摘 要： 《形象的叛逆》一經(jīng)問世便引起熱烈的反響，它利用圖像和文字的對立構(gòu)筑起一個意義世界，引導(dǎo)人們不斷了解隱藏在形象背后更為深刻的喻義。當(dāng)代藝術(shù)多向度且內(nèi)容豐富的認(rèn)知方式，使作品在自我表現(xiàn)的存在方式下得到鑒賞者的闡釋與理解，因此藝術(shù)作品的意義方能顯現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)作品 闡釋學(xué) 存在

1929年，比利時超現(xiàn)實主義畫家勒內(nèi)·馬格利特創(chuàng)作了一幅名為《形象的叛逆》的作品。畫家在畫布中央畫了一只巨大的煙斗，卻在畫面下方附上一行法文：“這不是一只煙斗?！边@幅畫極具迷惑性，畫面當(dāng)中明明是一只煙斗，馬格利特卻反其道而行，用簡短的文字直接否定作品再現(xiàn)的形象。伽達默爾闡釋學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品的存在方式是其本體意義的自我顯現(xiàn)，因此畫作不是擺在那里的靜置物，它的存在置于作品意義的顯現(xiàn)和理解活動當(dāng)中。此時作者創(chuàng)作的主觀意圖已經(jīng)不再重要，藝術(shù)作品亟待欣賞者在審美鑒賞過程中生發(fā)理解，欣賞者的理解活動就是藝術(shù)作品持存的價值所在。

一、對煙斗存在的理解

伽達默爾闡釋學(xué)認(rèn)為，“理解”不是抵達真理的方式，而直接就是真理發(fā)生的方式。欣賞者目之所及的形象世界被解構(gòu)，看到了煙斗卻被告知“這不是一只煙斗”，觀者循著對作品逆向思維建構(gòu)的解讀過程便是作品真理的發(fā)生。藝術(shù)真理和價值的揭示必然要拋棄與科學(xué)真理的關(guān)聯(lián)，把藝術(shù)與存在的真理聯(lián)系在一起理解思考，才能到達藝術(shù)作品的澄明之境。伽達默爾將藝術(shù)與存在的真理相聯(lián)系，很明顯是受到海德格爾的啟發(fā)引導(dǎo)，基于對煙斗的存在理解，我們需要“回歸藝術(shù)作品本身”，利用藝術(shù)作品的自我揭示來探討其本體論意義。一只煙斗，它有著光滑的木制光澤，完美的弧形曲線，煙嘴和煙筒的有用性使得它作為器具而存在，這是從存在者的角度談的。若要達到真理的持存，需從存在者之存在來思考藝術(shù)作品本身。藝術(shù)作品通過畫家饒有意味的提示，欣賞者或讀者作為藝術(shù)作品的主體參與到對作品的解釋或意義的建構(gòu)過程中，理解到作品的實在意義，以藝術(shù)的呈現(xiàn)方式將真理自行置入藝術(shù)作品中，達到它們自身存在的顯現(xiàn)。

“藝術(shù)作品的真正主體不是作者而是作品本身”a，藝術(shù)作品的存在離不開欣賞者、接受者，它存在于作品意義的顯現(xiàn)和理解活動中，所以存在的過程實際上也就是一個被理解的過程。肖朗說得好：“海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一書中對壺的描述也是他對物的現(xiàn)象學(xué)描述的一般方法，首先是去蔽，即去掉對物的一般限定主要是日常觀念；然后揭示物本身，讓物在物的存在中顯示?！眀眾所周知，海德格爾在討論梵高的《農(nóng)鞋》以及希臘神廟時，并沒有對作品進行通常意義上的審美和鑒賞，而是回歸事物本身進入作品世界中，追問作品之本然存在。正如《農(nóng)鞋》揭示出農(nóng)婦的“世界”和“大地”，《羅馬噴泉》剖析出水存在的真理和意義一樣，藝術(shù)作品是活生生的存在，是真理的自行置入，那么《形象的叛逆》同樣作為藝術(shù)作品，它的存在樣態(tài)是人們關(guān)于該作品的理解而不是其物質(zhì)性存在樣態(tài)，顯現(xiàn)的是其功能、意義和價值。馬格利特的畫作恰恰點出了傳統(tǒng)圖像和文字這層人為建構(gòu)的虛妄：圖像與文字所描繪的、指向的那只煙斗，雖是和真實的煙斗具有很大程度上的相似性，但是它并不是煙斗本身，即藝術(shù)世界盡管呈現(xiàn)得和現(xiàn)實世界再相似，但都不能等同。哲學(xué)家卡西爾一針見血地說道：“藝術(shù)家選擇實在的某一方面，但這種選擇過程實際也是客觀化的過程。當(dāng)我們進入他的透鏡，我們就不得不以他的眼光來看待世界，彷佛就像我們從前從未從這種特殊的方面觀察過這個世界似的?！眂馬格利特提醒人們始終保持懷疑的態(tài)度，不要太輕易相信所看到的和所告知的，因為人所能做的，不過是用自己的方式建立起各種與“真實”的關(guān)系而已，在此下面永遠還有一層未知的領(lǐng)域。海德格爾的“世界”，是世界世界化，藝術(shù)作品具有孕育真理和世界的能力，在馬格利特的畫作當(dāng)中，畫面呈現(xiàn)和語言文字的分歧對立為我們展示了再現(xiàn)并非真實的現(xiàn)實，藝術(shù)作品的本源并非現(xiàn)實世界，也不是藝術(shù)模仿現(xiàn)實，而是其真理的自行置入。藝術(shù)品使隱蔽的無窮盡性顯現(xiàn)出來，從而使藝術(shù)品的觀賞者在想象中玩味無窮?？梢哉f，藝術(shù)品的審美意義或詩意都隱蔽在無窮盡的不在場的東西之中，這無窮盡性正是我們的想象得以馳聘的空間和余地。藝術(shù)品能留給我們想象的空間和余地越大，它的意味也就越深長，其審美價值也就越大。d

二、作品呈現(xiàn)的意義價值

按照方法論解釋學(xué)的觀點，理解的目的是要消除誤解以達到作品中作者意圖的理解，因此要達到正確的理解需要破除先前的歷史解釋或“前見”。所謂“前見”一般是由于人們的歷史習(xí)慣或受現(xiàn)實關(guān)系影響而成的一種特殊視域。欣賞羅中立的《父親》時，一個皮膚黝黑、淳樸真實的老農(nóng)形象映入眼簾，觀者的語言便會給出判斷：這是一位老農(nóng)；欣賞齊白石先生的《蝦》時，活靈活現(xiàn)的蝦在畫面上仿若動態(tài)呈現(xiàn)，我們的語言同樣會給出結(jié)論：這是蝦。可見，語言文字通常以判斷的方式證實欣賞者眼前所看到的畫面形象，所以欣賞者在觀賞藝術(shù)作品《形象的叛逆》時，觀者由于受到前見習(xí)慣的影響會很自然地給出形象判斷：這是一只煙斗。如此，問題也就衍生了出來，上述看畫時的語言確證形象呈現(xiàn)的經(jīng)驗傾向直接導(dǎo)致了某種分歧的消解——即作為藝術(shù)作品的煙斗和現(xiàn)實中的煙斗的差異在語言的確證之下被剔除了，現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界之間的界限被磨平了。鑒賞者的認(rèn)知受到挑戰(zhàn)，他們意識到：雖然煙斗的影子給人營造一種立體感，但它既不能填充也不能點燃。圖像僅僅只是一塊覆蓋著顏料的畫布，它表示了一個并非它本身的東西。這只是描繪煙斗的一幅藝術(shù)作品、一個象征性的藝術(shù)符號，而不是一個作為實物的煙斗本身。藝術(shù)作品再現(xiàn)的藝術(shù)世界并不等于我們的現(xiàn)實世界。煙斗是整個畫面的焦點，畫面文字看似與它對立，實則是在畫面和文字的爭執(zhí)裂縫中顯示出真理，是生成意義上的本原游戲。馬格利特的作品并不是思想的圖解，而是思想本身，誠如作品不斷挑戰(zhàn)觀者的思維前見，欣賞者對作品不斷挖掘和探索性的理解活動，就是作品的真理本身。

藝術(shù)性或言作品的真理是可以讀出的，也是可以認(rèn)知闡釋的，更是真實存在于藝術(shù)作品之中的。在欣賞任意一幅繪畫作品時，語言的輔助提示總是會和畫面的呈示形象有著相對復(fù)雜的關(guān)系，按照日常審美習(xí)慣來說，我們目見的寫實性作品會自然對應(yīng)到現(xiàn)實世界的實物本身，圖像和文字的對應(yīng)建構(gòu)起人類對世界的認(rèn)識，它們相互補充、相互說明。馬格利特出人意料的形象叛逆，讓欣賞者不得不陷入對文字和圖像、現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界的反思當(dāng)中去，正如游戲需要觀眾一樣，藝術(shù)作品也需要觀者不斷地對其意義內(nèi)涵進行挖掘闡釋，作品才能夠在不斷更迭的理解當(dāng)中完成自我的表現(xiàn)與持存。藝術(shù)世界中的煙斗是用顏料和線條構(gòu)成的，現(xiàn)實世界的煙斗則是由木頭而制成，從這樣的嚴(yán)格界定意義上看，這確實“不是一只煙斗”。然而引起人們目之所及的困惑在于，人們通常會把圖像或文字所代表的事物直接等同于事物自身，眼中呈現(xiàn)的畫面上的煙斗對應(yīng)到現(xiàn)實，自然就認(rèn)為這是一只煙斗。也就是說，眼見不再為實，畫面再現(xiàn)物與文字呈現(xiàn)產(chǎn)生了強烈對峙。藝術(shù)是理解活動，理解一定是一個與發(fā)展普遍聯(lián)系的過程，時代不同，理解也就不同。不少藝術(shù)家都驚嘆于畫作表現(xiàn)的哲學(xué)思辨力，米歇爾·福柯也曾就這幅畫作撰寫《這不是一只煙斗》一文。在他看來，可見的“煙斗”和陳述的話語扭結(jié)在一起，視覺與話語之間發(fā)生了斷裂、沖突、矛盾，可見與可述搏斗般扭成一團，相互滲透、相互驅(qū)使與相互擄獲，并稱觀者“一定不要在上面尋找一只真正的煙斗，那是關(guān)于煙斗的夢”，在這時觀者的理解建構(gòu)使得作品存在成為現(xiàn)實，它在審美鑒賞與解讀的過程中其本質(zhì)功能得到實現(xiàn)。

馬格利特是一位喜歡用畫來和觀眾猜謎語的畫家，他給出的謎面是：“這不是一個煙斗。它是什么？”而他背后的用意是問：“人類世界與客觀世界存在著怎樣的關(guān)系？藝術(shù)世界所指是現(xiàn)實世界嗎？”人們努力地去用形象捕捉它，用文字描述它，可又有什么是“真實”煙斗本身呢？比如報紙上的圖文報道，照片記錄一個場景、一件事情，旁邊的文字加以說明，它們相互印證，讓讀者相信新聞的真實性。但是，出于不同的態(tài)度、立場，不同報社采用相同圖片，最終傳達的信息卻很有可能截然相反。藝術(shù)再現(xiàn)是有豐富的意義和復(fù)雜性的，它并不是簡單的復(fù)刻、模仿現(xiàn)實，這豐富的意義蘊含使得再現(xiàn)具有了其存在的必然性?！缎蜗蟮呐涯妗方⑵鹨粋€藝術(shù)世界，并且存在于一種敞開狀態(tài)之中，并將它保持在那里。這種敞開狀態(tài)關(guān)系到人的自我領(lǐng)悟，也就是我們在作品中揭示了再現(xiàn)物和被再現(xiàn)物之間的真實關(guān)系，進而推演到現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界之間的界限。一部藝術(shù)作品終于在理解之中完成與鑒賞者的平等對話，顯示出自身的持存與意義價值。

a 朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社2002年版，第278頁。

b 肖朗：《海德格爾現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究》，上海三聯(lián)書店2015年版，第32頁。

c 〔德〕恩斯特·卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第185頁。

d 張世英：《進入澄明之境哲學(xué)的新方向》，商務(wù)印書館1999年版，第202頁。

作 者： 張繼昕，中國傳媒大學(xué)2019級文藝學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com