【摘要】在漢詩譯者之中，美國詩人龐德絕對(duì)是最為特殊的存在。批評(píng)者視其為錯(cuò)譯誤譯，支持者則激賞其革新。本文從龐譯文體特征出發(fā)，以龐德翻譯的李白詩歌《登金陵鳳凰臺(tái)》為例，從兩個(gè)方面分析龐德漢詩英譯的文體策略：其一，以自由詩體對(duì)傳統(tǒng)維多利亞翻譯的格律文體進(jìn)行偏離;其二，以意象并置和詩歌跨行的手段，在翻譯中突出意象。正是這兩種策略的選擇，使得龐譯有別于其他漢詩譯者而獨(dú)樹一幟。

【關(guān)鍵詞】漢詩英譯;龐德;李白;翻譯文體

【作者簡(jiǎn)介】吳俊寧（1997-），男，漢族，浙江金華人，首都師范大學(xué)外國語學(xué)院英文系，碩士研究生在讀，研究方向：漢詩英譯理論與實(shí)踐。

一、引言

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初是漢詩英譯的一座高峰，在這股“中國熱”中，中國古典詩歌經(jīng)由翟理思（Giles）、理雅各（Legge）、龐德（Pound）、洛威爾（Lowell）、亞瑟·威利（Arthur Waley）等人的翻譯，在英語世界引起極大反響。而在這些譯者中，美國詩人埃茲拉·龐德最為特殊，所受爭(zhēng)議最大，學(xué)界討論最為激烈，在比較文學(xué)和比較翻譯領(lǐng)域一直是重要的課題。龐德在其譯詩集《華夏集》（Cathay）中嘗試的文體偏離和突出，極大地開拓了漢詩英譯的新形式，使“詩人譯詩”受到學(xué)界更多的關(guān)注。

二、從維多利亞到現(xiàn)代：漢詩英譯的兩種面貌

中國古典詩歌的英譯歷史，可以從譯者身份和翻譯文體兩方面進(jìn)行細(xì)分。

1.譯者身份。漢詩譯者可分為以翟理思、理雅各、亞瑟·威利為代表的“學(xué)者譯詩”和以龐德、洛威爾為代表的“詩人譯詩”，不同譯者的身份極大地影響了各自的翻譯美學(xué)觀。前者熟識(shí)中文，精通漢學(xué)，翻譯中國古典詩歌的目的在于準(zhǔn)確傳達(dá)文化，因此在翻譯選擇上多按部就班，立足于中文文本。而龐德和洛威爾，本職是詩人，不識(shí)中文，對(duì)中國文化本身了解有限，因此不得不分別借助于漢學(xué)家費(fèi)諾羅薩（Fenollose）和艾思柯（Ayscough）的粗譯。也正因?yàn)槿绱?，他們的翻譯更多是出于美學(xué)考慮，自由刪減，而不拘泥于原詩。正如詩人艾略特（T. S. Eliot）對(duì)龐德“我們這個(gè)時(shí)代中國詩歌的創(chuàng)造者”（2003）的評(píng)價(jià)，從某種意義上，龐德進(jìn)行的并非是翻譯活動(dòng)，而更接近于詩歌的改寫和再造。

2.翻譯文體。從歷時(shí)性的角度來看，譯者身處的時(shí)代不同而造成翻譯文體選擇上的差異，比單純譯者身份的影響要更大。翟理思和理雅各身處的維多利亞時(shí)代，詩風(fēng)絢爛，多矯飾，重押韻。因此，二者的譯本嚴(yán)格遵守格律，盡量貼近中文原詩的方塊工整。而龐德等現(xiàn)代詩人引入漢詩的目的，恰恰是為了借助這股清新的“東風(fēng)”洗滌維多利亞文風(fēng)的矯揉造作和多愁善感。他們強(qiáng)調(diào)客觀、具體、精煉的詩歌語言，并以自由詩為武器，打破傳統(tǒng)格律的束縛，反對(duì)工整和押韻。這些新的美學(xué)要求，也同樣反映在龐德的翻譯之中。

本文以龐德翻譯的李白詩歌《登金陵鳳凰臺(tái)》（The City of Choan）為例，從兩個(gè)方面分析龐德漢詩英譯過程中選擇的文體策略：其一，以自由詩體對(duì)傳統(tǒng)維多利亞翻譯的格律文體進(jìn)行偏離;其二，以意象并置（juxtaposition）和詩歌跨行（enjambment）的手段，在翻譯中突出意象。正是這兩種策略的選擇，使得龐德的譯文有別于其他漢詩譯者而獨(dú)樹一幟。

三、龐德漢詩英譯的文體偏離

正如文體學(xué)家杰弗里·利奇（Geoffrey Leech）所說，偏離（deviation）“是詩歌語言最典型的特征”，這要求詩人從“語言表達(dá)的范式中偏離”（2008： 59）。換句話說，正因?yàn)樵姼枵Z言區(qū)別于日常用語，詩歌才之所以為詩歌。這種偏離，同樣存在于詩歌翻譯之中。偏離程度的大小，決定了譯文呈現(xiàn)的面貌。

1.從格律詩到自由詩。學(xué)者出身的翟理思和理雅各，在翻譯選擇上多以直譯為主，立足于中文文本，按部就班。在文體上，遵循維多利亞時(shí)期標(biāo)準(zhǔn)的格律譯法。這一特征，以翟理思譯李白《送友人》（Farewell）最為明顯。翟譯《送友人》共八行，由兩個(gè)四行體組成。第一行尾的sky和第三行尾的Goodbye，第二行的town和第四行的down，構(gòu)成第一個(gè)四行體。第五行的thought和第七行的sought，第六行的indeed和末行第八行的steed，構(gòu)成第二個(gè)四行體。隔行押韻，韻腳為ababcdcd，遵循著英語格律詩的范式。而且，為了呈現(xiàn)原詩五言律詩的形式，翟譯格外工整，保證每一詩行長度幾乎相同。但是，為了保持詩行長度的接近一致，也為了遵循四行詩韻腳的規(guī)律，這首經(jīng)典的翟譯詩存在諸多缺漏，如將“北郭”譯為“北空”（northern sky）。而且，在工整的同時(shí)，也稍顯古板。也正因?yàn)槿绱?，龐德在《華夏集》里（包括這首《登金陵鳳凰臺(tái)》）以自由詩體而非傳統(tǒng)格律的形式翻譯中國古典詩歌，也因此招致了學(xué)界的大量批評(píng)。這種譯法下產(chǎn)生的漏譯錯(cuò)譯被放大，成為批判龐德的主要武器。但是，也有學(xué)者肯定這種偏離方式的重要意義。如王貴明就認(rèn)為，龐德這種譯法，極為靈活，自由多變，正是體現(xiàn)了“創(chuàng)意英語翻譯”這種翻譯手法（2005： 20）。

2.從尾韻到行間韻。身為現(xiàn)代詩人的龐德，反對(duì)的正是維多利亞時(shí)期刻意工整的古板美學(xué)，尤其反對(duì)為了押韻和刻意制造韻腳。在龐德看來，詩歌應(yīng)該用“富于音樂性的自然節(jié)奏”寫就，而不拘泥于“機(jī)械的節(jié)拍”（Flint， 1913： 199）。但是，龐德并非一味肯定自由詩而徹底否定格律和押韻的意義。在龐譯《登金陵鳳凰臺(tái)》中，他巧妙地將尾韻移至行間，并將中文原詩中的對(duì)仗押韻以重復(fù)元音輔音的方式轉(zhuǎn)現(xiàn)，如下面例子所示（Pound 1915： 30）。

例1：The phoenix are at play on their terrace

重復(fù)phoenix和terrace詞尾的/s/

例2：Cover over the dark path

重復(fù)cover和over的/v?r/、dark和path的/ɑ：/

例3：The bright cloths and bright caps of Shin

重復(fù)bright一詞、cloths和caps的/s/

例4：The Three Mountains fall through the far heaven

重復(fù)three和through的/θ/、fall和far的/f/

例5：The isle of White Heron splits the two streams apart

重復(fù)isle和white的/a?/、splits和streams的頭韻/s/

在自由詩的體例下，龐譯《登金陵鳳凰臺(tái)》的行內(nèi)卻存在這樣的“音對(duì)”（sound-pairs），使得韻律在行間時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，尤其是最后兩行的“元音串”（vowel-chains）——And I can not see Choan afar / And I am sad. （?nd a? k?n n?t si? t?o??n ??fɑ：r /?nd a? ?m s?d）——保留了原詩哀婉的基調(diào)。也正如陳惠和蔣堅(jiān)松所言，“龐德沒有一字一句緊扣原詩，而是有增、有減、有改，他也沒有顧及原詩的韻律和結(jié)構(gòu)，而是用現(xiàn)代的語言和現(xiàn)代的詩體結(jié)構(gòu)取而代之。龐德的譯詩與其說忠于原文，還不如說忠于詩歌的精神實(shí)質(zhì)”（2009： 46） 。這一從尾韻向行間偏離的文體特征并非孤例，同樣出現(xiàn)在龐譯《送友人》（Taking Leave of a Friend， 1915： 28-29）中：幾乎每個(gè)詩行內(nèi)都有這樣的“音對(duì)”存在：第一行north和walls（/?：/），第二行white和winding（/a?/），第三行make和separation（/e?/），第四行through和thousand（/θ/）、miles和grass（/s/），第五行mind和wide（/a?/），第七行bow和over（/??/），第八行are和departing（/ɑ：/）。這些重復(fù)的音素在一定程度上替代著韻腳的角色，“音對(duì)”和“音串”在形式上也接近中文律詩的對(duì)仗。將尾韻移至行間詞內(nèi)，使詩行不再如翟譯般拘泥于韻腳，同時(shí)一定程度上保留著韻文朗朗上口的特點(diǎn)。

四、龐德漢詩英譯的文體突出

作為“詩人譯詩”的代表，龐德的英譯漢詩集《華夏集》同樣是英語現(xiàn)代詩尤其是意象詩的典范。在這本詩集中，龐德使用了意象派詩歌的大量技巧，尤其是意象的并置和疊加。而對(duì)于意象的處理，甚至于整個(gè)意象主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)軔，都起源于龐德早年對(duì)于中國古典詩歌的學(xué)習(xí)和模仿。中國古典詩歌的基本特征之一即為借意象間接抒情，甚至存在馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》這般幾乎全由意象并置而成的作品。在翻譯的過程中，龐德充分考慮到漢詩的這一特性，以并置和跨行的手段，進(jìn)一步突出（foreground）意象。

1.意象并置。龐德的并置詩學(xué)，最早見于被譽(yù)為第一首意象詩的《在地鐵車站》（In a Station of the Metro）。在這首只有兩行的小詩中，通過“地鐵人群中的臉龐”同“潮濕黑色枝干上的花瓣”并置，加強(qiáng)了兩個(gè)意象之間的隱喻效果，進(jìn)一步突出意象瞬間的氛圍感，使意象凝結(jié)成意象群，亦即龐德后來所稱的“旋渦”。

然而，龐德英譯漢詩中的并置情況，比這首兩行的小詩遠(yuǎn)為復(fù)雜。如《登金陵鳳凰臺(tái)》首句后半的“鳳去臺(tái)空江自流”（The phoenix are gone， the river flows on alone），鳳凰的離去和“江自流”并置，依舊保留了原詩的結(jié)構(gòu)。但是，由于英語語法的限制，英語詩歌難以存在像“枯藤老樹昏鴉”這樣連續(xù)的意象并置。同樣受限于英語語法，龐德的并置更多情況并非存在于同一行內(nèi)，而是存在于兩行為一對(duì)的“行對(duì)”中。因此，龐德的并置在形式上接近英語修辭中的平行結(jié)構(gòu)，如該詩起首以兩行“The phoenix are”并置的一組排比開頭，重復(fù)“鳳凰”的意象。當(dāng)一個(gè)詩行中只有一個(gè)核心意象時(shí)，簡(jiǎn)單的并置就可以實(shí)現(xiàn)突出的效果。然而，在處理更復(fù)雜的意象時(shí)，如一個(gè)詩行中涉及多個(gè)意象，并置的局限性也就體現(xiàn)出來，而需要人為的跨行將意象串進(jìn)行切割，將意象分布在不同的詩行。

2.跨行。在詩歌的前一行，句子經(jīng)常并沒有在行尾結(jié)束，而是順勢(shì)延續(xù)進(jìn)下一行。跨行是詩歌區(qū)別于散文等其他文類的基本特征。正因?yàn)樵姼枋欠中信帕械?，詩歌才得以成為詩歌。在傳統(tǒng)格律詩中，跨行的目的只要是為了制造韻腳的規(guī)整，使得行尾滿足詩體規(guī)則。而在現(xiàn)代自由詩中，跨行看似更隨意，它的目的主要是為了人為制造停頓。在龐德和洛威爾等意象派詩人的作品中，跨行成為分隔意象的手段之一。龐譯漢詩和翟理思等其他譯者的譯本最直觀的區(qū)別就在于前者由跨行形成的參差不齊的詩行。在翟譯的很多譯詩中，一行行對(duì)應(yīng)原詩，非常工整，難見跨行的蹤影，一如維多利亞詩歌。

《登金陵鳳凰臺(tái)》的第三句“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”，龐德譯文如下：

Flowers and grass

Cover over the dark path where lay the dynastic house of the Go.

The bright cloths and bright caps of Shin

Are now the base of old hills. （Pound 1915： 30）

龐德將其攔腰斬?cái)?，切割成四句，并以意象作為分隔?biāo)準(zhǔn)?！皡菍m花草埋幽徑”一句，龐德將“花草”（flowers and grass）這一意象單獨(dú)拎出，單置一行，將剩下的長尾部分跨入新的一行，兩行的長短差別形成鮮明對(duì)比。在《華夏集》出版之時(shí)，“Cover over the dark path where lay the dynastic house of the Go”一行甚至因?yàn)檫^長無法單獨(dú)放下而在dark path后繼續(xù)分出另一行。這種故意而為之的風(fēng)格，一方面是為了偏離維多利亞時(shí)期漢詩英譯的工整詩行。另一方面，也是為了突出“花草”這一意象。同理，“晉代衣冠成古丘”一句，也被分隔成“晉代衣冠”和“成古丘”兩部分。原詩即位對(duì)仗工整的兩句，在此變成長短不一的四句。

利用跨行手段人為分隔意象的翻譯策略，在《華夏集》中的另一首李白譯詩《江上吟》（The River Song， 1915： 8）中發(fā)揮得更為極致。尤其是起首的“木蘭之枻沙棠舟，玉簫金管坐兩頭。美酒樽中置千斛，載妓隨波任去留。仙人有待乘黃鶴，海客無心隨白鷗。”三句，包含多個(gè)意象，難以通過簡(jiǎn)單的并置處理。因此，龐德讓每一小句跨入下一行，形成意象獨(dú)列的參差詩行：首行獨(dú)留“玉簫金管”（Musicians with jewelled flutes and with pipes of gold），“坐兩頭”（Fill full the sides in rows）跨入下一行。同理，“美酒”（our wine）同“樽中置千斛”（Is rich for a thousand cups），“仙人”（Sennin）同“黃鶴”（A yellow stork）、“?？汀保╝ll our seamen）同“白鷗”（the white gulls）分別被分隔進(jìn)不同詩行。這一極具風(fēng)格化的翻譯手法，并非來自龐德對(duì)中國古典詩歌的了解，而是出自英美現(xiàn)代詩學(xué)尤其是意象美學(xué)的追求。

五、結(jié)語

漢詩英譯在比較文學(xué)和比較翻譯領(lǐng)域一直是非常重要的命題，不同譯本的個(gè)案及比較研究可謂龐雜，而龐德以其獨(dú)特的文體偏離和突出，在其中扮演了重要的角色，并成為“詩人譯詩”的代表人物。分析龐譯漢詩的文體特征，尤其結(jié)合龐德個(gè)人的意象詩學(xué)和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之于其翻譯的影響，有助于更好地把握龐德翻譯的過程，對(duì)其譯本進(jìn)行更客觀、全面的批評(píng)。

參考文獻(xiàn)：

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