盧 洋，桑 俊

一、引言

中國(guó)古代“鳳舟”圖像，能追溯至夏商、戰(zhàn)國(guó)、秦漢時(shí)期，涉及史前巖畫(huà)、早期帛畫(huà)、青銅器等有關(guān)藝術(shù)史的文物，對(duì)花山巖畫(huà)以及青銅器中鳥(niǎo)舟競(jìng)渡圖像的解讀，國(guó)內(nèi)絕大多數(shù)學(xué)者圍繞圖像之所“是”的角度去觀照它，從歷史、人文、考古等敘事方法的單一視角來(lái)描述它，沒(méi)有超越藝術(shù)史研究與人類(lèi)學(xué)研究的界限?，F(xiàn)代符號(hào)學(xué)在羅蘭·巴特之后，經(jīng)歷了德里達(dá)的挑戰(zhàn)，在結(jié)構(gòu)主義之后借助現(xiàn)代思潮進(jìn)入當(dāng)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域，隨后貫通外圍與內(nèi)在研究，形成“當(dāng)代符號(hào)學(xué)”研究思潮，其中荷蘭學(xué)者米克·巴爾(Mieke Bal)認(rèn)為符號(hào)學(xué)的藝術(shù)史的任務(wù)就是分析圖像與對(duì)圖像的闡釋兩者之間的關(guān)系。圖像志的研究雖取得了較大的進(jìn)展，但這一方法強(qiáng)調(diào)的是圖像的共同性，而不是對(duì)一個(gè)特定圖像與特定觀者的研究，從而忽略了圖像的特殊性。巴爾主張的當(dāng)代圖像學(xué)是以“圖像之所非”來(lái)進(jìn)行闡釋的。在巴爾的視覺(jué)分析中，“圖像之所非”是畫(huà)框之內(nèi)符號(hào)的所指缺失，或不在場(chǎng)，于是，到畫(huà)框之外去追尋符號(hào)的所指，尤其是意識(shí)形態(tài)的所指，便是圖像解讀的要義(1)段煉：《視覺(jué)分析與意識(shí)形態(tài)——米克·巴爾藝術(shù)史學(xué)的符號(hào)敘事研究》，《世界美術(shù)》2019年第2期。。巴爾當(dāng)代符號(hào)學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義在于將圖畫(huà)與語(yǔ)言置于平等的位置來(lái)構(gòu)建與闡釋符號(hào)世界，形成文本與圖像關(guān)系嶄新的發(fā)展體系。

筆者前期以空間視角嘗試對(duì)公元前3世紀(jì)長(zhǎng)沙地區(qū)出土的兩幅帛畫(huà)進(jìn)行了解讀，取得了一定的研究進(jìn)展，而戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)期留存“鳳舟”圖像較為復(fù)雜，多存在于二維與三維的不同介質(zhì)與器物，不僅需要從二維平面、三維立體、多維空間視角進(jìn)行分析，關(guān)鍵需要借助當(dāng)代符號(hào)學(xué)理論，將鳳舟競(jìng)渡圖像與語(yǔ)言置于平等的位置，從圖像敘事符號(hào)視角來(lái)構(gòu)建與闡釋鳳舟競(jìng)渡隱匿符號(hào)世界。

二、當(dāng)代符號(hào)學(xué)視角下鳥(niǎo)舟競(jìng)渡敘事符號(hào)的視覺(jué)與文化分析

巴爾的視覺(jué)文化研究關(guān)注圖像符號(hào)，強(qiáng)調(diào)讀者觀看與闡釋的主導(dǎo)作用，對(duì)涉及圖像中的視角、視線、視點(diǎn)等關(guān)系，以文本敘事的方式來(lái)貫通圖像內(nèi)外，對(duì)于鳥(niǎo)舟競(jìng)渡敘事符號(hào)的研究將借助巴爾“換框”的闡釋方法，分析不同語(yǔ)境“畫(huà)框”的敘事性，貫通內(nèi)外研究求得新的闡釋。

(一)鳥(niǎo)舟競(jìng)渡圖像原框

古代百越各族認(rèn)為“去世的人可通過(guò)飛鳥(niǎo)帶到天國(guó)”，故船周鷺鳥(niǎo)示船上乘坐并非生者，而是死者。在中國(guó)古代百越文化中，死者被認(rèn)為生活在一個(gè)與生者世界相反的“水底世界”。為了將死者送到往生世界，唯有乘船前往(2)張經(jīng)緯：《中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)，嶺南重器：走進(jìn)銅提筒研究》，http://www.cssn.cn/zt/rwln/whzt/lb/201604/t20160404_2950162.shtml?！，F(xiàn)有文獻(xiàn)資料的研究主要圍繞這兩個(gè)方向：將鳥(niǎo)舟競(jìng)渡圖像框定為百越先人尊崇的原始鳥(niǎo)、舟船送去世人的祭祀風(fēng)俗文化。

(二)鳥(niǎo)舟競(jìng)渡圖像視角與視點(diǎn)的確立

“并不是圖像在空間里，而是圖像構(gòu)成了空間，空間因而存在于圖像之中?！蔽坐櫪^馬丁·海德格爾對(duì)空間的解釋進(jìn)行了闡釋?zhuān)J(rèn)為：如果說(shuō)平面圖像中的空間是由圖像本身構(gòu)成的話(huà)，立體形象則不但構(gòu)成空間，而且與空間共生、并存和互動(dòng)(3)巫鴻：《“空間”的美術(shù)史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2018年。。大衛(wèi)·薩莫斯在《真實(shí)的空間》提過(guò)一個(gè)概念“real space”，這個(gè)概念是與虛擬空間相對(duì)立的，所謂虛擬空間就是在二維平面上營(yíng)造出來(lái)的“錯(cuò)覺(jué)空間”，也就是我們所講的繪畫(huà)空間(4)王玉冬：《新“世界藝術(shù)史”與“觸覺(jué)”的回歸》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2013年第1期。，但巖畫(huà)屬于另外一個(gè)特例，它沒(méi)有畫(huà)框，無(wú)法實(shí)現(xiàn)虛幻的空間，而真實(shí)巖畫(huà)空間不僅涉及到單個(gè)巖畫(huà)空間、單個(gè)巖畫(huà)與周邊自然之間的關(guān)系，還涉及到巖畫(huà)群整體空間、巖畫(huà)群體與自然之間依存的自然景觀關(guān)系，它是一個(gè)公共的開(kāi)放式的藝術(shù)空間、群體的總體藝術(shù)，它主要倡導(dǎo)與空間的融合和互動(dòng)。

花山巖畫(huà)地處廣西崇左市左江及其支流明江流域的寧明縣、龍州縣、江州區(qū)和扶綏縣，與其依存的山體、河流共同構(gòu)成左江花山巖畫(huà)文化景觀。文化景觀的理論先驅(qū)蘇爾認(rèn)為“文化景觀是某一群體利用自然景觀的產(chǎn)物”，花山巖畫(huà)屬于戶(hù)外自然作品，如果與周?chē)匀画h(huán)境形成整體觀照的話(huà)，就形成某種情景化的立體視覺(jué)景觀，構(gòu)成某種互動(dòng)關(guān)系，具備祭祀及另一層面的畫(huà)面構(gòu)建了。

目前學(xué)界公認(rèn)花山巖畫(huà)的繪制年代為戰(zhàn)國(guó)至東漢，即約公元前5世紀(jì)至公元2世紀(jì)(5)黃雯蘭：《從左江花山巖畫(huà)談巖畫(huà)斷代方法的綜合應(yīng)用》，《中國(guó)文物科學(xué)研究》2015年第4期。，由壯族先民駱越人所作，由于壯族先民創(chuàng)造的古壯字沒(méi)有廣泛推廣使用，花山巖畫(huà)的文獻(xiàn)記載是缺失的，無(wú)法從有序的文獻(xiàn)考證。雖然潘多諾夫斯基的基于圖像志的三個(gè)研究步驟是探尋圖像稱(chēng)謂和主體有關(guān)的文字依據(jù)的重要途徑之一，但是中國(guó)古代禮儀美術(shù)不屬于統(tǒng)一的宗教體系，也沒(méi)有權(quán)威文本作為絕大部分圖像的根據(jù)，從非文本渠道探索對(duì)于作品本身的解讀，特別是空間表現(xiàn)的分析(6)巫鴻：《“空間”的美術(shù)史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2018年。，無(wú)疑是比較客觀和獨(dú)到的研究視角。標(biāo)準(zhǔn)圖像學(xué)研究是對(duì)照流傳有序和直接有關(guān)的文獻(xiàn)來(lái)探討視覺(jué)形象的含義，很顯然對(duì)于花山巖畫(huà)，缺少直接的文獻(xiàn)，失去對(duì)直接材料的可信性。需要轉(zhuǎn)換視角，將研究的重點(diǎn)放在鳥(niǎo)與舟的組合、鳥(niǎo)舟競(jìng)渡的符號(hào)主體及相關(guān)解讀上。

正因如此，筆者將研究的重點(diǎn)并未集中在對(duì)某些個(gè)體圖像“定名”，而是將研究的視角放在有關(guān)“鳥(niǎo)”與“舟”元素組合的圖像、“鳥(niǎo)”“舟”“銅鼓”元素組合的圖像這樣平行現(xiàn)象上：首先將關(guān)注點(diǎn)集中在花山巖畫(huà)中“銅鼓”“鳥(niǎo)”“舟”元素；然后將關(guān)注點(diǎn)發(fā)散到不同器物中“鳥(niǎo)”“舟”元素；最后延伸到駱越文化青銅器中“銅鼓”“鳥(niǎo)”“舟”元素。通過(guò)對(duì)這三組平行類(lèi)型圖像的敘事符號(hào)分析與研究，找尋圖像闡釋的異同，解讀中國(guó)早期鳳舟圖像的意義，探索中國(guó)早期鳳舟的演變特征。

表1 戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)期“鳳舟”圖像列表

(三)不同語(yǔ)境框架下鳥(niǎo)舟競(jìng)渡圖像敘事符號(hào)分析

圍繞花山巖畫(huà)藝術(shù)，研究者朱媛在《中國(guó)審美意識(shí)通史·史前卷》一書(shū)中“史前巖畫(huà)”部分根據(jù)廣西花山巖畫(huà)繪制點(diǎn)所在位置屬于中原文明的邊緣地帶，以及從文字、城市、冶金和宗教四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷，得出了當(dāng)?shù)厝詫僭忌鐣?huì)，花山巖畫(huà)是原始藝術(shù)的結(jié)論(7)朱志榮：《朱媛.中國(guó)審美意識(shí)通史·史前卷》，北京：人民出版社，2017年，第170頁(yè)。。如果僅從花山巖畫(huà)圖像本身的符號(hào)來(lái)觀，圖像中當(dāng)時(shí)族群的生活與祭祀的器物符號(hào)反映了當(dāng)?shù)夭⒉灰欢▽儆谠忌鐣?huì)，而是涵蓋了當(dāng)時(shí)部落及族群的不同發(fā)展時(shí)期，存在不同的符號(hào)主體和解讀方式；鄒芒認(rèn)為花山巖畫(huà)處左江流域，歷史上屬于嶺南駱越族群生活地域，其文明程度并非原始階段，且花山巖畫(huà)因獨(dú)特的繪制地點(diǎn)，使其為由山、水、風(fēng)、光、畫(huà)等元素組成的整體性藝術(shù)景觀(8)鄒芒：《花山巖畫(huà)：“原始藝術(shù)”還是“具有原始藝術(shù)痕跡”——與朱媛博士商榷》，《民族藝術(shù)》2019年第1期。；體育學(xué)者薛培以廣西左江流域中的寧明縣花山巖畫(huà)為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)巖畫(huà)組合的內(nèi)容進(jìn)行考索，如人物之間的關(guān)系組合、人與動(dòng)物之間的關(guān)聯(lián)組合、人與器物之間的組合等等，認(rèn)為人舟巖畫(huà)反映了人們勞作的漁獵方式(9)薛培：《廣西寧明花山巖畫(huà)中身體活動(dòng)形態(tài)的考索》，《四川體育科學(xué)》2018年第1期。；民族藝術(shù)學(xué)者何永艷認(rèn)為花山巖畫(huà)的繪制處于駱越地方發(fā)展強(qiáng)盛時(shí)期，當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)具備組織大型巖畫(huà)繪制和儀式活動(dòng)的制度力量(10)何永艷：《越南花山巖畫(huà)文獻(xiàn)研究》，《民族藝術(shù)研究》2017年第1期。。左江流域花山巖畫(huà)帶正好處于駱越族群生活地域的核心地帶；張利群、張逸認(rèn)為花山巖畫(huà)屬于視覺(jué)空間的直觀想象藝術(shù)，就其圖像敘事而言應(yīng)長(zhǎng)于空間敘事而短于時(shí)間敘事。其一，花山巖畫(huà)所在“花山”場(chǎng)域敘事功能意義，因此花山成為巖畫(huà)圖像的載體、背景及場(chǎng)域空間。其二，花山巖畫(huà)所在左江流域自然人文生態(tài)的敘事場(chǎng)功能意義。其三，花山巖畫(huà)文化精神傳承的藝術(shù)鏈及敘事鏈功能意義(11)張利群、張逸：《花山巖畫(huà)圖像敘事功能作用及價(jià)值意義——“左江花山巖畫(huà)研究”系列論文之七》，《廣西教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期。。

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)花山巖畫(huà)的歷史背景、整體景觀構(gòu)成、巖畫(huà)元素的關(guān)系組合、巖畫(huà)圖像的場(chǎng)域敘事等內(nèi)容進(jìn)行了分析，在某種程度上似乎為巖畫(huà)圖像解讀帶來(lái)方向，而實(shí)際上缺乏對(duì)巖畫(huà)這種獨(dú)特的場(chǎng)域景觀視覺(jué)藝術(shù)敘事體深入研究的辦法。毫無(wú)疑問(wèn), 從當(dāng)代符號(hào)學(xué)視角展開(kāi)分析是最為直接有效的辦法之一，而針對(duì)花山巖畫(huà)中鳥(niǎo)與舟相關(guān)符號(hào)的解讀顯然要將其放置于不同的語(yǔ)境“框架”中考量。

1.原始漁獵語(yǔ)境

假設(shè)是漁獵語(yǔ)境，從圖1寧明花山巖畫(huà)原始競(jìng)渡圖像上看，應(yīng)出現(xiàn)與漁獵相關(guān)的直接表現(xiàn)符號(hào)，而圖像除兩艘舟、銅鼓、鳥(niǎo)、競(jìng)渡及參與者之外并無(wú)與漁獵相關(guān)內(nèi)容與符號(hào)，因此圖像反映漁獵敘事的可能性極小。

圖1 寧明花山巖畫(huà)原始競(jìng)渡圖像

2.鳥(niǎo)尊崇文化語(yǔ)境

圖2左為美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏良渚文化鳥(niǎo)紋玉璧紋飾，“陽(yáng)鳥(niǎo)山圖”中鳥(niǎo)、山、太陽(yáng)構(gòu)成良渚文化超自然圖像的三個(gè)要素，是良渚文化中自然尊崇的符號(hào)組合，目前大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為良渚玉璧是一種用于特定祭祀活動(dòng)性質(zhì)的禮器，因此玉璧上面的紋飾具有特定視角，屬于鳥(niǎo)尊崇的一種形式(12)巫鴻：《禮儀中的美術(shù)》，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2016年，第16-21頁(yè)。。

圖2 左為美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏良渚文化鳥(niǎo)紋玉璧紋飾；中為父禽亞乙銅尊與亞禽示璽共有族氏標(biāo)記；右為臺(tái)北故宮博物院藏作冊(cè)大方鼎中銘文

早期青銅器上鳥(niǎo)尊崇的符號(hào)見(jiàn)于臺(tái)北故宮博物院藏作冊(cè)大方鼎中銘文，見(jiàn)圖2中右側(cè)圖像族徽“鳥(niǎo)丙冊(cè)”，是與矢令方尊銘文共同的家族族徽，族徽?qǐng)D像由“鳥(niǎo)丙”與“冊(cè)”兩族徽復(fù)合而成，顯示這家族可能原為鳥(niǎo)官，后又為史官；而圖2中間圖像為復(fù)合族徽“亞禽”，是父禽亞乙銅尊與亞禽示璽上共有的族氏標(biāo)記(13)陳芳妹：《故宮商代青銅禮器圖錄》，臺(tái)北：故宮博物院，1998年，第50-52頁(yè)。，商周卜詞中，祖先祭祀坊稱(chēng)作“亞”，由甲骨文字形演變而來(lái)，商周大型墓葬的墓室、槨室均作亞形，表明死者與祖先祭祀坊之間的關(guān)聯(lián)。

圖3上右為成都金沙遺址出土的商周鳥(niǎo)紋帶柄有領(lǐng)銅壁，青銅質(zhì)，整體呈圓環(huán)形，形如玉璧，中有一圓孔，孔緣凸出環(huán)面，成高領(lǐng)。外緣一端有一矩形柄部。環(huán)面近邊緣處有兩道同心弦紋，在弦紋和孔壁間兩面均鑄有3只相同的首尾相接的鳥(niǎo)紋圖案。鳥(niǎo)為鉤喙，圓眼，頭上有長(zhǎng)冠，身體與翅膀較短小，頸、腿和尾很長(zhǎng)。器領(lǐng)部上端靠孔的一面有一疤痕，環(huán)面上殘留有大量銅銹。該器環(huán)兩面鑄有相同的紋飾，表明此器當(dāng)是豎起來(lái)插于其它器物上，短小柄部可能就是插入某個(gè)基座上的榫頭(14)金沙遺址博物館：《商代鳥(niǎo)紋帶柄有領(lǐng)銅器》，http://www.jinshasitemuseum.com/Treasure/Index?nodeName=%E9%93%9C%E5%99%A8。。

圖3 上左為成都金沙遺址商周太陽(yáng)神鳥(niǎo)金飾；上中為金蛙形飾；上右、下左為商周鳥(niǎo)紋帶柄有領(lǐng)銅壁；下右為商周時(shí)期青銅器物鳳鳥(niǎo)圖像

比照?qǐng)D3下右商周早期青銅器物鳳鳥(niǎo)圖像，該圖像鳥(niǎo)喙部是閉合狀彎鉤，鳥(niǎo)頭有彎形毛角，上卷垂尾式鳥(niǎo)紋，鳳鳥(niǎo)的爪部造型亦呈現(xiàn)3爪足的造型，應(yīng)為西周時(shí)期鳳鳥(niǎo)紋，銅壁圖像呈現(xiàn)或?yàn)椤瓣?yáng)—鳥(niǎo)”組合。《周禮·春秋·大宗伯》載：“以玉作六器，以禮天、地、四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北?！惫湃苏J(rèn)為天圓地方，因此以璧禮天，此銅領(lǐng)不僅與隨葬玉璧造型相同，與玉璧共同禮天的可能性較大。

古蜀國(guó)由蜀族人魚(yú)鳧氏建立第一個(gè)蜀國(guó)開(kāi)始，經(jīng)歷了望帝杜宇建立的杜宇王朝，到蜀王杜蘆(開(kāi)明氏)瓦解，共十三位君王在位，存在七百二十九年。商代末年，蜀人曾參與伐紂之役，周王以戰(zhàn)利品殷代二觶頒賜蜀人(15)徐中舒：《徐中舒歷史論文選輯》，北京：中華書(shū)局，1998年，第1127-1137頁(yè)。。公元前1045年，周王室冊(cè)封杜宇為蜀王，準(zhǔn)予建國(guó)。公元前271年，蜀地發(fā)生兵變，被秦平定，蜀號(hào)廢除，正式劃入秦郡縣制體系，而蜀地文字逐漸消亡，現(xiàn)在三星堆遺址、金沙遺址等發(fā)現(xiàn)讓“巴蜀圖語(yǔ)”再現(xiàn)，但對(duì)于神秘的“巴蜀圖語(yǔ)”符號(hào)解讀至今沒(méi)有明確答案。圖三上左為古蜀王國(guó)的都邑成都金沙遺址出土的商周太陽(yáng)鳥(niǎo)金飾，內(nèi)層圖案中心為一沒(méi)有邊欄的圓圈，周?chē)染喾植加惺l順時(shí)針旋轉(zhuǎn)的齒狀芒，芒呈細(xì)長(zhǎng)獠牙狀，外端尖，圖案好似空中旋轉(zhuǎn)不停的太陽(yáng)。外層圖案由四只相同的逆時(shí)針飛行的鳥(niǎo)組成，它們等距分布于內(nèi)層太陽(yáng)的周?chē)?，引頸伸腿，展翅飛翔，爪有三趾。首足前后相接，向著同一方向飛行。飛行的方向與內(nèi)層太陽(yáng)芒紋的方向相反(16)金沙遺址博物館：《商代太陽(yáng)鳥(niǎo)金飾》，http://www.jinshasitemuseum.com/Treasure/Index?nodeName=%E9%93%9C%E5%99%A8。。2002年，成都市文物考古研究所等編印《金沙淘珍》一書(shū)指出：四鳥(niǎo)繞日金飾，時(shí)代為晚商至西周。因?yàn)樗呛鼙〉慕鹌?，不能單?dú)使用，原先應(yīng)該貼附在某種器物(可能是紅色的漆器)上當(dāng)作裝飾。與“太陽(yáng)鳥(niǎo)”同時(shí)出土的還有7件“金蛙形飾”，見(jiàn)圖3上中，考古者推測(cè)，該飾片應(yīng)與月中蟾蜍的神話(huà)有關(guān)，它們大概是貼在“太陽(yáng)鳥(niǎo)”周?chē)难b飾物(17)馮廣宏：《金沙“太陽(yáng)囗鳥(niǎo)”文化解讀》，《西華大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2007年第1期。。

圖4 良渚象牙雕“雙鳳朝陽(yáng)”紋飾

上述不同鳥(niǎo)圖像皆出于禮器或祭祀冥器，與其他象形符號(hào)組合形成各自不同族徽，呈現(xiàn)平行現(xiàn)象，而其中良渚玉璧、良渚象牙雕中圖像呈現(xiàn)“陽(yáng)—鳥(niǎo)”組合，商代中原地區(qū)的“鳥(niǎo)族徽記”，反映早期鳥(niǎo)尊崇現(xiàn)象；成都金沙遺址出土的商周鳥(niǎo)紋帶柄有領(lǐng)銅壁，圖像中呈現(xiàn)西周時(shí)期鳳鳥(niǎo)紋飾，展現(xiàn)“陽(yáng)—鳥(niǎo)”組合；金沙太陽(yáng)鳥(niǎo)金飾，圖像亦呈現(xiàn)“陽(yáng)—鳥(niǎo)”組合，反映古蜀國(guó)鳥(niǎo)尊崇現(xiàn)象。

日本古墳時(shí)期的裝飾古墳出現(xiàn)約在中國(guó)的南北朝之際，裝飾古墳的壁畫(huà)內(nèi)容部分或許淵源于中國(guó)的漢魏壁畫(huà)墓，但這些壁畫(huà)內(nèi)容在日本又產(chǎn)生了變異(18)韓釗：《中國(guó)魏晉南北朝壁畫(huà)墓和日本裝飾古墳的比較研究》，《西華大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2007年第2期。。圖5上為日本古墳時(shí)期的裝飾古墳壁畫(huà)圖像，其中裝飾古墳中有舟、鳥(niǎo)、太陽(yáng)的圖像。珍敷冢古墳，有一幅鳥(niǎo)立舟頭的圖案，在太陽(yáng)的照耀下，人劃舟，舟上立棺，鳥(niǎo)立舟頭，圖像右側(cè)上部一人打開(kāi)半扇門(mén)，引導(dǎo)鳥(niǎo)舟通往蟾蜍與月亮指引的黃泉之路；鳥(niǎo)船冢古墳最內(nèi)側(cè)墻壁圖像，在月亮的指引下，人劃舟，舟上立棺，兩只鳥(niǎo)分立舟頭與尾。

圖5 上圖為日本古墳時(shí)期的裝飾古墳壁畫(huà)；下圖為加里曼丹島達(dá)雅人祭祀用“黃金船”

法國(guó)學(xué)者戈路布經(jīng)過(guò)考察認(rèn)定，加里曼丹島達(dá)雅人用“黃金船”舉行祭祀死者儀式是他們祖先從中國(guó)西南地區(qū)引入的(19)騰訊網(wǎng)：《達(dá)雅祖先 來(lái)自華夏大地》，https://news.qq.com/a/20100715/001398.htm。。圖5中“黃金船”整體呈鳥(niǎo)形，頭部為大型彎曲鳥(niǎo)嘴，與之等高的鳥(niǎo)翅緊接鳥(niǎo)首，船尾為巨大彎曲狀尾翼。船首尾各一羽人祭司，船尾有臥棺，一祭司立于其上，祭司頭戴面具，似舉行祭祀儀式，船中旗幟上兩只鳥(niǎo)抓住兩個(gè)類(lèi)似頭顱之物。

臺(tái)灣世居民族的傳統(tǒng)漁船“拼板舟”，船身以厚板刳造成適合的曲度以后，以數(shù)塊板條互相拼接而成，船首尾均飾有羽冠人形紋飾、太陽(yáng)紋飾。

花山巖畫(huà)中出現(xiàn)的兩個(gè)圓形紋飾，左邊圓形應(yīng)為八芒太陽(yáng)紋，靠右圓形上方有類(lèi)似兩個(gè)耳狀懸掛結(jié)構(gòu)，應(yīng)為銅鼓；八芒太陽(yáng)紋飾下方船頭立鳥(niǎo)一只，面朝船尾，船中人有著羽人頭飾。圖6為臺(tái)灣世居民族的傳統(tǒng)漁船“拼板舟”實(shí)物與紋飾圖像，臺(tái)灣世居民族的傳統(tǒng)漁船“拼板舟”太陽(yáng)紋飾內(nèi)圈也為八芒，而外圈為十二芒，與之相同的圖像同樣存在于石寨山型銅鼓鼓面紋飾中。

圖6 臺(tái)灣世居民族的傳統(tǒng)漁船“拼板舟”

上述不同鳥(niǎo)圖像與其他象形符號(hào)組合中，日本裝飾古墳圖像符號(hào)中人與船、太陽(yáng)、月亮、棺材、鳥(niǎo)舟的主要表達(dá)的是“黃泉之舟”；加里曼丹島達(dá)雅人“黃金船”圖像符號(hào)中羽人、鳥(niǎo)船、太陽(yáng)、棺材、鳥(niǎo)船主要表達(dá)的是“送靈之舟”；臺(tái)灣世居民族“拼板舟”圖像符號(hào)中羽人、太陽(yáng)符號(hào)主要傳達(dá)的是先祖敬拜、“陽(yáng)—鳥(niǎo)”敬拜；花山巖畫(huà)鳥(niǎo)舟圖像中羽人、鳥(niǎo)、舟、太陽(yáng)，主要傳達(dá)的是鳥(niǎo)尊崇習(xí)俗。

上述四個(gè)平行現(xiàn)象存在于東亞、東南亞的不同區(qū)域，均呈現(xiàn)“陽(yáng)—鳥(niǎo)—舟”符號(hào)的組合，為早期祭祀儀式、先祖尊崇習(xí)俗文化遺存。

3.五行文化元素語(yǔ)境

五色對(duì)應(yīng)五行，五行對(duì)應(yīng)圖騰，圖騰對(duì)應(yīng)象征。顏色作為另一個(gè)符號(hào)塑造語(yǔ)境的元素，在鳥(niǎo)舟競(jìng)渡敘事中成為圖像解讀的另外一個(gè)關(guān)鍵因素。

圖7 左為人物御龍圖；右為人物龍鳳圖

在長(zhǎng)沙出土的T形帛畫(huà)、人物御龍圖、人物龍鳳圖中，顏色與喪葬空間共同承擔(dān)起古人對(duì)另外一個(gè)世界營(yíng)造的作用。受楚文化、秦文化影響，兩漢色彩對(duì)“赤”色的偏愛(ài)，西漢尚“赤”，以“紅”為貴，漢建朝承秦制重“黑”，至東漢劉秀確立火德，“紅”為至尊色(20)唐建：《知白守黑 隨類(lèi)賦彩——論漢畫(huà)色彩審美之意蘊(yùn)》，《山東社會(huì)科學(xué)》2016年第5期。。漢代喪葬儀式將此觀念轉(zhuǎn)繪至墓室壁畫(huà)之中，以期將代表生之“紅”色繼續(xù)運(yùn)用，永續(xù)其到另一個(gè)世界之中。

許慎《說(shuō)文·白部》：“白,西方色也。陰用事,物色白。從入合二。二,陰事?！?21)(漢)許慎撰、(宋)徐鉉校定：《說(shuō)文解字》，北京：中華書(shū)局，1963年，第160頁(yè)。而抗戰(zhàn)時(shí)期長(zhǎng)沙出土的楚帛書(shū)，其時(shí)代應(yīng)不晚于四世紀(jì)中葉，從內(nèi)容上看屬于“月令”一類(lèi)。帛書(shū)的四周畫(huà)了四棵表示四季的樹(shù)，不同方位的樹(shù)用不同的顏色，東方青色，南方赤色，西方白色，北方黑色；從帛書(shū)文字內(nèi)容推測(cè)中央還應(yīng)該有一顆黃色的樹(shù)，但現(xiàn)在已經(jīng)看不見(jiàn)了。據(jù)此分析不同顏色跟空間方位(四方)就對(duì)應(yīng)上了，具體表現(xiàn)為：赤——南，黑——北，白——西，青——東(22)肖世孟：《先秦色彩研究》，博士學(xué)位論文，武漢大學(xué)，2011年。。

從出土文獻(xiàn)和傳世文獻(xiàn)的對(duì)照來(lái)看，戰(zhàn)國(guó)中期五色已經(jīng)與五方對(duì)應(yīng)起來(lái)了。人物御龍圖中人物略施彩色，畫(huà)上部分用了金白粉彩。筆者根據(jù)圖像推測(cè)，人物御龍圖中鳳與鶴的造型似施白色，人物似施金色，白色對(duì)應(yīng)的是金，主西方，同時(shí)有喪兇的含義；圖中龍為墨色為青色系，對(duì)應(yīng)的是木，所對(duì)應(yīng)的方位為東方，而東方守護(hù)神恰又為青龍；華蓋為黑色，對(duì)應(yīng)方位為北；而鯉魚(yú)表水，對(duì)應(yīng)方位為南；人物顏色為金，金為黃色系對(duì)應(yīng)為土，方位恰居中。人物御龍圖通過(guò)色彩將東、西、南、北、中與五行方位進(jìn)行對(duì)應(yīng)，將“金、木、水、火、土”五行基本元素融入圖像，形成五色之間與五行之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，形成“五行相生”和“五行相勝”的關(guān)系(23)肖世孟：《先秦色彩研究》，博士學(xué)位論文，武漢大學(xué)，2011年。，用以達(dá)成圖像人物所構(gòu)建的永生世界。

在人物龍鳳圖中，帛畫(huà)上著以黑墨，兼用白粉，但多已脫落，女子的唇口和衣袖上還可以看出施點(diǎn)過(guò)朱色的痕跡。根據(jù)五行相生之法，五色一旦與五行以及世間萬(wàn)物對(duì)應(yīng)起來(lái)，五色關(guān)系就會(huì)附會(huì)五行的關(guān)系，五色不僅具有五行的屬性，也具有五方、五季等屬性(24)肖世孟：《先秦色彩研究》，博士學(xué)位論文，武漢大學(xué)，2011年。。據(jù)此筆者根據(jù)圖像進(jìn)行推測(cè)，東方主宰守護(hù)，青龍位于圖中左邊，為墨色青色系，對(duì)應(yīng)的是木，所對(duì)應(yīng)的方位為東方；鳳位于龍的右側(cè)，白色顏料或覆蓋于鳳鳥(niǎo)所在區(qū)域，對(duì)應(yīng)的是金，所對(duì)應(yīng)的方位為西方，同時(shí)有喪兇的含義；人物位于鳳鳥(niǎo)右下方，人物唇口和衣袖施朱，木生火，其色青赤，表南；人物右下方一舟浮于水上，水生木，其色黑青。人物龍鳳圖中女子衣袖紋飾與鳳鳥(niǎo)羽紋飾一致，畫(huà)作在某種程度上以提喻手法將鳳指代為女子；女子立于舟上，舟浮于水，水生木，而青龍屬木主生化，旨在接引女子去世后到天國(guó)。人物御龍圖、人物龍鳳圖通過(guò)色彩、五行構(gòu)建了鳥(niǎo)舟競(jìng)渡敘事的漢代圖像永生世界。

4.銅鼓儀祭語(yǔ)境

銅鼓對(duì)應(yīng)儀祭，紋飾對(duì)應(yīng)尊崇習(xí)俗，尊崇習(xí)俗對(duì)應(yīng)象征，銅鼓作為另一個(gè)符號(hào)塑造語(yǔ)境的元素在鳥(niǎo)舟競(jìng)渡敘事中成為圖像解讀的另外一個(gè)關(guān)鍵因素。

銅鼓祭祀為百越地區(qū)重要的一種祭祀形式，有關(guān)花山巖畫(huà)中鳥(niǎo)舟競(jìng)渡敘事符號(hào)圖像的圖1中，左邊圓形圖像為八芒太陽(yáng)紋、紋飾下方船頭立鳥(niǎo)一只，似乎為儀祭事件的中心，整個(gè)圖像不論正面、側(cè)面的人物均朝向太陽(yáng)紋飾的方向舉雙手朝上進(jìn)行某種參拜儀式，其中靠太陽(yáng)紋飾舟中的圓形物體應(yīng)為銅鼓，鼓中間不明紋飾，銅鼓上方有類(lèi)似兩個(gè)耳狀懸掛結(jié)構(gòu)。

而與上述八芒太陽(yáng)紋相同的圖像也存在于圖8北流型銅鼓中。北流型銅鼓主要集中在廣西玉林北流縣，同時(shí)也分布在廣西北面的桂平、廣西西面的豈寧，鼓面太陽(yáng)紋的光芒為8道，鼓面邊緣立體蛙環(huán)飾鼓面，主要以蛙紋、云雷紋為主。

圖8 左為廣西玉林北流銅鼓；右為寧明花山巖畫(huà)儀祭圖像

圖9 左為廣西花山巖畫(huà)自然景觀圖像

從“經(jīng)營(yíng)位置”來(lái)看，寧明花山巖畫(huà)圖像是以圓形八芒型太陽(yáng)紋飾為中心的，而八芒型太陽(yáng)紋圖像所代表的不僅是太陽(yáng)，還包括同樣紋飾的儀祭器物銅鼓。圖8中人物都是圍繞八芒型太陽(yáng)紋放射排列的，在太陽(yáng)紋飾周?chē)姓?、?cè)面，人皆圍繞銅鼓舞蹈、祭祀?！敖?jīng)營(yíng)位置”的原始意義則主要是藝術(shù)家根據(jù)其意圖對(duì)繪畫(huà)形象的位置進(jìn)行選擇和搭配，不必隱含“透視”等科學(xué)或技術(shù)性的構(gòu)圖方式(25)巫鴻：《“空間”的美術(shù)史》，第55頁(yè)。。而且根據(jù)瑞士心理學(xué)家榮格的“共時(shí)性”原理，“同時(shí)發(fā)生的現(xiàn)象亦有其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)”，當(dāng)今針對(duì)花山巖畫(huà)的研究更多只有“歷時(shí)性”關(guān)系的線性歷史，對(duì)同時(shí)發(fā)生的事物之間的相互聯(lián)系與相互作用缺乏整體觀照，對(duì)構(gòu)成花山巖畫(huà)整體空間中的各種圖像元素組合、圖像信息表達(dá)的細(xì)節(jié)研究不夠深入。因此可以在銅鼓儀祭語(yǔ)境下進(jìn)行三個(gè)層次“總體空間”的分析。首先是由具體形象構(gòu)成的“物質(zhì)和視覺(jué)空間”：花山巖畫(huà)需集駱越族群之力方可完成。在左江流域200多公里之內(nèi)，包括左江巖畫(huà)的89處巖畫(huà)點(diǎn)，幾乎都是位于江水的拐彎處。這么多巖畫(huà)點(diǎn)位置特征高度一致，代表著古駱越人一定是有意為之。從自然景觀的角度來(lái)看，巖畫(huà)可以非常清晰倒映在水中，每處巖畫(huà)對(duì)面都會(huì)有一大塊相對(duì)平整的空地，或?yàn)榕e行祭祀儀式之處，祭祀時(shí)通過(guò)圖像儀式來(lái)表達(dá)族群敬畏自然之情。祈禱祖先庇佑的愿望(26)CCTV央視看點(diǎn)：《大美中國(guó)左江花山巖畫(huà)》，http://tv.cctv.com/yskd/special/hsyh/index.shtml。。左江花山巖畫(huà)群順著左江流域，以順?biāo)飨虻娜牒？跒榉较?，圍繞日月星辰在上、巖畫(huà)圖像在中、左江水在下的自然景觀空間布局來(lái)描繪儀祭的自然場(chǎng)景。

然后是引起味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)的“知覺(jué)空間”：儀祭通過(guò)敲擊銅鼓，將愿望由銅鼓的聲音進(jìn)行傳達(dá)，而鼓身太陽(yáng)、競(jìng)渡等紋飾協(xié)同巖畫(huà)圖像形成共同的“知覺(jué)空間”達(dá)到與祖先對(duì)話(huà)的目的。

還包括涵蓋主體活動(dòng)和感受的“經(jīng)驗(yàn)空間”：以1976年出土于廣西貴縣(今貴港市)羅泊灣1號(hào)墓出土的西漢翔鷺紋銅鼓為例，圖10中十二芒太陽(yáng)紋位于鼓面中心位置，主暈為銜魚(yú)翔鷺紋，鼓身飾羽人劃船紋和羽人舞蹈紋(27)廣西壯族自治區(qū)博物館：《翔鷺紋銅鼓》，http://www.gxmuseum.cn/a/antique/16/2012/1589.html。，如果將銅鼓紋飾鋪開(kāi)在同一二維平面中展現(xiàn)，十二芒太陽(yáng)紋飾位于圖像的最上端，銜魚(yú)鷺鳥(niǎo)紋位于太陽(yáng)紋飾的下方，羽人劃船紋位于鷺鳥(niǎo)紋飾下方，羽人舞蹈紋位于羽人競(jìng)渡船紋下方。如果結(jié)合前面所分析的“物質(zhì)和視覺(jué)空間”來(lái)看，銅鼓紋飾所營(yíng)造的經(jīng)驗(yàn)空間即為真實(shí)祭祀場(chǎng)地的復(fù)制與再造。

圖10 廣西貴港羅泊灣1號(hào)墓西漢翔鷺紋銅鼓

最后應(yīng)該還包含一個(gè)能引起身體動(dòng)作的“運(yùn)動(dòng)空間”：假如該儀祭場(chǎng)景以乘舟沿江順流而下的祭祀情景自身為參照的話(huà)，所有巖畫(huà)的圖像將成為移動(dòng)的連續(xù)圖像，而日月星辰的起落將起到時(shí)間的變化，駱越先人在這個(gè)營(yíng)造的自然祭祀景觀群中，迎著太陽(yáng)升起的方向，形成祭祀圖像空間與時(shí)間的流動(dòng)，達(dá)到與自然融合永恒的美好愿景。

5.青銅鉞儀祭語(yǔ)境

古代青銅鉞也是一種兵器，但主要功用為權(quán)杖和禮器，代表王權(quán)，例如圖11。1976年浙江寧波鄞縣甲村出土的一件春秋時(shí)期青銅鉞，一面素面，另一面飾五人頭戴羽冠、雙手劃船的刻紋，首尾皆有鳥(niǎo)紋裝飾，船頭為鳥(niǎo)頭形,船尾為鳥(niǎo)尾形,皆有鳥(niǎo)眼，船身飾有點(diǎn)紋。其中靠鉞柄部面左右兩側(cè)分別有兩條類(lèi)似鱷魚(yú)狀生物，眼部偕吻部皆面朝舟首略前方位集中，所有形象的刻畫(huà)均為側(cè)面視線亦均朝向鳥(niǎo)舟首部略前的空間，即青銅鉞靴尖部位集中。

圖11 浙江寧波鄞縣春秋青銅鉞

圖12為廣西崇左博物館藏、駱越青銅文物精品——狩獵紋靴形鉞，圖像下層，似一犬面對(duì)三頭長(zhǎng)角鹿，圖像上層為一首尾高蹺彎形船，首尾均以絲狀鳥(niǎo)羽裝飾，船中三人中間為一雙手后縛俘虜，左右兩側(cè)均為雙手垂直向上祭司、頭部飾長(zhǎng)形鳥(niǎo)羽狀物，且左邊一人手執(zhí)彎形祭祀器、右邊一人手執(zhí)直形祭祀器一手執(zhí)縛于俘虜頭部發(fā)狀物。圖像的視覺(jué)以鳥(niǎo)舟中雙手后縛俘虜為焦點(diǎn)進(jìn)行集中，船中兩人均面朝俘虜，圖像下層鹿的視角集中于前方犬的視角延長(zhǎng)線方向，好似被犬統(tǒng)攝，而犬卻昂首視線直指舟中俘虜。

圖12 廣西崇左博物館駱越青銅狩獵紋靴形鉞

圖13為深圳南山博物館藏戰(zhàn)國(guó)靴形羽人船紋與獸紋青銅鉞，單面均飾船紋羽人，其中一面圖案模糊，舟首略低于舟尾，舟似為鳥(niǎo)眼飾羽狀物彎曲上翹，舟上一人長(zhǎng)羽冠正面像，左右手水平張開(kāi)垂直朝天，舟下方兩只帶角似鹿?fàn)钌?；另外一件，圖案清晰，單面飾船紋羽人，舟首略低于舟尾，以鳥(niǎo)眼飾羽狀物彎曲上翹，且舟首部分向前分開(kāi)伸出；舟尾為長(zhǎng)羽狀彎曲上翹雙尾，舟上兩人正面像，長(zhǎng)羽冠帶弧形，左右手水平張開(kāi)垂直朝天持V形狀長(zhǎng)物，舟下方兩只帶角似鹿?fàn)钌锵鄬?duì)而立，左方為一兩足帶尾狀生物，均為側(cè)面形象。

圖13 深圳南山博物館藏戰(zhàn)國(guó)靴形羽人船紋青銅鉞

從圖像清晰一面來(lái)觀，舟下左邊兩足帶尾狀生物與帶角似鹿?fàn)钌锕餐纬筛┦壮挤?，右?cè)體型略小帶角似鹿?fàn)钌锼坪鯙檎麄€(gè)圖像的中心，鳥(niǎo)舟兩名羽人手持長(zhǎng)羽形成重疊狀且正面朝向正下方鹿?fàn)钌铩?/p>

圖14為2015年駱越十大文物參評(píng)藏品狩獵紋靴形鉞，圖像下層，似一犬面對(duì)三頭長(zhǎng)角鹿，圖像上層為一首尾高蹺彎形船，舟首為鳥(niǎo)形朝向舟內(nèi)，鳥(niǎo)尾高翹朝上，舟尾為雙尾分離式造型，飾以散開(kāi)狀高翹彎形鳥(niǎo)羽裝飾，船中三人均為正面張開(kāi)雙手像，且左邊一人手執(zhí)低于身高直形器，右邊一人手執(zhí)高于身高且下窄上寬直形器物。

圖14 駱越靴形銅鉞

圖像的視覺(jué)空間中三頭長(zhǎng)角鹿均面朝犬的方向，且最前面的鹿低頭且鹿角部分低于犬首，距離犬很近并呈現(xiàn)臣服狀。

上述所有青銅鉞在圖像空間的構(gòu)成中，均以鉞形幾何紋飾承托具有敘事符號(hào)的生物，在幾何紋飾的頂部空間以鳥(niǎo)舟形成特定的封閉空間，通過(guò)鉞形紋飾符號(hào)在空間中的延續(xù)形成特殊意義的指代，達(dá)到鳥(niǎo)舟祭祀意義的轉(zhuǎn)喻，形成有限空間無(wú)限的張力與權(quán)力轉(zhuǎn)換。

6.銅提筒禮器語(yǔ)境

圖15為深圳南山博物館藏帶蓋船紋銅提桶實(shí)物與拓本，是西江流域打撈河沙出水的文物，為百越文化的典型用具，或?yàn)樵缙诎僭郊漓肫?。物蓋面紋飾與北流型銅鼓紋飾相同，中心太陽(yáng)紋八芒，第三暈是主暈，飾四只鷺鳥(niǎo)逆時(shí)針飛翔；桶身中部主暈飾四組船紋，船首尾高翹，其中船尾為鳥(niǎo)眼長(zhǎng)羽裝飾，船有鳥(niǎo)，引頸面朝船里，尾部高翹。船上五人，戴羽冠，中間兩人手執(zhí)過(guò)頂巨大長(zhǎng)羽。船頭有魚(yú)，天空各有三只飛鳥(niǎo)，均面朝逆時(shí)針?lè)较颦h(huán)列。

圖15 深圳南山博物館藏帶蓋船紋銅提桶

圖像的視覺(jué)空間如果平鋪形成二維觀看視角的話(huà)，圖像以銅提筒蓋中心八芒太陽(yáng)紋飾為頂層，四只鷺鳥(niǎo)為第二層，鳥(niǎo)舟上空飛鳥(niǎo)為第三層，鳥(niǎo)舟及舟上人員為第四層，鳥(niǎo)舟下方魚(yú)為第五層。圖像形成自西向東迎著太陽(yáng)升起的方向行進(jìn)。

從銅提筒的立體空間來(lái)看，頂部以八芒太陽(yáng)紋飾為中心，四只鷺鳥(niǎo)為第二層，鳥(niǎo)舟上空飛鳥(niǎo)為第三層，鳥(niǎo)舟及舟上人員為第四層，鳥(niǎo)舟下方魚(yú)為第五層。圖像所有目標(biāo)，以太陽(yáng)為中心自西向東形成封閉的連續(xù)循環(huán)空間。

7.民俗競(jìng)渡語(yǔ)境

在寧波“羽人競(jìng)渡”青銅鉞中羽人競(jìng)渡船紋中，五名長(zhǎng)冠羽人呈現(xiàn)坐姿、雙手同側(cè)劃漿側(cè)面形象，其中船頭為鳥(niǎo)頭形,船尾為直立長(zhǎng)羽鳥(niǎo)尾形,皆飾有鳥(niǎo)眼紋；船身飾有點(diǎn)紋并將船身均勻等分，競(jìng)渡羽人居船身等分位置分布。

圖16為云南博物館藏西漢廣南銅鼓鼓身羽人競(jìng)渡圖案，圖像中鳥(niǎo)舟是按照逆時(shí)針?lè)较蛐羞M(jìn)的，以競(jìng)渡的語(yǔ)境來(lái)觀，鳥(niǎo)舟首尾高翹，均飾鳥(niǎo)眼紋，長(zhǎng)羽，其中舟首鳥(niǎo)眼紋尤大，狹長(zhǎng)向前彎曲伸出。舟首羽人跨坐雙手劃槳，掌舵羽人站立位于舟尾，單手或雙手操舵；祭臺(tái)位于執(zhí)長(zhǎng)羽站立羽人身后位置，祭臺(tái)后坐立一雙手劃槳錐髻羽人，2名或3名雙手劃槳錐髻羽人位于舟首羽人身后均勻分布。錐髻在古滇國(guó)為男子發(fā)髻，女子為螺髻。圖像中舟首尾男子裸體，點(diǎn)狀紋身錐髻發(fā)飾。

圖16 云南博物館藏西漢廣南銅鼓

圖17羅泊灣 M1：11 號(hào)鼓鼓身紋樣中，兩錐髻競(jìng)渡羽人坐立雙手劃槳，舟型小，舟身較平，舟尾弧度較高，舟首飾鳥(niǎo)眼紋，長(zhǎng)形裝飾鳥(niǎo)羽向前夸張伸出，將鳥(niǎo)首分為兩段結(jié)構(gòu)；六人中型競(jìng)渡舟，舟身更平且弧度更加具流線造型，舟身六名羽人著長(zhǎng)羽冠，均為坐姿，其中五人雙手劃槳，舟首一羽人執(zhí)長(zhǎng)羽狀器物或?yàn)橹笓]，舟尾羽人雙手掌舵；舟尾飾鳥(niǎo)眼紋，舟尾為鳥(niǎo)尾形且為雙尾翼造型,船身為分段造型，可見(jiàn)舟之建造形態(tài)，舟首有錨。

圖17 羅泊灣銅鼓船紋(M1:11)號(hào)鼓船紋

而圖18羅泊灣 M1：10 號(hào)鼓身紋樣中，舟身弧度更大，首尾往上翹。舟上六名羽人均為坐姿，其中靠后的舟上前面五名羽人均著長(zhǎng)羽冠，舟尾羽人錐髻，兩舟中，舟首羽人執(zhí)長(zhǎng)羽狀器物或?yàn)橹笓]，舟尾一羽人掌舵，身后五名羽人雙手劃槳；舟首尾均飾鳥(niǎo)眼紋高翹長(zhǎng)羽,其中一舟尾為雙尾翼造型,舟首分為兩段結(jié)構(gòu)，舟身為分段造型，可見(jiàn)舟之建造形態(tài)。

圖18 羅泊灣銅鼓船紋(M1:10)

圖19西林280號(hào)鼓身紋樣中，舟首與其他紋飾不同的是朝向順時(shí)針?lè)较?，舟身弧度較大，首尾均往上高翹。舟身八人，七人著羽冠，一人錐髻，其中四人雙手劃舟，兩人執(zhí)長(zhǎng)羽祭祀，祭臺(tái)站立一人，舟頂端跨座一人執(zhí)一字型匕首狀器物或?yàn)橹笓]，舟首尾均飾鳥(niǎo)眼紋高翹長(zhǎng)羽，舟尾羽人站立雙手掌舵。

圖19 西林280號(hào)銅鼓船紋

而圖20晉寧石寨山銅鼓身紋樣中，舟身弧度趨于流線，舟首模糊但能見(jiàn)牛角狀裝飾，尾無(wú)舵，舟首飾高翹長(zhǎng)羽,舟身飾水波紋圖案。舟上十五人著長(zhǎng)羽冠，舟首指揮者執(zhí)長(zhǎng)羽面朝舟尾，其余人兩人一組均勻并排，雙手劃槳參與競(jìng)渡。

圖20 晉寧石寨山銅鼓船紋，圖片來(lái)源《銅鼓船紋的再探索》

三、“換框”視角下鳥(niǎo)舟競(jìng)渡圖像多維敘事

(一)由簡(jiǎn)至繁的社會(huì)制度敘事空間范式

通過(guò)對(duì)漁獵語(yǔ)境下鳥(niǎo)舟競(jìng)渡敘事符號(hào)分析，花山巖畫(huà)反映該歷史時(shí)期漁獵敘事的可能性極小。而在鳥(niǎo)尊崇習(xí)俗語(yǔ)境下，鳥(niǎo)舟競(jìng)渡敘事符號(hào)早期呈現(xiàn)“陽(yáng)—鳥(niǎo)”組合，從美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏良渚文化鳥(niǎo)紋玉璧、良渚文化象牙雙鳳朝陽(yáng)紋飾到商代中原地區(qū)青銅器物上的銘文“鳥(niǎo)族徽記”、金沙遺址商周鳥(niǎo)紋帶柄有領(lǐng)銅壁、金沙太陽(yáng)鳥(niǎo)金飾，四件不同物品的平行現(xiàn)象上可以發(fā)現(xiàn)，在原始社會(huì)朝向奴隸制社會(huì)的轉(zhuǎn)變中，“陽(yáng)—鳥(niǎo)”組合的敘事符號(hào)皆出于儀祭禮器，代表各自不同族徽，圖騰朝向動(dòng)物(鳳、鳥(niǎo))與自然(日)崇現(xiàn)象。

商周時(shí)期是中原青銅文化鼎盛時(shí)期，其青銅文化向周邊地區(qū)傳播，影響并促進(jìn)周邊地區(qū)的青銅文化的發(fā)展，中原地區(qū)青銅文化特別是鳳鳥(niǎo)尊崇的青銅符號(hào)元素通過(guò)楚地逐漸傳播到嶺南。嶺南地區(qū)的青銅文化不僅與楚文化聯(lián)系密切，而且?guī)X南的青銅文化中鳥(niǎo)尊崇圖像有著楚文化的影子，楚文化中的鳳鳥(niǎo)尊崇現(xiàn)象成為嶺南地區(qū)青銅文化與中原地區(qū)青銅文化交流中的紐帶之一。戰(zhàn)國(guó)至秦統(tǒng)一，直至西漢、東漢這些時(shí)間段，百越在楚式青銅文化的基礎(chǔ)之上既吸收本地族群文化的元素，同時(shí)吸收中原文化等其他文化元素，使得百越青銅文化中鳥(niǎo)尊崇符號(hào)呈現(xiàn)自身特色與范式。

從“陽(yáng)—鳥(niǎo)”圖像組合的器物來(lái)看，圖像由早期玉器、象牙雕刻逐漸朝向黃金、青銅的鑄造的轉(zhuǎn)變，受中原地區(qū)文化的影響，各區(qū)域不同鳥(niǎo)圖像與其他象形符號(hào)組合，其中日本裝飾古墳圖像、加里曼丹島達(dá)雅人“黃金船”圖像、臺(tái)灣世居民族“拼板舟”圖像、花山巖畫(huà)鳥(niǎo)舟圖像，這四個(gè)平行現(xiàn)象，存在于東亞、東南亞的不同區(qū)域，均呈現(xiàn)“陽(yáng)—鳥(niǎo)—舟”符號(hào)的組合，而且花山巖畫(huà)中的八芒太陽(yáng)紋與臺(tái)灣世居民族的傳統(tǒng)漁船“拼板舟”內(nèi)圈八芒太陽(yáng)紋飾一致，而“拼板舟”外圈十二芒太陽(yáng)紋與石寨山型銅鼓鼓面紋飾太陽(yáng)紋飾一致，因此“陽(yáng)—鳥(niǎo)—舟”符號(hào)的組合不僅出現(xiàn)在這四個(gè)平行現(xiàn)象的圖像之中，而且在器物舟與圖像的結(jié)合中也存在實(shí)物的例證，在某種程度上鳥(niǎo)舟競(jìng)渡敘事符號(hào)不僅反映了早期祭祀儀式、先祖尊崇文化遺存，而且在奴隸制社會(huì)朝向封建制社會(huì)的轉(zhuǎn)變中，“陽(yáng)—鳥(niǎo)—舟”組合的敘事符號(hào)出于不同儀祭器物，代表各自族群尊崇習(xí)俗，尊崇習(xí)俗朝向動(dòng)物(鳳、鳥(niǎo))、人、自然(日)與舟船，圖像中人均作為重要的符號(hào)出現(xiàn)，反映出鳥(niǎo)舟競(jìng)渡的符號(hào)敘事轉(zhuǎn)向先祖及宗族祖先尊崇的變化。

(二)五行文化元素描繪鳥(niǎo)舟靈魂擺渡空間

筆者在《中國(guó)古代鳳舟圖像空間視角的重構(gòu)與轉(zhuǎn)向》一文中對(duì)《人物御龍圖》重新進(jìn)行了定義，該圖應(yīng)為《人物御鳳舟龍圖》?；谥袊?guó)傳統(tǒng)五行文化元素語(yǔ)境，人物御龍圖通過(guò)色彩與瑞獸元素的結(jié)合，將東、西、南、北、中，五行方位進(jìn)行對(duì)應(yīng)，形成“五行相生”的關(guān)系；將“金、木、水、火、土”五行基本元素融入圖像，形成“五行相勝”的關(guān)系，最終達(dá)成作圖者想要描述的五色對(duì)應(yīng)五行、五行對(duì)應(yīng)五方神仙，形成萬(wàn)物與五行之間循環(huán)對(duì)應(yīng)的關(guān)系，用以達(dá)成構(gòu)建圖像人物所期盼的永生世界。

在《人物御鳳舟龍圖》中，作者通過(guò)人物駕馭鳳舟龍圖像元素形成人與超人同場(chǎng)的提喻效果，而鳳舟龍中鳳首朝向御者隱喻逝者即將步入西方世界的事實(shí)，圖像的焦點(diǎn)為人物駕馭鳳舟龍，其轉(zhuǎn)喻的含義在于通過(guò)強(qiáng)調(diào)鳳舟龍這一特定交通工具才能讓逝者(御者)到達(dá)升仙或永生的彼岸世界。

(三)鳥(niǎo)舟視覺(jué)、知覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)與運(yùn)動(dòng)空間敘事符號(hào)的塑造

銅鼓儀祭語(yǔ)境下，花山巖畫(huà)鳥(niǎo)舟競(jìng)渡圖像中八芒太陽(yáng)紋飾與鳥(niǎo)舟共同成為儀祭的局部焦點(diǎn)和中心，從“經(jīng)營(yíng)位置”的視角觀看，花山巖畫(huà)89處巖畫(huà)點(diǎn)，在左江流域200多公里幾乎都是位于江水的拐彎處，且?guī)r畫(huà)對(duì)面以大塊相對(duì)平整的空地形成祭祀儀式的特殊“物質(zhì)和視覺(jué)空間”：太陽(yáng)位于頂層、巖畫(huà)圖像居中、左江水在下、巖畫(huà)對(duì)面大塊平整空地；銅鼓中的太陽(yáng)、鳥(niǎo)舟競(jìng)渡等紋飾通過(guò)儀祭的銅鼓之聲，形成與神仙對(duì)話(huà)的特殊“知覺(jué)空間”，與此同時(shí)銅鼓、巖畫(huà)以及整體空間在鳥(niǎo)舟競(jìng)渡共同元素圖像的相互映射之下，形成共同儀祭的“知覺(jué)空間”達(dá)成祭祀愿景；西漢翔鷺紋銅鼓紋飾在同一二維平面中的呈現(xiàn)，對(duì)上述祭祀儀式特殊“物質(zhì)和視覺(jué)空間”從圖像的視角進(jìn)行了詳細(xì)的描述，而且銅鼓紋飾所營(yíng)造的“經(jīng)驗(yàn)空間”即為真實(shí)祭祀場(chǎng)地的復(fù)制與再現(xiàn)；儀祭場(chǎng)景結(jié)合自然與時(shí)間的流轉(zhuǎn)形成永恒的“運(yùn)動(dòng)空間”。

由于文化語(yǔ)境的變化，鳥(niǎo)舟競(jìng)渡圖像不再以融合自然、生活情境、平等族群關(guān)系等元素符號(hào)自由、層類(lèi)、跨時(shí)期表達(dá)為主要范式，轉(zhuǎn)而確立了以銅鼓儀祭器物為媒介，濃縮天地水三維立體空間，鳥(niǎo)舟圖像的描述轉(zhuǎn)向再現(xiàn)神圣祭祀空間的表達(dá)，自此鳥(niǎo)舟競(jìng)渡圖像的主流，也自此從生活情境表象符號(hào)的關(guān)注，轉(zhuǎn)向了關(guān)注鳥(niǎo)尊崇現(xiàn)象背景銅鼓時(shí)期的世界觀，體現(xiàn)了對(duì)鳥(niǎo)尊崇、自然的敬畏之心，對(duì)器物的駕馭之心，對(duì)生死的期望之心，對(duì)自身世界的重新認(rèn)識(shí)與構(gòu)建。

(四)鳥(niǎo)舟權(quán)力空間敘事符號(hào)的營(yíng)造

青銅鉞在古代百越區(qū)域代表王權(quán)，主掌生殺大權(quán)。西漢南越王墓出土銅質(zhì)提筒鳥(niǎo)舟圖像中，出現(xiàn)頭戴鳥(niǎo)形冠狀祭司左手持靴形鉞、右手執(zhí)頭顱的場(chǎng)景。本文列舉的青銅鉞盡管在時(shí)期與器型存差異性，但在圖像空間的構(gòu)成中卻呈現(xiàn)特殊且一致的構(gòu)圖范式，幾何紋飾鉞形圖像環(huán)繞并承托具有敘事符號(hào)的生物，鉞形紋飾的頂部空間形成中斷與開(kāi)口，以鳥(niǎo)舟圖像形成特定的封閉空間，通過(guò)鉞形生物之間的視線與鳥(niǎo)舟之中人物關(guān)系的互動(dòng)形成空間中的權(quán)力的指代與轉(zhuǎn)換，達(dá)到以鳥(niǎo)舟儀祭圖像轉(zhuǎn)喻統(tǒng)治權(quán)力的目的，形成青銅鉞儀祭空間無(wú)限的張力與統(tǒng)治王權(quán)之間的轉(zhuǎn)換。

(五)鳥(niǎo)舟禮祭多維空間敘事符號(hào)的構(gòu)建

深圳南山博物館帶蓋船紋銅提桶，器型完整，或?yàn)樵缙诎僭接糜谑⒎啪扑亩Y器。提筒桶身中部主暈以?xún)伤银B(niǎo)舟、魚(yú)、三只飛鳥(niǎo)紋飾，逆時(shí)針?lè)较颦h(huán)列組成四方連續(xù)紋飾。其中，鳥(niǎo)舟飾首尾高翹長(zhǎng)羽，舟首有引頸面朝船尾方向鳥(niǎo)首。舟上站立五名長(zhǎng)羽冠羽人，中間兩人手執(zhí)過(guò)頂巨大長(zhǎng)羽，五名羽人視線均朝向鳥(niǎo)首方向集中，最前列羽人展開(kāi)單臂前觸鳥(niǎo)首下方作儀祭狀。

提筒圖像的二維視覺(jué)空間以筒蓋中心八芒太陽(yáng)紋飾為頂層，四只大型鷺鳥(niǎo)為第二層，鳥(niǎo)舟上空小型飛鳥(niǎo)為第三層，鳥(niǎo)舟及羽人為第四層，鳥(niǎo)舟下方魚(yú)為第五層。圖像儀祭自西向東行進(jìn)；從三維立體空間來(lái)觀看，提筒蓋為圓錐造型，八芒太陽(yáng)紋飾隨器物造型位列頂部并成為中心，四只大型鷺鳥(niǎo)為第二層，小型飛鳥(niǎo)為第三層，鳥(niǎo)舟及羽人為第四層，魚(yú)為第五層。提筒圖像中所有目標(biāo)，以太陽(yáng)為中心自西向東形成封閉的連續(xù)循環(huán)空間。

禮器語(yǔ)境下銅提筒的鳥(niǎo)舟競(jìng)渡敘事符號(hào)，不僅在二維視覺(jué)空間視角，構(gòu)建開(kāi)放式羽人“陽(yáng)—鳥(niǎo)—鳥(niǎo)舟—先祖”尊崇現(xiàn)象的儀祭敘事空間；而且在立體器物三維視覺(jué)空間視角，構(gòu)建封閉循環(huán)式羽人“陽(yáng)—鳥(niǎo)—鳥(niǎo)舟—酒水—先祖”尊崇的儀祭敘事空間。

(六)神圣儀祭朝向民俗競(jìng)渡的流變

在競(jìng)渡語(yǔ)境下，羽人鳥(niǎo)舟競(jìng)渡圖像初期呈現(xiàn)雙人、多人坐姿雙手劃槳競(jìng)渡狀；中期演變成為多人坐姿雙手劃槳，且開(kāi)始出現(xiàn)尾舵掌舵手，舟首持羽指揮者的分化；多人坐姿雙手劃槳，且開(kāi)始出現(xiàn)站立尾舵掌舵手，舟中間持羽指揮者的分化；后期演變成為多人坐姿并排雙手劃槳，開(kāi)始出現(xiàn)面向舟內(nèi)所有人的指揮者。

鳥(niǎo)舟形制由小型轉(zhuǎn)向大型，平直轉(zhuǎn)向高翹，船體由薄轉(zhuǎn)向厚，單一獨(dú)木轉(zhuǎn)向復(fù)雜多段水密艙，無(wú)舵轉(zhuǎn)向有舵，無(wú)錨轉(zhuǎn)向前有錨、前后均有錨；舟身鳥(niǎo)羽及鳥(niǎo)眼裝飾由簡(jiǎn)潔轉(zhuǎn)向繁復(fù)；單一舟首與舟尾轉(zhuǎn)向雙舟首與舟尾造型。

晉寧石寨山銅鼓身鳥(niǎo)舟競(jìng)渡紋飾中，開(kāi)始出現(xiàn)無(wú)掌舵者，舟身出現(xiàn)水波紋裝飾圖案，舟首除長(zhǎng)羽裝飾外開(kāi)始出現(xiàn)牛角狀裝飾。競(jìng)渡羽人坐姿僅露出上半身，可見(jiàn)舟的結(jié)構(gòu)比一般鳥(niǎo)舟要深厚，舟中其他競(jìng)渡者的視線均朝向舟首指揮者集中，鳥(niǎo)舟競(jìng)渡紋飾整體風(fēng)格趨向競(jìng)渡及生活化方向流變。

四、結(jié)語(yǔ)

本文根據(jù)米克·巴爾的用喻之法將鳥(niǎo)舟競(jìng)渡圖像的內(nèi)在研究與外在研究有機(jī)結(jié)合，形成鳥(niǎo)舟圖像敘事符號(hào)在視覺(jué)分析中的跨界合作，并將研究的著力點(diǎn)放在“陽(yáng)、鳥(niǎo)”“鳥(niǎo)、舟”“鳥(niǎo)、舟、銅鼓”等與鳥(niǎo)舟競(jìng)渡相關(guān)符號(hào)組合的解讀上，依托中國(guó)傳統(tǒng)文化背景從七個(gè)不同語(yǔ)境的“框架”展開(kāi)鳥(niǎo)舟競(jìng)渡敘事符號(hào)分析，從鳥(niǎo)舟競(jìng)渡圖像以及聚焦處的細(xì)節(jié)進(jìn)行延展，形成鳥(niǎo)舟競(jìng)渡圖像外的立足點(diǎn)和圖像內(nèi)的聚焦點(diǎn)，然后從這些讀圖細(xì)節(jié)切入進(jìn)行視覺(jué)分析，為讀圖提供從內(nèi)向外的兩種解讀方式，對(duì)于敘事者外聚焦和內(nèi)聚焦之間的視角轉(zhuǎn)換，筆者再以雙重讀者的身份展開(kāi)形式分析(28)段煉：《視覺(jué)分析與意識(shí)形態(tài)——米克·巴爾藝術(shù)史學(xué)的符號(hào)敘事研究》，《世界美術(shù)》2019年第2期。。

對(duì)于中國(guó)古代鳳舟圖像敘事中鳥(niǎo)舟競(jìng)渡隱匿世界的符號(hào)結(jié)構(gòu)，筆者根據(jù)洛特曼(Juri Lotman)符號(hào)形成文本、文本形成文化、文化形成“符號(hào)圈”(semiosphere)的概念(29)康澄：《文化符號(hào)學(xué)的空間闡釋——犬里·洛特曼的符號(hào)圈理論研究》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2006年第2期。，描述為三個(gè)層次上的同心圓。在此結(jié)構(gòu)中，處于圓心的主概念是作為符號(hào)所指的鳥(niǎo)尊崇精神，這種鳥(niǎo)圖騰的崇拜精神源起于早期良渚文化陽(yáng)鳥(niǎo)圖騰崇拜、商周時(shí)期中原地區(qū)鳳尊崇現(xiàn)象；而商周時(shí)期中原地區(qū)在造物中將鳳尊崇文化輻射到周邊部落與族群形成了一定的影響，具體反映在“鳥(niǎo)、舟”“太陽(yáng)、鳥(niǎo)、舟”符號(hào)元素在儀祭圖像中的運(yùn)用，而與其相關(guān)的圖騰元素符號(hào)則是能指形成處于次圓心的同心圓；而最外層的同心圓是“鳥(niǎo)舟儀祭精神世界”，它由觀念層面的鳥(niǎo)尊崇精神與形式上的鳥(niǎo)舟競(jìng)渡符號(hào)之間的互動(dòng)形成，這種精神被逐漸強(qiáng)化并協(xié)同“羽人、太陽(yáng)、鳥(niǎo)、舟”象征符號(hào)元素確立成為百越各族群的傳統(tǒng)和核心精神之一。

隨著朝代與時(shí)間的更迭，鳥(niǎo)舟圖像在形制、功能、用途等組織層面不斷進(jìn)行著信息的傳遞、保存、加工和創(chuàng)新。對(duì)于鳥(niǎo)舟競(jìng)渡圖像的研究不僅溯源了中國(guó)古代鳳舟文化，而且關(guān)聯(lián)著古代中華民族鳥(niǎo)舟競(jìng)渡文化與海上絲綢之路國(guó)家的淵源與交流，因此對(duì)東南亞地區(qū)遺存鳥(niǎo)舟競(jìng)渡相關(guān)圖像的解讀將進(jìn)一步揭開(kāi)鳥(niǎo)舟競(jìng)渡文化傳播在一帶一路中的影響與輻射作用。