明清箏家及其箏樂特點

摘要：明朝時期，古箏與琵琶相結(jié)合的弦索樂依然較為完整地保存，為后人了解當時的古箏藝術(shù)留下了一點史料，而清朝時期留下的文化瑰寶也都被損壞，很少有清朝時期的古箏藝術(shù)作品傳世。本文整理總結(jié)出明清時期宮廷王府、教坊梨園、青樓妓院及民間雜市等不同社會階層的箏人及其箏樂特點，探討在不同禮制場合中禮樂與俗樂的界限。

關(guān)鍵詞：明清;箏家;箏樂特點

中圖分類號：J632.32 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）09-0-02

古箏在我國民族音樂中有著非常重要的地位，歷史悠久，具有極高的研究價值。在經(jīng)濟快速發(fā)展的今天，我們審視古箏長遠歷史的同時，也會被它優(yōu)美的音色以及旋律中獨特的音律深深吸引，這也是古箏歷經(jīng)千年依然有眾多箏者熱衷于此的重要原因。至今，古箏依然保持著它在我國古典音樂文化中極大的人氣和地位優(yōu)勢，無論是在文人雅客聚集宴會的風(fēng)雅場合還是在花街柳巷中的娛樂場所，包括我國各個傳統(tǒng)節(jié)日歡度佳節(jié)的慶典上，古箏都是人們喜聞樂見的民族樂器。

1 明朝和清朝時期古箏歷史簡述

自唐朝以后，十三弦箏的出現(xiàn)為接下來幾百年間我國古箏的基本形制打下了基礎(chǔ)。十三弦箏的形制建立在十二弦箏的基礎(chǔ)上，兩者之間的差別在于音域的增加，通過音域的增加，古箏彈奏者能夠創(chuàng)作并演奏出更加豐富的樂曲。而到了明朝，箏的琴弦數(shù)量也在這一時期逐漸擴大到了十四弦、十五弦，古箏的音域進一步擴大[1]。古箏在明朝時期的發(fā)展特點相較于前朝，加快了雅俗共賞的融合過程，此時的古箏演奏方式和古箏樂曲的創(chuàng)作都建立在保證雅俗共賞的基礎(chǔ)之上。因此，明朝時期的古箏發(fā)展特點就在于，無論是俗還是雅，都能做到對古箏藝術(shù)進行評判賞析。而明朝時期也是我國歷史上最后一個讓古箏文化偏俗發(fā)展的歷史時期，同時古箏與琵琶聯(lián)合演奏也達到了一個較高的完成度，它們之間的合作被統(tǒng)稱為弦索樂，是明朝時期非常著名的演奏形式。

清朝時期，我國的音樂領(lǐng)域發(fā)生了較大的變化，清代的說唱藝術(shù)和戲曲藝術(shù)發(fā)展的速度均達到前所未有的高峰。在說唱藝術(shù)與戲曲藝術(shù)兩種藝術(shù)表演形式當中，古箏依然作為非常重要的演奏樂器而存在，古箏更是伴隨著說唱藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的高度發(fā)展獲得了新的藝術(shù)生命和發(fā)展空間。在此期間，古箏藝術(shù)形成了非常多元化的演奏風(fēng)格，也讓其在未來的發(fā)展過程中誕生若干古箏流派。清朝后期，古箏從十五弦箏進一步發(fā)展到了十六弦箏，但此時由于古箏演奏者地位低下，從事古箏行業(yè)的人越來越少，古箏的相關(guān)藝術(shù)成果也只能通過少量的箏人加以傳播，同時，清朝末期清政府的腐敗無能，導(dǎo)致我國多次遭受列強侵入，在戰(zhàn)亂的過程中，清朝時期留下的文化瑰寶也都被損壞，因此很少有清朝時期的古箏藝術(shù)作品傳世。好在明朝時期古箏與琵琶相結(jié)合的弦索樂得到了比較完整的保存，為后人了解當時的古箏藝術(shù)留下了一點史料。

2 明朝與清朝時期不同社會階層的箏人

上文中提到，明朝時期古箏加速了雅俗共賞的發(fā)展過程，而這一過程帶來的就是古箏在明朝時期各個社會階層的大量傳播。因此，此時古箏的普及范圍非常廣泛，參與古箏演奏的有各個社會階層的箏人，身份各不相同。但最專業(yè)的演奏者依然是樂籍中的各個樂戶。在明朝時期，按照相關(guān)典籍和歷史文獻的記載，男性古箏演奏者的數(shù)量要遠低于女性，男性古箏演奏者主要是教坊樂工，除此之外就是寺廟中的僧童與和尚。而女性演奏者根據(jù)是否在官分為兩類：一類是官妓，官妓在樂籍中落戶，主要包括在皇宮或是軍隊系統(tǒng)中的樂女，或是在官員府中、豪紳家中的樂女們，寺廟中的女性演奏者也在此類;另一類是私妓，這類女性箏人地位低于被樂籍落戶的官妓，因為這一部分涉及人口買賣，屬于違法行為。但私妓與官妓的演奏場合無二，唯一的區(qū)別就在于是否在樂籍中登載。明清時期，許多珍貴的古箏文化內(nèi)容都是由擁有官妓身份的箏人傳承的。

2.1 宮廷王府中的箏人

古箏在明代被用于各個節(jié)日或宴席的演奏中，相關(guān)文獻記載，在明朝的正統(tǒng)六年，造中官朝參樂器當中包含了古箏。而在當時的官場，各個階層的官員都以豢養(yǎng)高等古箏樂師團隊為榮，以致形成了一種頹靡風(fēng)氣，直到明朝嘉靖四十四年被下詔廢除了各個諸侯王的樂戶，禁女樂，從那以后諸王在逢年過節(jié)或者是參與禱祭活動過程中用到古箏之處，只能去教坊等地臨時租賃。不過，這一指令只是為了廢除這種不好的風(fēng)氣，并沒有影響到古箏的文化傳播。明朝時期經(jīng)歷過許多次罷女樂，如萬歷九年革孔府女樂，萬歷十年正式禁止官統(tǒng)階級豢養(yǎng)女樂，但從歷史結(jié)果來看，都沒有真正影響到古箏在明朝的發(fā)展。這種風(fēng)氣之所以形成，是因在明朝時期箏的地位超然，在達官貴人們的日常生活中，并不僅僅是逢年過節(jié)或是參與重要活動時才會運用到古箏演奏，在他們平時游玩、踏青、打獵之時也常需要古箏演奏者獻上一曲。

明朝時期興起了一種新興詩體，這種詩體是唐詩宋詞之后的第三種主流詩體，誕生于元朝，彼時命名為“樂府”。這種詩體最大的特征是不被句式束縛，創(chuàng)作的句式多種多樣，而創(chuàng)作的語言內(nèi)容也是以口語化、散文化為主，更加“俗”化，卻也因此更加貼近生活，受大眾喜愛，這就是所謂的“元曲”。但這種藝術(shù)形式真正高速發(fā)展是在明朝，此時隨著樂府詩文化的發(fā)展，古箏樂曲的創(chuàng)作內(nèi)涵更加豐富。這里舉文學(xué)家康海為例，康海系陜西武功長寧鎮(zhèn)生人，字德涵。這位文學(xué)家不僅在文學(xué)方面有非常高的造詣，也是一位名聲赫赫的戲劇家，他不但可以自創(chuàng)樂章，在古箏演奏和琵琶演奏方面也有非常深厚的演奏心得。這位極為罕見的優(yōu)秀作曲家不僅在散曲創(chuàng)作中深化了古箏演奏方式的多元化發(fā)展，也跳脫出了當時按箏譜填詞的常規(guī)創(chuàng)作邏輯，進行古箏彈奏的同時，詞牌創(chuàng)作也信手拈來。而明朝時期的古箏樂曲正是在多種藝術(shù)形式的共同幫助下得以大力發(fā)展和傳承。

2.2 教坊與梨園等娛樂場所中的箏人

明朝剝奪了豢養(yǎng)樂人的權(quán)利后，教坊梨園就成為箏人傳播和發(fā)展古箏文化的主陣地。我們研讀明朝時期的文字史料會發(fā)現(xiàn)，在古箏表演方面，關(guān)于教坊梨園中的樂工樂妓記載極為豐富。這其中著名的教坊箏人有許多，他們都是這個時代古箏領(lǐng)域的佼佼者[2]。例如，南教坊樂工楊彬、李節(jié)，北教坊樂妓薛素、梁氏等。而其中最出色的是教坊樂工頓仁。時人評頓仁謂之“學(xué)盡前朝雜劇詞”，并將其靈活運用到古箏演奏中。

2.3 青樓等風(fēng)色場所中的箏人

青樓等風(fēng)色場所雖然在當今看來略顯低下，但不得不承認的是在明清時期青樓場所中的箏人也都較為出色。當時，青樓等場所也參與到嘉禮等活動中，這種市場需求就使其重視古箏演奏的學(xué)習(xí)發(fā)展[3]。明清時期推崇“女子無才便是德”，對女性的學(xué)習(xí)發(fā)展進行了極為不公的打壓。因此，在明清時期，善文善武、有思想內(nèi)涵的奇女子少之又少，倒是在青樓這種場所，因受到的禁錮極少反而有著一批廣為流傳的奇女子，其中以古箏聞名的也不在少數(shù)，較為著名的包括柳如是、馬湘蘭及董嬌嬈等人。這其中最出名的是柳如是，生于浙江嘉興。柳如是本名叫楊愛，號河?xùn)|君，她從小就非常聰明機智，與當時絕大多數(shù)女子不同，非常好學(xué)上進，不過她自幼家境貧寒，這就導(dǎo)致其人生較為凄苦，從小就被拐賣到吳江一帶，作為婢女。后來長到十幾歲時化名為柳隱，在金陵一帶討生活。由于她長歌善舞、美艷動人，被列為秦淮八絕，且為八人中的首位。同時，她也在詩歌文學(xué)方面有很高的造詣。但史料關(guān)于柳如是在古箏方面的相關(guān)記載只字未提，在這里依然將她作為箏人代表，不只是因為她的知名度，而是她確實與一些當時著名的女箏人私交甚篤，如黃媛介、薛素素，在這兩位女子的相關(guān)史料記載中可以明確看到她們經(jīng)常與柳如是較量箏藝，這證明了柳如是在箏藝上的造詣之高。連不以箏藝為傲的柳如是都在此道上有如此之高的造詣，同時代其他箏人的水準可見一斑。

2.4 明清時期民間的箏人

明朝與清朝時期的箏人有很大一部分在民間。但民間掌握古箏藝術(shù)的箏人身份大多不高，受盡歧視，他們除了出賣自己的箏藝之外沒有任何求生手段，因此他們只能在街上擺攤賣藝[4]。不過又因為要靠賣箏藝為生，他們天天都要彈箏，在練習(xí)的過程中增添了對古箏演奏技藝的理解，不斷地對箏藝加以融會貫通。除了專門彈奏古箏的箏人之外，在當時的戲子當中也有很多擅長箏藝的人，如著名秦腔花旦蔣檀青，他出生于清朝時期，在清期乾隆年間非常有名，但是他每次在參與戲曲活動之后都會彈奏古箏借以娛樂。平時在宴席當中，蔣檀青也會時常彈箏助興[5]。清朝時期，古箏之所以在民間流傳甚廣，主要有兩個原因：第一，當時可以靠古箏技藝來養(yǎng)家糊口;第二，當時的社會背景下，很多人負有亡國之痛，借古箏來抒發(fā)胸中情意。在清朝同治年間，古箏藝術(shù)在民間進一步發(fā)展，尤其是在陜西、蘇浙南方一帶，這種民間彈箏的風(fēng)氣尤其濃厚，也出現(xiàn)了許多名家大師。其中最具盛名的是名家唐彝銘。唐彝銘字松仙，是浙江崇德地區(qū)的人，非常擅長書法與繪畫[6]。除了書畫之外，唐彝銘在古箏藝術(shù)方面也有非常深厚的造詣。有傳聞?wù)f他自幼就喜歡音樂，為了學(xué)習(xí)到精湛的古箏藝術(shù)，他不惜跋山涉水尋訪古箏名家，甚至天天都需要跋涉幾十里之遙，據(jù)說有一次他與一名箏藝師傅學(xué)習(xí)古箏彈奏技巧，足足學(xué)了一天，當他再回到家中時已是第二天。這種對箏藝學(xué)習(xí)的熱情和勤奮使他的箏藝不斷提升，其在科舉中屢試不中，甚是失意，這反而使他更以古箏技藝聞名。唐彝銘的古箏技藝非常廣博，在長時間尋訪名家的過程當中，他不斷地將不同名家的古箏藝術(shù)加以融合，在這樣一個融會貫通的過程中，他也掌握了各個古箏流派中技巧的優(yōu)點與缺點，同時也了解了各個古箏流派的精髓。在后來的人生軌跡中，唐彝銘被朝廷派往浙江省的江陽縣擔(dān)任教師，在此過程中，他仍然對古箏有極大的興趣，天天練習(xí)。后來他聽說杭州市有一位非常有名的古箏大師名叫曹稚云，就用自己多年的積蓄，高薪聘請大師作為自己的老師，指導(dǎo)箏藝[7]。晚年時期，箏藝已經(jīng)大成的他放棄了自己的仕途，在江南一帶游覽，這期間，他結(jié)識了四川青城道士張繼山，這位道士也是古箏方面的專家。他們兩人合力收集了古箏和琵琶方面的曲譜多達一百余篇，在此基礎(chǔ)上編輯為著名的《天聞閣琴譜》。

3 結(jié)語

本文對明朝時期與清朝時期的古箏藝人進行了相關(guān)的分析與總結(jié)。從中我們可以看出明清時期的箏人無論處于何種階級、何種場合，都以彈箏作為一種社會職業(yè)，這在今天是不可想象的。由此可見，在明朝與清朝，古箏方面的相關(guān)發(fā)展已經(jīng)達到一個頂峰。明清箏樂的演奏體現(xiàn)出了封建制度下的一致性，箏樂在全國范圍內(nèi)的宮廷王府、青樓妓院、民間雜市中以多種形式來表演，延續(xù)了千百年來箏樂聲色娛人的特點，并且禮俗兼?zhèn)洌霈F(xiàn)在多種禮制場合中，發(fā)揮其審美和娛樂功能。

樂本無禮俗之分，周公制禮作樂規(guī)定禮樂制度以后，用于禮制儀式的被劃分為禮樂，不依附于禮制儀式僅為娛樂怡情的為俗樂。禮制場合中亦有為人所奏的世俗之禮，箏就被用在迎婚嫁娶、祝壽、宴饗侑酒的嘉禮和待客之賓禮中。除了使用最頻繁的嘉禮和賓禮及其結(jié)合形式外，明清時期的箏還用于吉禮之中，如城隍廟廟會、清明游藝、上元燈節(jié)中的演奏等。雖然是在禮樂場合，但從性質(zhì)上來看，則是世俗之禮，禮中之俗。箏雖是以聲色娛人為主的俗樂，但亦可以參與到禮制場合之中，證明了俗樂與禮樂作為音樂中的兩條主要脈絡(luò)，是并行不悖的相互發(fā)展，不是二元對立的，其在不同場合與區(qū)域內(nèi)使用的性質(zhì)也是相通的。

參考文獻：

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[7] 徐元勇.界說“明清俗曲”[J].交響：西安音樂學(xué)院學(xué)報，2000（03）：38-42.

作者簡介：陳思凡（1996—），女，江蘇鹽城人，碩士在讀，研究方向：古箏演奏與教學(xué)、古箏藝術(shù)史。