“視聽”的解構(gòu)與重組

張垚

摘 要：影像藝術(shù)家白南準(zhǔn)常以聽覺音樂(lè)與視覺圖像的結(jié)合融入藝術(shù)作品，早期行為藝術(shù)深受前衛(wèi)行為音樂(lè)影響，多“偶發(fā)”屬性。本文主要聚焦白南準(zhǔn)早期行為音樂(lè)藝術(shù)作品《頭之禪》《隨機(jī)進(jìn)入》與《口聽音樂(lè)》，將其中音樂(lè)系統(tǒng)的語(yǔ)言文本解構(gòu)，就其中行為音樂(lè)藝術(shù)的藝術(shù)視覺時(shí)空?qǐng)鲇?、可視音?lè)符號(hào)形象和視聽心理感知三者重組的關(guān)系，以此探析白南準(zhǔn)早期行為音樂(lè)藝術(shù)的沉浸式、參與性的視聽新體驗(yàn)為后期白南準(zhǔn)影像藝術(shù)的影響。

關(guān)鍵詞：白南準(zhǔn) 行為音樂(lè) 解構(gòu) 重組 視覺化

美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nan June Paik，1932-2006）于1956年在東京大學(xué)學(xué)習(xí)音樂(lè)史和藝術(shù)史，后至慕尼黑大學(xué)進(jìn)修音樂(lè)史和音樂(lè)創(chuàng)作，與此期間深受美國(guó)前衛(wèi)音樂(lè)家約翰·凱奇音樂(lè)“偶發(fā)性”和“非確定性”啟發(fā)，早期藝術(shù)作品多為音樂(lè)與行為藝術(shù)的結(jié)合，形成梅里亞姆“觀念——行為——音樂(lè)聲音”{1}三維因果式的“行為音樂(lè)”。

本文移用設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的“解構(gòu)與重組”至白南準(zhǔn)的行為音樂(lè)中，《頭之禪》（Zen for head，1962年）作品根據(jù)激浪派作曲家拉·蒙特·楊（La Monte Young）持續(xù)音《作品1960》（Composition 1960）系列的樂(lè)譜旋律進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)行為創(chuàng)作表演;《口聽音樂(lè)》（Listening to Music through the Mouth，1963年）作品為白南準(zhǔn)把塑料瓶咬在嘴邊，瓶末接觸唱片發(fā)出音樂(lè)聲響的偶發(fā)性藝術(shù);《隨機(jī)進(jìn)入》（Random Access，1963年）運(yùn)用磁帶收集觀眾隨機(jī)的聲頻形成隨機(jī)音樂(lè)，故以此三個(gè)行為音樂(lè)作品具有典型的白南準(zhǔn)早期偶發(fā)行為音樂(lè)特點(diǎn)，將音樂(lè)系統(tǒng)的語(yǔ)言文本界限打破再組，呈現(xiàn)視覺化表達(dá)，在傳統(tǒng)的聽覺與視覺的感知領(lǐng)域延伸至沉浸式身心觀感。

一、 視聽要素：音樂(lè)文本與視覺時(shí)空的交錯(cuò)重構(gòu)

“時(shí)空”作為“外形式”包容規(guī)整物象的各式形態(tài)，而白南準(zhǔn)則將“音樂(lè)文本”作為“內(nèi)形式”的媒介將外物形式在時(shí)間和空間上交錯(cuò)重組，從聽覺生理認(rèn)知延伸至?xí)r空領(lǐng)域中視覺圖式與想象的感性認(rèn)知。

1.平面空間與立體空間的變換

時(shí)空維度是音樂(lè)聽覺文本轉(zhuǎn)化為視覺形式的前提，由此形成的視覺化表達(dá)具有多維空間性質(zhì)。白南準(zhǔn)《頭之禪》（圖1）文字樂(lè)譜反復(fù)的指令詞匯具有身體節(jié)奏的韻律，營(yíng)造出聲樂(lè)與身心共鳴空間，“當(dāng)空間和時(shí)間元素、人的行為和事件結(jié)合在一起的時(shí)候，空間變成了場(chǎng)所，體驗(yàn)的多樣性是敘事空間的最為重要的特征”{2}。

《頭之禪》強(qiáng)調(diào)樂(lè)譜文字和行為活動(dòng)之間的空間聯(lián)系，是一種人體活動(dòng)與音樂(lè)旋律的高度思維感受變化;《口聽音樂(lè)》（圖2）用唱片機(jī)闡釋人體和機(jī)器間的空間聯(lián)系，引發(fā)將人體作為一種藝術(shù)生產(chǎn)工具的參與可變程度思考;《隨機(jī)進(jìn)入》（圖3）以隨機(jī)的參與留聲定義了由時(shí)間累計(jì)而成的音樂(lè)時(shí)空概念，具有跨時(shí)空的音樂(lè)屬性。

此三個(gè)行為音樂(lè)作品聚焦于一種行為音樂(lè)中的多維空間參與性，隨機(jī)地進(jìn)入行為音樂(lè)中或者無(wú)意識(shí)的觸碰都能發(fā)出不同特性的聲響，由此構(gòu)成了參與性音樂(lè)部分，將直覺性的音樂(lè)審美擴(kuò)展到藝術(shù)思維的心理思考領(lǐng)域。呈現(xiàn)出“單一聽覺空間——多維視聽場(chǎng)域”之間轉(zhuǎn)化的過(guò)程，基于內(nèi)在心理情感共鳴的音樂(lè)文本，由此呈現(xiàn)出多重空間。

2.記憶的空間性與敘事性

音樂(lè)文本是時(shí)間的載體，《口聽音樂(lè)》中的唱片機(jī)或《隨機(jī)進(jìn)入》中的磁帶都將即時(shí)性的音樂(lè)語(yǔ)言文本記錄下來(lái)，營(yíng)造出一種恒久的時(shí)間場(chǎng)域，構(gòu)成了音樂(lè)記憶的空間性。聽覺的記憶空間伴隨行為藝術(shù)視覺化圖像，大腦視覺化記憶將行為音樂(lè)引入意識(shí)，白南準(zhǔn)早期行為音樂(lè)具有“敘事”功能。

聽覺轉(zhuǎn)化為視覺行為后具有了物質(zhì)載體，行為音樂(lè)的視覺時(shí)空形成“凝固時(shí)間——保存記憶——探究往昔”的一種形式，同屬短暫性質(zhì)的行為音樂(lè)作品，卻實(shí)現(xiàn)了視覺呈現(xiàn)上時(shí)間的綿延。《頭之禪》使用拉·蒙特·楊持續(xù)音作品《作品1960系列》，將音樂(lè)成為“事件”，通過(guò)簡(jiǎn)要的文字說(shuō)明，陳述一個(gè)由演奏者照章執(zhí)行的具有持續(xù)性和限制性的行為事件，其中《第7號(hào)》（圖4）“是一首典型極端的持續(xù)音作品，由升F和B構(gòu)成的純五度組成，并附有‘保持很長(zhǎng)時(shí)間的文字說(shuō)明”{3}，這種連續(xù)升段的持續(xù)音使得《頭之禪》視覺化呈現(xiàn)時(shí)在時(shí)序性中維持一種“線性”綿延，在視覺感官中更具視覺沖擊性。

白南準(zhǔn)的行為音樂(lè)深受偶發(fā)藝術(shù)的影響，注重行為音樂(lè)作品的隨機(jī)活動(dòng)性，以自發(fā)的無(wú)具體情節(jié)和戲劇性事件為表現(xiàn)方式。白南準(zhǔn)早期行為音樂(lè)嘗試由偶發(fā)音樂(lè)與“不確定性”行為串聯(lián)并營(yíng)造了特定行為音樂(lè)時(shí)空中集體認(rèn)同的記憶，視聽雙重聯(lián)動(dòng)形成了視聽歷史的場(chǎng)所，也是白南準(zhǔn)容納激浪派音樂(lè)思想的容器。

二、 視聽敘事：音頻聲波與可視符號(hào)的延伸變換

1.音頻聲波的律動(dòng)與力效

《頭之禪》《口聽音樂(lè)》與《隨機(jī)進(jìn)入》中的音頻聲波的產(chǎn)生伴隨著視覺行為相輔構(gòu)成，人與音樂(lè)制造機(jī)器之間的互動(dòng)衍生出現(xiàn)場(chǎng)性行為音樂(lè)固有的內(nèi)在張力。藝術(shù)形式的物理力與感受心理力是同一的，白南準(zhǔn)通過(guò)音樂(lè)聲波的韻律感，發(fā)揮了視知覺的能動(dòng)性，使均衡的形式效應(yīng)被觀賞者所把握，成為一種直覺感受，由此作品中的音樂(lè)秩序感成為音樂(lè)本文和視覺表現(xiàn)相結(jié)合的產(chǎn)物。

這三個(gè)白南準(zhǔn)的行為音樂(lè)中音頻聲波的律動(dòng)具有三個(gè)特點(diǎn)。一是“即興性”成為構(gòu)成白南準(zhǔn)行為音樂(lè)的主要成分;二是“持續(xù)性”成為維持“即興性”與力效的基礎(chǔ);三是“和諧性”觀念下完成的音樂(lè)文本與視覺化表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化。

《頭之禪》音頻的高頻性、持續(xù)性使得白南準(zhǔn)在進(jìn)行視覺行為時(shí)具有保持力的平衡;《口聽音樂(lè)》是白南準(zhǔn)自覺控制音頻聲波的有無(wú);《隨機(jī)進(jìn)入》則是由他者無(wú)意識(shí)地介入下組合而成的音頻。三個(gè)行為音樂(lè)的音頻聲波的組織構(gòu)成者不同，音頻聲樂(lè)的主體改變帶來(lái)行為音樂(lè)的力效程度不同，由音頻到視覺化呈現(xiàn)的過(guò)程中，“張力可以造成視覺上的擴(kuò)張，有時(shí)是意象性的延伸，有時(shí)可以用來(lái)強(qiáng)化具象的動(dòng)勢(shì)”{4}，故由此呈現(xiàn)的音樂(lè)視覺化表達(dá)具有可視符號(hào)的指向。

2.可視符號(hào)形式的延伸

語(yǔ)言是思維的一種形式，更是思維的抽象形式。音樂(lè)文本和視覺符號(hào)本質(zhì)上都屬于不同形式的抽象，音樂(lè)文本語(yǔ)言是音樂(lè)的構(gòu)造與演奏方法，視覺符語(yǔ)言是圖像提供的形式，由聽覺文本到視覺形式的轉(zhuǎn)化最終是可視符號(hào)形式的延伸。

《頭之禪》中持續(xù)性的音樂(lè)指令與紙本上直線的符號(hào)相符，共同融入行為音樂(lè)整體之中;《口聽音樂(lè)》將人體的傳導(dǎo)動(dòng)作視為一種行為動(dòng)作語(yǔ)言，展現(xiàn)人體擁有輸入聲音和數(shù)據(jù)的功能，人和機(jī)器可以自然融為一體;《隨機(jī)進(jìn)入》鼓動(dòng)觀者參與性，成為了藝術(shù)的一部分，每個(gè)參與者的聲音語(yǔ)言都是獨(dú)有的個(gè)人私密符號(hào)形式。

由此這三個(gè)行為音樂(lè)形成的符號(hào)具有不同的符號(hào)形式和指向，且都以音樂(lè)為中介進(jìn)行視覺化的轉(zhuǎn)化，不同聲頻帶來(lái)不同的符號(hào)指向，卻沒有脫離音頻提供的形式概念，“語(yǔ)詞與圖像都是表情達(dá)意、傳播信息的媒介”{5}，是音樂(lè)影響下行為存在合理解釋的符號(hào)延伸。

三、視聽心理：聽覺美感與視覺感知的心理平衡

從感官角度而言，《口聽音樂(lè)》《隨機(jī)進(jìn)入》與《頭之禪》由聽覺介入到視覺領(lǐng)域的作品，打通了欣賞主體的聽覺美感與視覺感知，由此形成的藝術(shù)心理達(dá)到平衡狀態(tài)。聽覺活動(dòng)可以加強(qiáng)觀者對(duì)于視覺活動(dòng)的感受力，聽覺美感的心理情緒會(huì)引導(dǎo)個(gè)體行為的節(jié)奏變化，視覺觀感傳導(dǎo)到大腦形成與聽覺美感匹配的形象思維。

《頭之禪》的聽覺感知受到持續(xù)、反復(fù)的音樂(lè)指令影響，視覺節(jié)奏也具有韻律，如同未來(lái)主義和超現(xiàn)實(shí)主義如詩(shī)般的實(shí)驗(yàn)。聽覺美感與視覺感知相互協(xié)調(diào)，構(gòu)成的行為音樂(lè)如文學(xué)詩(shī)般浪漫，也如演奏樂(lè)譜般雋永。《口聽音樂(lè)》中的留聲機(jī)發(fā)出的音樂(lè)留有歷史的回聲，但視覺感知卻將思緒又拉回到科技發(fā)展下器械與人的交互思考中，心理情緒在聽覺美感和視覺感知下進(jìn)行了由回望到展望的旅程?！峨S機(jī)進(jìn)入》與《口聽音樂(lè)》聲音產(chǎn)生的操作原理上相似，但是制造聲音的載體不同，隨機(jī)的音頻磁帶無(wú)規(guī)律性，從進(jìn)入這個(gè)行為音樂(lè)開始，自我的特有的細(xì)碎言語(yǔ)構(gòu)成聽覺，形成一種具有習(xí)慣性的日常聽覺感受。視覺感知到磁帶實(shí)物存在構(gòu)成的非現(xiàn)實(shí)性生活場(chǎng)域，理性地暫時(shí)拋棄了由時(shí)間累計(jì)而成的音樂(lè)概念。

在這三個(gè)白南準(zhǔn)早期行為音樂(lè)藝術(shù)中，可以窺見白南準(zhǔn)對(duì)于西方音樂(lè)與行為藝術(shù)的共融、東方古典藝術(shù)形式與機(jī)械科學(xué)的差錯(cuò)，體現(xiàn)了其對(duì)于融匯藝術(shù)與科學(xué)、音樂(lè)與美術(shù)之間的強(qiáng)大跨學(xué)科式實(shí)驗(yàn)藝術(shù)研究。加之偶發(fā)藝術(shù)的盛行，白南準(zhǔn)的早期行為藝術(shù)便更加具有隨機(jī)性特征，音樂(lè)感知帶動(dòng)身體運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生心理認(rèn)知性感受達(dá)到內(nèi)外的平衡統(tǒng)一。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)解構(gòu)白南準(zhǔn)早期的行為音樂(lè)作品《頭之禪》《隨機(jī)進(jìn)入》與《口聽音樂(lè)》中的語(yǔ)言文本，發(fā)現(xiàn)白南準(zhǔn)在音樂(lè)的視覺時(shí)空?qǐng)鲇蛑行纬陕犛X平面空間與視聽一體的多重立體空間的變換，并且激浪派與偶發(fā)性特征在記憶的空間性與敘事性中得到了綿延和雋永。由音頻聲波轉(zhuǎn)化的可視音樂(lè)符號(hào)形象呈現(xiàn)出音樂(lè)律動(dòng)和力效影響下白南準(zhǔn)的藝術(shù)行為形式多變，“能指”形式的感官變化導(dǎo)致了“所指”的不同指向，引發(fā)了白南準(zhǔn)早期行為音樂(lè)視覺心理感知的抽象幻覺活動(dòng)，心理情緒達(dá)到了聽覺美感與視覺感知的和諧。

注釋：

{1}王帥紅：《梅里亞姆音樂(lè)行為理論的困局與解局》，載《藝術(shù)探索》，2018（2）。

{2}【英】馮煒：《透視前后的空間體驗(yàn)與建構(gòu)》，李公然譯，南京：東南大學(xué)出版社，2009年版，第74頁(yè)。

{3}鄧軍：《走向“永恒”觀念的簡(jiǎn)約主義批判——拉·蒙特·楊的創(chuàng)作研究》，載《人民音樂(lè)》，2011年第02期，第87頁(yè)。

{4}王令中：《視覺心理學(xué)——美術(shù)形式的視覺效應(yīng)與心理分析》，北京：人民美術(shù)出版社，2005年版，第96頁(yè)。

{5}龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，北京：三聯(lián)書店出版社，2015年版，第459頁(yè)。

注：本文系2019年西安美術(shù)學(xué)院學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目“藝術(shù)史劇場(chǎng)”（YSXLL—201904）階段性成果。