者發(fā)現(xiàn)，肖松將特里斯坦和弦運用在全曲一開始的動機A的第一個音上，大提琴組和中提琴組由下到上分別演奏bA，D，F(xiàn)，bB這四個音，這里的特里斯坦和弦分別與最低音相隔增四度、大六度、大九度，從縱向排列上看bA-D增四度，疊置F-bB純四度。從音響范疇來看，增四度和弦是極不協(xié)和的，因此，增四度和弦連接本身就破壞了調性穩(wěn)定性。在26小節(jié)再次回到動機A，肖松依舊使用特里斯坦和弦，并最后停留在V級。肖松對特里斯坦和弦的四度重疊運用加上各聲部之間的半音進行，使《音詩》在一開始就給了聽眾神秘、復雜且陰郁的聽覺體驗，并因為運用特里斯坦和弦在動機A（主導動機）的第一拍音上，主導動機在此后也多次出現(xiàn)，這種充滿不安、彷徨、憂郁的情緒也貫穿了整個樂曲。

（二）高疊和弦

眾多19世紀末的法國浪漫主義作曲家在擴大和聲表現(xiàn)功能的基礎上，增強了和聲的色彩性，如弗蘭克、福雷、圣桑、肖松，其作品都有將傳統(tǒng)和弦復雜化的運用，這其中高疊和弦尤為重要。高疊和弦是一種由三度疊置而成的五個音及五個音以上的現(xiàn)代和弦。最初使用的高疊和弦是屬九和弦，到了浪漫主義時期，高疊和弦向兩個方向繼續(xù)發(fā)展，一個是屬和弦上繼續(xù)高疊，一個是開始在除去V級之外的其他調式音級上使用這種和弦。

肖松在傳統(tǒng)和弦材料的基礎上加入很多色彩性，他喜歡運用三度疊置的九和弦、十一和弦，甚至十三和弦的高疊和弦，并且經(jīng)常將和弦音加以變化，形成變和弦，如五度的升降變化等，使音程關系更加復雜。高疊和弦以及變化和弦音的和聲技法的使用，進一步增強了和聲緊張度。在小提琴solo聲部演奏新素材的同時，弦樂組各聲部分配和弦音來演奏高疊和弦，在強調小提琴solo聲部的炫技旋律的同時，也突出了音樂和弦材料的色彩性。全曲最后7小節(jié)，肖松運用了高疊和弦，運用I級音上的高疊和弦（bE-#G-B-D-F-bA），并且將其延續(xù)4小節(jié)，隨后樂曲結束在bE大調的主和弦（bE-G-bB）上。弦樂組分配高疊和弦的各音并震音演奏。木管組演奏類似動機A的旋律，暗示樂曲的動機語匯的最終回歸。貝斯聲部和定音鼓聲部則為bE主音持續(xù)，從而強調了調性，但高疊和弦以及變化和弦音的和聲技法的使用，進一步增強了和聲緊張度。

（三）半音化線性和聲

肖松所處的19世紀后期亦是調性音樂的黃金時期，這一時期以瓦格納為首的音樂家紛紛致力于打破調性音樂、創(chuàng)作聲部半音化，肖松受到瓦格納瓦解調性的半音化手法和弗蘭克的豐富調性的半音化手法的影響，在作品《音詩》中也多有運用。

主題I第一次變奏出現(xiàn)時半音線性和聲運用豐富，肖松不僅在6小節(jié)的樂句中從升f小調轉調到升c小調，并且在高、中、低各樂器聲部中充分利用半音化手法與主題旋律聲部相結合，配合漸強、漸弱，使主要旋律音包裹在半音進行中，從而加大音樂張力。170小節(jié)之后半音化線性進行在最低聲部的貝斯聲部，并且在每小節(jié)內做向上八度再向下七度的跳躍，從而使半音上行進行的線條不明顯：E—F—#F—G—#G—A—#A—B—C—#C—D—#D—E—#F—G。從和聲的角度來看，這種線性化和聲思維具有某一結構功能的延長、推遲作用，增強了調性感。因此，筆者認為肖松在《音詩》中并沒有濫用聲部半音化線性進行而打破和聲界限，只是致力讓此作品在調性上更加模糊，更加不明顯，從而使作品整體風格夢幻而朦朧。

二、肖松《音詩》中的曲式特點

（一）循環(huán)曲式

《音詩》（op.25）其曲式結構為單樂章的循環(huán)。循環(huán)曲式（cyclic form），即后一個樂章中重新引入前一個樂章的主題材料的音樂，被稱為“循環(huán)曲式”。音樂在結束時回到它開始的地方，產(chǎn)生旋轉循環(huán)。其曲式結構表如下：

浪漫主義時期，作曲家更加強調用單一主題作為構成曲體的原則，甚至用它構筑大型曲式，肖松在《音詩》的創(chuàng)作中也運用這種原則。他學習了他的老師弗蘭克善用的循環(huán)曲式結構，并用這種曲式結構結合神秘莫測的主題旋律，在全曲通過音高、調性、速度、節(jié)拍不斷變化循環(huán)。分析全曲后筆者發(fā)現(xiàn)，這首作品沒有規(guī)律性的、一貫到底的節(jié)奏，從曲式各部分拍號的轉換來看，呈現(xiàn)慢—快—慢—快—慢的設計。該作品為一個五幕的悲劇，一、三、五幕運用3/4構思，而二、四幕運用6/8構思，對比強烈。

（二）主題貫穿

肖松在《音詩》的創(chuàng)作中，將主題—動機貫穿于各個音樂段落之中，而其主題貫穿則更注重變形主題與原主題內在、含蓄的邏輯聯(lián)系，而不只是表面的某種相似。在肖松的《音詩》中，除了小提琴solo聲部對主題旋律的主要演繹外，主題樂思在各組樂器演奏的基礎上循環(huán)，主要是主題與各個樂器法的結合運用，利用各種樂器不同的音高、音色特點來完成音樂內容的表達。所以，在此作品中，主題的循環(huán)運用是循環(huán)曲式中非常顯著的特征，同時在這個基礎上將主題發(fā)展和再循環(huán)。

筆者發(fā)現(xiàn)，樂曲的主題I第一次出現(xiàn)在第21小節(jié)處，四樂句非方整型的小提琴獨奏樂段，沒有和聲聲部，主題旋律3/4拍，在be小調規(guī)則中圍繞其D音來上下發(fā)展旋律線。值得注意的是，第一個音在be小調的D音上停留長達10拍，為主題I第一次出現(xiàn)的冷靜內斂的形象做了鋪墊。接下來的旋律形態(tài)上的一大特點是四度的跳進以及四分音符平滑上行再平滑下行的旋律線。隨后，樂曲中出現(xiàn)的主題IIa及主題IIb均為從主題I的音樂材料中引入發(fā)展而來，并且在調性、節(jié)拍、節(jié)奏型、旋律音值、音高等方面變化發(fā)展。

三、結語

歐內斯特·肖松在弗朗克到德彪西這近一百年的法國音樂歷史中既傳承又創(chuàng)新，大大推進了法國音樂風格和法國音樂潮流的發(fā)展。本文所探析的《音詩》可謂是讓他留名音樂史的重要作品之一，在不完全背棄傳統(tǒng)和聲的前提下，通過靈活的轉調手法、高度半音化手法、創(chuàng)新的和聲手法，創(chuàng)作出欲打破調性又增添調式色彩，兩者交織的音樂風格。肖松的和聲思維在同時期的法國作曲家中，是相當有挖掘、開發(fā)空間的一位。在曲式和主題旋律上，肖松做到了循環(huán)曲式和主題轉換的統(tǒng)一，讓主題各有特色地貫穿循環(huán)全曲。國內外關于歐內斯特·肖松的文章并不多，筆者認為對肖松作品的分析研究也是讓更多人關注歐內斯特·肖松及其作品的一種方式，同時，希望本文能為之后想要了解肖松及其作品《音詩》的朋友提供一些參考。

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（作者簡介：王嬌楊，女，碩士研究生，西北師范大學，研究方向：作曲與作曲技術理論）

（責任編輯 劉月嬌）