《金鎖記》的女性主義敘事學(xué)探析

摘要：張愛(ài)玲文本中的女性意識(shí)表達(dá)一直備受研究者關(guān)注，不僅表現(xiàn)為女性形象的刻畫(huà)，更有待挖掘的是由敘事視角、文本結(jié)構(gòu)等組成的敘事形式和性別權(quán)威影響下的敘事主體、敘事意義在文本中對(duì)“閉合式”悲劇所產(chǎn)生的推動(dòng)力量。本文擬以女性主義敘事學(xué)為理論依據(jù)，從結(jié)構(gòu)主義二元對(duì)立的理論入手，探討敘事視角和性別美學(xué)在《金鎖記》文本中的表征以及其背后所展現(xiàn)的對(duì)女性生命價(jià)值的思考。

關(guān)鍵詞：《金鎖記》 女性主義敘事學(xué) 張愛(ài)玲 敘事模式

作為西方后經(jīng)典敘事學(xué)發(fā)展的前沿理論，女性主義敘事學(xué)結(jié)合了女性主義文學(xué)批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義敘事的理論基礎(chǔ)，濫觴于20世紀(jì)80年代，以美國(guó)學(xué)者蘇珊·S.蘭瑟為領(lǐng)軍人物。女性主義敘事學(xué)發(fā)展至今，一直為中國(guó)文學(xué)批評(píng)提供新的啟示，它的引進(jìn)也為張愛(ài)玲小說(shuō)研究開(kāi)拓了更為廣闊的分析場(chǎng)域。突出的女性意識(shí)和精湛的敘事結(jié)構(gòu)互為紐帶連接著張愛(ài)玲小說(shuō)文本，而用女性主義敘事學(xué)來(lái)解讀它們，也恰為張氏小說(shuō)中獨(dú)具一格的敘事特征和性別審美作多解之一解。

張愛(ài)玲在《金鎖記》中用一貫冷淡而又溫軟的風(fēng)格刻畫(huà)出了一個(gè)個(gè)滿含煙火氣息的人物，在透露著悲涼與衰敗氣息的敘事語(yǔ)境之中，展現(xiàn)了各色人物性格的成長(zhǎng)。尤其是在女性創(chuàng)作者的敘事身份加持下，曹七巧這樣一個(gè)“瘋老太婆”被張愛(ài)玲視為唯一一位“徹底”的人物，這不由得引起研究者的爭(zhēng)議和探討。對(duì)應(yīng)張愛(ài)玲的美學(xué)追求，本文將從結(jié)構(gòu)主義二元對(duì)立的分析方法入手，運(yùn)用女性主義敘事學(xué)的理論進(jìn)行探析。

一、聲音與視點(diǎn)的視角呼應(yīng)

在敘事學(xué)的理論中，聲音的發(fā)出者往往是首要的問(wèn)題，它牽絆著多種因素，包括作家、讀者、敘述結(jié)構(gòu)等。與之相輔的是文本內(nèi)容上視點(diǎn)的變化，聲音的發(fā)出意味著視點(diǎn)的移動(dòng)，聚焦的角度和形態(tài)也會(huì)追隨“誰(shuí)在說(shuō)話”而產(chǎn)生內(nèi)容真實(shí)性的聯(lián)想，二者同生共存，在敘事主體的話語(yǔ)層共同發(fā)揮作用。蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》一書(shū)中，曾對(duì)敘述聲音進(jìn)行重新劃分，她依據(jù)敘事模式的不同概括出了三種敘事聲音模式，分別是作者的、個(gè)人的以及集體的。作者型敘事聲音指的是傳統(tǒng)的第三人稱敘事，但又有些許不同，她指出在敘事過(guò)程中任何一個(gè)聲音的發(fā)出者都是一個(gè)潛在發(fā)聲的“我”，但在敘事模式之中，真正的“我”（作家）卻獨(dú)立于虛構(gòu)的故事層之外，所以，與第三人稱敘事相比，作者型敘事更加細(xì)致地區(qū)分了參與者和構(gòu)成者的差別。個(gè)人型敘事聲音則指向敘事模式的內(nèi)在，指的是故事的敘述者與主人公同為一人的敘事。對(duì)比《金鎖記》的文本，不難發(fā)現(xiàn)，張愛(ài)玲并沒(méi)有單獨(dú)采用哪一種敘事聲音，而是交錯(cuò)使用作者型敘事聲音和個(gè)人型敘事聲音，這種多聲道的表達(dá)具體表現(xiàn)為小說(shuō)的開(kāi)篇，利用全知視角借丫鬟小雙與鳳簫，側(cè)面描寫(xiě)七巧的出身以及小說(shuō)高潮部分置換視角——用曹七巧之口聚焦于文本中的部分男性形象書(shū)寫(xiě)。

作者型敘事聲音無(wú)疑會(huì)帶來(lái)比其他敘事聲音更加暢快的審美娛樂(lè)性，張愛(ài)玲也極其擅長(zhǎng)運(yùn)用這樣一種寫(xiě)作手法。在敘事主體“承認(rèn)真實(shí)、否認(rèn)虛構(gòu)”的這一大前提之下，重新再看《金鎖記》無(wú)疑會(huì)一再地降低初次閱讀時(shí)的快感，張愛(ài)玲通過(guò)這種多聲道的聲音模式讓讀者不斷認(rèn)識(shí)到這些具有些許戲劇性的故事不再游離于上世紀(jì)的煙火城市之外，而是真實(shí)存在于自己的生活，尤其是表現(xiàn)女性在男性、社會(huì)、歷史的話語(yǔ)層中受到的壓抑、隸屬與困囿。

從作者型敘事聲音發(fā)出者的性別來(lái)看，身為女性作家的張愛(ài)玲將自己的女性性別書(shū)寫(xiě)發(fā)揮到極致。一方面，作者型敘事的選擇展現(xiàn)了作家的審美態(tài)度，即寫(xiě)就真實(shí)或是虛構(gòu)。無(wú)疑，張愛(ài)玲選擇前者，并且在此基礎(chǔ)上增添了更豐富的“敘事聲音”，使得故事的真實(shí)性得到提高，對(duì)于女性人物的刻畫(huà)也更加具有公眾權(quán)威，把一種單向的潛意識(shí)聲音擴(kuò)大成集體的顯意識(shí)表達(dá)，訴說(shuō)著這一時(shí)代曾經(jīng)生活過(guò)多少個(gè)曹七巧，多少個(gè)姜長(zhǎng)安;另一方面，作者型敘事聲音的主導(dǎo)地位也為文本的審美現(xiàn)代性提供了養(yǎng)分，張氏小說(shuō)從不想追求振聾發(fā)聵般的“吶喊”，往往是在平淡之中展現(xiàn)出真實(shí)而又復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，在充滿煙火氣的日常之中，不斷敲擊著“為女性說(shuō)話”的“銅鐘”。

而文本中個(gè)人型敘事聲音主要集中在小說(shuō)的高潮部分，錯(cuò)落出現(xiàn)。例如：“她瞇縫著眼望著他，這些年來(lái)她的生命里只有這一個(gè)男人……他是個(gè)瘦小白皙的年輕人，背有點(diǎn)駝，戴著金絲眼鏡，有著工細(xì)的五官，時(shí)常茫然地微笑，張著嘴，嘴里閃閃發(fā)著光的不知道是太多的唾沫水還是他的金牙?！边@里化用了曹七巧的潛意識(shí)表達(dá)，隨著聲音的發(fā)出，視點(diǎn)也在進(jìn)行相應(yīng)的轉(zhuǎn)換，她由一個(gè)文本開(kāi)頭“被看”的人物轉(zhuǎn)換為“看人者”，更值得注意的是這場(chǎng)轉(zhuǎn)換中視點(diǎn)的中心人物性別達(dá)到了剝離傳統(tǒng)的現(xiàn)代性顛覆，即由女性來(lái)看男性。男性形象在傳統(tǒng)中壓抑、制約女性的地位被其“徹底”地看穿，她一而再地洞察著男性的欲望，保持著主體意識(shí)。聚焦點(diǎn)的變化常見(jiàn)于《金鎖記》的文本，曹七巧不僅打破了傳統(tǒng)女性或失語(yǔ)或沉默的僵局，剝奪了男性話語(yǔ)權(quán)，而且還像男性窺探和壓抑女性一樣窺伺和把玩著男性的物欲和愛(ài)欲。具體來(lái)說(shuō)，在曹七巧一家搬離姜家洋房之后，姜季澤向她示好時(shí)，她的態(tài)度變化值得玩味，從原先的“為了命中注定她要和季澤相愛(ài)”到毫不留情地戳穿他誆騙自己賣田買地的騙局。當(dāng)聲音的話語(yǔ)權(quán)被曹七巧擁有，視點(diǎn)也隨作者型敘事“散落”式的全知轉(zhuǎn)變?yōu)閱我坏摹熬劢埂保瑢?duì)于姜季澤的聚焦無(wú)疑是對(duì)于傳統(tǒng)“‘男外女內(nèi)的內(nèi)囿機(jī)制”的顛覆，但當(dāng)女性成為欲望主體掌握了鮮有的控制權(quán)時(shí)，張愛(ài)玲又冷淡地將其抽離，指出其“瘋”的精神特質(zhì)。于是，即使曹七巧在權(quán)力的控制與欲望的發(fā)泄上占據(jù)主導(dǎo)地位，但從現(xiàn)代意義上評(píng)判她是否擁有“女性主體意識(shí)”恐怕不那么盡如人意。盡管張愛(ài)玲作為敘事主體在把控上為我們分析女性話語(yǔ)地位提供了新思路，但不容置疑的是當(dāng)女性作為被聚焦的對(duì)象時(shí)，也應(yīng)該掌握聚焦的權(quán)利，擁有與男性對(duì)等的話語(yǔ)權(quán)。

二、悲壯與蒼涼的性別美學(xué)

張愛(ài)玲在《自己的文章》中提到過(guò)一些關(guān)乎寫(xiě)作時(shí)的創(chuàng)作方法，她明確表達(dá)自己善用“參差的對(duì)照的手法寫(xiě)出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實(shí)”，《金鎖記》的文本所涉及的對(duì)立要素很豐富，但從女性主義出發(fā)，她們的走向終是歸于“悲壯”和“蒼涼”，形成兩種成長(zhǎng)模態(tài)。羅蘭·巴特在《S/Z》中提及五種敘事代碼，根據(jù)他的劃分，張氏美學(xué)的悲壯與蒼涼可以作為兩種語(yǔ)義性代碼形成一組對(duì)應(yīng)關(guān)系。

張愛(ài)玲現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的書(shū)寫(xiě)來(lái)源于對(duì)真實(shí)女性實(shí)體的刻畫(huà)，不同于同一時(shí)期其他女性敘事主體的女性書(shū)寫(xiě)，她展現(xiàn)了另一個(gè)高度的事實(shí)，故而即使面對(duì)再丑陋、不適、壓抑與瘋狂的女性性格特征，她也不會(huì)通過(guò)文字修飾或者刻意回避去迎合大眾的審美期待，塑造出完美且善良，優(yōu)雅且知性的女性人物形象。從另一個(gè)角度而言，張愛(ài)玲的女性敘事是將性別政治與社會(huì)地位共同放置在歷史的社會(huì)語(yǔ)境之中的，她憑借著對(duì)女性歷史經(jīng)驗(yàn)的敏銳感官，重寫(xiě)女性的自我，毫無(wú)規(guī)避地展現(xiàn)女性曾經(jīng)或持續(xù)著的在異性權(quán)利之下的從屬與制約。林幸謙在《女性主體的祭奠：張愛(ài)玲女性主義批評(píng)Ⅱ》一書(shū)中表達(dá)了張愛(ài)玲在重寫(xiě)女性自我的基礎(chǔ)上，已經(jīng)克服了宗法父權(quán)意圖將女性作家去勢(shì)的內(nèi)化心理的觀點(diǎn)。這也就承認(rèn)了張愛(ài)玲的文本有意識(shí)地聚焦于書(shū)寫(xiě)女性的或悲壯或蒼涼的性別特征，以達(dá)到對(duì)于宗法父權(quán)社會(huì)這種舊的歷史語(yǔ)境的解構(gòu)效果。

《金鎖記》中的曹七巧只是張愛(ài)玲對(duì)于女性身份和女性性別焦慮的表征之一，她沒(méi)有把曹七巧塑造成一個(gè)識(shí)得大體的二少奶奶，也沒(méi)有將其打造成一個(gè)具有先鋒性的新女性，遵循著“從描寫(xiě)現(xiàn)代人的機(jī)智與裝飾中去襯出人生的樸素的底子”的敘事原則，逆流而上，直接表達(dá)女性從整體的“大我”犧牲而出的悲壯美學(xué)。本質(zhì)上，真實(shí)相比于虛構(gòu)而言，更具有反叛的力量，在反叛中去反思傳統(tǒng)父權(quán)制壓力帶來(lái)的更加強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)和啟示意義。

物欲與愛(ài)欲這兩大主題的參差錯(cuò)落的對(duì)照，豐富了曹七巧的人物性格。在給予她適當(dāng)?shù)脑捳Z(yǔ)權(quán)的同時(shí)，又勾勒出作為女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中受到的壓制與困囿。最無(wú)法回避的是，曹七巧、長(zhǎng)安、芝壽等女性給出了一種預(yù)示，即女性一旦進(jìn)入過(guò)宗法父權(quán)制度，經(jīng)歷過(guò)被他者化的歷史語(yǔ)境，就有極大的可能化身成為這一壓抑機(jī)制的參與者之一，對(duì)同性產(chǎn)生更多層的打壓。

然而，即使是曹七巧式的悲壯美學(xué)，也難逃我們將這種自我犧牲判定為一種無(wú)效的行為模態(tài)。對(duì)于本就處于邊緣歷史語(yǔ)境上的女性而言，她們?cè)谶w就與反抗的矛盾中逐漸擁有一個(gè)相對(duì)契合的狀態(tài)。除卻兩性之間的對(duì)抗，男性映射下的女性與女性之間也在不斷地施加力量，尤其對(duì)于長(zhǎng)安這類女性而言，放棄上學(xué)與放棄婚姻本質(zhì)上是一樣的決定，她一次又一次地“犧牲”，但此種犧牲無(wú)論是于誰(shuí)而言，都是隔靴搔癢般的無(wú)效行為，所以，走向蒼涼是其必然的結(jié)局。張愛(ài)玲將悲壯與蒼涼組成對(duì)應(yīng)的語(yǔ)義性代碼，并不意味著曹七巧的“徹底”就與長(zhǎng)安等的“不徹底”有了高低之分，她們都不是英雄人物，她筆下的女性一直如她自己所說(shuō)，“他們雖然不過(guò)是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量。”

三、結(jié)語(yǔ)

總之，在張愛(ài)玲的女性書(shū)寫(xiě)中，她就像一面鏡子，將陽(yáng)光折射入陰暗潮濕的閨閣，又記錄下瑣碎真實(shí)的稀松平常。多聲道的超表述讓她既保留了敘事的權(quán)威性，又完美展現(xiàn)筆下的女性性格成長(zhǎng)，成就了悲壯美學(xué)與蒼涼美學(xué)，猶如《金鎖記》中女性人物所展現(xiàn)的行為模態(tài)一樣，我們仿佛依然可以窺見(jiàn)長(zhǎng)久以來(lái)隱藏于女性生理及心理中的凄凜與瘋狂。

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（作者簡(jiǎn)介：陶倩，女，碩士研究生在讀，湖南工商大學(xué)，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 冬楊）