李歆蕤

摘要：日本“鬼才”作家芥川龍之介一生共創(chuàng)作短篇小說148篇，以之享譽(yù)世界文壇。這些短篇小說構(gòu)思精巧奇特，立意深刻獨(dú)到，不僅具備高度的文學(xué)價值，更憑借強(qiáng)烈的個人風(fēng)格得以與同時代日本文學(xué)史上的其他優(yōu)秀作品相區(qū)分。芥川龍之介的生平經(jīng)歷與其高標(biāo)獨(dú)樹的寫作緊密相連，文章提煉出數(shù)個關(guān)鍵詞，以點(diǎn)帶面，從題材和意旨兩個角度，對其短篇小說的創(chuàng)作特色進(jìn)行系統(tǒng)分析，并進(jìn)一步挖掘其背后的成因。

關(guān)鍵詞：芥川龍之介;短篇小說;創(chuàng)作特色;時代背景

中圖分類號：I313 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-2177（2021）10-0009-03

芥川龍之介（1892-1927）是日本大正時代小說家，也是新思潮派的代表作家，師從文壇大家夏目漱石。大正時代上承日本現(xiàn)代化進(jìn)程中明治維新后“資本主義崛起”的明治時代，下啟被經(jīng)濟(jì)蕭條、軍國主義侵略戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后重建主導(dǎo)的昭和時代，被普遍認(rèn)為是日本近現(xiàn)代史上“短暫而浪漫”的過渡時期。這一時期日本國力正處于快速增長之中，然而社會的急劇轉(zhuǎn)型背后也隱藏著各種動蕩因素，新與舊、本土與外來的持續(xù)碰撞，促使人們的思想觀念隨之發(fā)生多樣性轉(zhuǎn)變，繼而帶來了文學(xué)領(lǐng)域的諸多新生。20世紀(jì)初，在經(jīng)歷了自然主義的狂飆后，日本文學(xué)已在觀念、內(nèi)容和形式上都完成了現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變。但是，自然主義文學(xué)對作品內(nèi)容客觀及真實(shí)的追求，使其創(chuàng)作在一定程度上排斥虛構(gòu)，忽視了小說的技巧與藝術(shù)魅力[1]。芥川龍之介在此時應(yīng)運(yùn)而生，及至自殺前短短十?dāng)?shù)年間，他共創(chuàng)作出148篇結(jié)構(gòu)精美、意旨新穎的短篇小說。這些短篇小說將“虛構(gòu)”的概念重新引入文學(xué)創(chuàng)作之中，對自然主義的“跛腳發(fā)展”進(jìn)行了撥正。在著意吸納西方現(xiàn)代小說機(jī)制的基礎(chǔ)上[1]，博取古今中外素材，加以改造，巧妙與芥川本人內(nèi)化的日式思維、審美取向與隱含的民族精神相融合，從而呈現(xiàn)出別具一格的樣貌，形成了自身嶄新獨(dú)到的創(chuàng)作特色。這種創(chuàng)作特色與作家的一生際遇有著不可分割的聯(lián)系，更與他所處大正時代的風(fēng)貌息息相關(guān)，正因如此，芥川在昭和初年的自殺身亡，被部分評論者奉為一個時代文學(xué)的落幕?；谝陨险J(rèn)識，本文選取“融合”“變異”與“羅生門”三個關(guān)鍵詞，管中窺豹，大體從題材與意旨兩個方面，對芥川龍之介精妙的短篇小說創(chuàng)作特色及成因加以分析。

1兼具“融合”與“變異”：取之于彼，用之于己

芥川龍之介的短篇小說創(chuàng)作大體可以分為前后兩個階段，早期多為歷史題材的演繹，晚期則逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣松乃伎?，以現(xiàn)代生活為背景。相比較而言，后期作品的思想深度與復(fù)雜性較前期進(jìn)一步提升，體裁上也出現(xiàn)了一些介于小說和散文、自傳之間的作品;早期作品則在故事性和藝術(shù)性上略勝一籌，流傳度也更廣。如《羅生門》《地獄變》《竹林中》《鼻子》等家喻戶曉的名篇，均為這一時期所作。這些小說在創(chuàng)作上最為突出的共同特點(diǎn)，就是大都脫胎于現(xiàn)有的歷史典故或文學(xué)作品，是對前人故事的新編，有時甚至是二次再創(chuàng)作。芥川也曾坦言，其小說素材“大抵得之于舊書”（《我與創(chuàng)作》），他從閱讀中汲取靈感，借意發(fā)揮，構(gòu)思新章，“在藝術(shù)上予以強(qiáng)有力的表現(xiàn)”[1]。之所以如此，一方面是因?yàn)樽骷疑亩虝海捎谇嗄曜詺?，與許多著名作家相比，他的人生經(jīng)歷不算豐富，不足以支撐他憑之為藍(lán)本構(gòu)建起“人間喜劇”式的廣闊世界。另一方面，書香門第的養(yǎng)父母家自幼給予芥川以良好的文藝熏陶，培養(yǎng)了他廣泛的閱讀興趣，尤其是對傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)的偏好。因此在創(chuàng)作伊始，他也首先以這類題材作為切入點(diǎn)?？傊娲ㄒ簧硇慕膶W(xué)，作為典型的“書齋里的文人”，他以書中的人生透視現(xiàn)實(shí)的人生，以敏銳的眼光洞察亙古不變的人性悲喜。他的早期短篇小說創(chuàng)作，可以說是一條從書本到現(xiàn)實(shí)，然后回到書本的道路。

雖然這類作品總體上被概括為歷史題材小說，但其取材對象卻多種多樣，可以分為以下幾類：首先，以古代日本為背景，取材于日本古典故事集如《今昔物語》《宇治拾遺物語》的作品，以及同樣背景下，取材于日本神話傳說、歷史故事，或托名真實(shí)人物的作品;其次是以異國為背景的作品，主要為芥川想象之中的中國背景，多取材于中國古典文學(xué)、史料、真實(shí)人物，在其所有短篇小說中占近一成的比例。其中，由唐傳奇《枕中記》《玄怪錄·杜子春》改編而來的《黃粱夢》《杜子春》最具有代表性;最后是數(shù)篇取材于宗教故事及寓言故事的作品。芥川深受基督教影響，對這一外來宗教的思考也貫穿著他創(chuàng)作的始終，促使他創(chuàng)作出了大量被稱為“切支丹物”（1）的作品，他本人對基督教認(rèn)知的不斷改變和逐漸深化在其中得以體現(xiàn)。而如《魔術(shù)》《蜘蛛之絲》等童話寓言作品，在原作本身已為再創(chuàng)作的情況下進(jìn)行二次改編[2]，賦予了新編故事糅雜的異域色彩。

除少數(shù)有意仿古的作品外，芥川將其選取的廣泛素材都整理成了現(xiàn)代小說的樣式。構(gòu)思短小精悍、行文簡練雅致、心理描寫幽微深入等共同特點(diǎn)使這些作品最終呈現(xiàn)出統(tǒng)一的制式，雖古今、中西交錯卻不覺雜亂無章，反而如川流歸海，在作家鮮明的個人風(fēng)格下達(dá)成了融會貫通。不過，交融首先建立在大刀闊斧改造的基礎(chǔ)上。芥川對這些選材的再創(chuàng)作并不只是簡單使用現(xiàn)代語言進(jìn)行擴(kuò)寫，而是變革創(chuàng)新，“借他人酒杯，澆自己塊壘”。在形形色色遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的背景中，描摹自己當(dāng)下生活里領(lǐng)悟的眾生百態(tài)，托古喻今，抒發(fā)對所處時代人生的情緒?！督裎粑镎Z》《宇治拾遺物語》等古典故事集收錄的篇目，往往帶有明顯的東方古典小說特征，較少著墨于人物形象刻畫與情節(jié)上的串聯(lián)貫通，略寫細(xì)節(jié)，只著重直敘某一事件的發(fā)生。芥川成名作《鼻子》通過對原型《今昔物語》卷二十八《池尾禪珍內(nèi)供鼻語第十七》情節(jié)的拉伸，描寫出一條起承轉(zhuǎn)合皆備的主線，著重刻畫出內(nèi)供禪師的心理變化及旁觀者的態(tài)度轉(zhuǎn)變，引出“旁觀者利己主義”這一不存在于原作的主題。至于其他取材自日本古典故事和史料傳說的短篇小說也多與之類似，通過細(xì)節(jié)填充和結(jié)構(gòu)調(diào)整，來植入某一新的主旨。

與之相比，取材自他國、尤其是中國典故的作品則能看到更多變異的成分。受歷史影響，日本傳統(tǒng)文化的形成與古代中國的輻射效應(yīng)有著密切關(guān)聯(lián)，芥川對兩者都造詣頗深。由于具有深厚的漢學(xué)素養(yǎng)，他的再創(chuàng)作在朝代樣貌等背景的還原上能夠大體符合歷史，除將古典故事改寫為現(xiàn)代小說的違和感外，少見謬誤。然而，這些中國題材的作品，其立意主旨大多與原作顯著不同。以唐傳奇《玄怪錄·杜子春》和芥川短篇小說《杜子春》的比較為例，原文中杜子春承蒙道士老叟接濟(jì)，出于慚愧之心應(yīng)其要求為之看守藥爐，同時接受得道成仙的考驗(yàn)。杜子春闖過了喜怒哀樂的種種幻境，最終卻因?yàn)閼z子心切而功虧一簣，不得飛升為仙，只能失意而歸。文末，道士表達(dá)了對杜子春因七情未泯而困宥人間的喟嘆惋惜，而這也正是全文的文眼所在。但在《杜子春》中，杜子春卻是在幾次財聚財散的過程中看破人情冷暖，自請隨指點(diǎn)其挖掘黃金的老叟鐵冠子離去，后因在幻境中無法置雙親生死于不顧，終于放棄成仙，頓悟決定“做真實(shí)的人，過真正的生活”[1]，最終回到人間桃源。這篇故事里，鐵冠子的警言卻是告誡杜子春，絕不可為成仙之欲而忘卻人性之愛，斷情絕義?？梢姡瑑善≌f所表達(dá)的內(nèi)核幾乎對立?！缎咒洝ざ抛哟骸吩从诹魅朊耖g的《大唐西域記》所載佛教故事，在同時代不少志怪、傳奇作品中都能看到差相仿佛的故事，雖在流傳中逐漸抹去了僧俗、釋道界限[3]，但佛教摒棄紅塵、超越世俗世界而進(jìn)入神圣世界的至高理想仍深深植根其中，經(jīng)安史之亂后中晚唐日漸低頹糜弱的社會風(fēng)氣發(fā)酵后，變得尤為鮮明。以冷漠乃至于有悖人性的求仙問道姿態(tài)來對抗自身不滿卻又無力回天的世俗生活，是我國古典文學(xué)中一種典型的“尋仙者”形象，至今仍是文學(xué)創(chuàng)作的重要組成部分。這一理念卻與芥川所受影響最深的基督教，以及日本本土神道教等積極入世宗教的觀念差異較大，芥川本人探究真實(shí)人性的創(chuàng)作取向，和論道談玄的“出世”境界也有著一定的天然背離。但在大正時代，日本尚處于現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型欣欣向榮、“狂飆突進(jìn)”的上升期，雖然資本主義消費(fèi)社會的形成在一定程度上異化了人性，但國力增強(qiáng)對民族自豪感的正向刺激卻更加直接。以當(dāng)時人們的精神面貌，自然很難與消極避世的情緒產(chǎn)生共鳴。可以說，芥川對原作的全新詮釋，既出自主觀意愿，也不乏環(huán)境潛移默化引導(dǎo)的作用，正是這種無意識下產(chǎn)生的變異，鑄就了芥川他國背景小說耐人尋味的魅力。

2“羅生門”：人性的拉鋸

羅生門原本是位于古代日本京都朱雀大道南端的一座城門，又稱羅城門。由于古時日本戰(zhàn)亂頻繁，羅生門年久失修，荒涼破敗，遂成為當(dāng)時一處堆放無主尸體的地點(diǎn)，漸漸給人們留下陰森鬼魅的印象。在芥川龍之介以前，“羅生門”在日本文化中有著“連接人間與地獄之界門”的含義，象征生與死、人與鬼怪之間曖昧模糊的界限。但芥川的小說創(chuàng)作和黑澤明的電影改編給予了這一詞匯新的釋義。名篇《羅生門》敘述了前途渺茫的主角在羅生門徘徊時，因所見所聞而在心理上產(chǎn)生善惡間激烈博弈、并最終倒向人性之惡的過程;黑澤明導(dǎo)演的電影《羅生門》則改編自小說《竹林中》，以不同視角講述了發(fā)生在竹林中的同一樁兇殺案，當(dāng)事人們出于對自身的辯護(hù)，紛紛做出有利自己卻大相徑庭的陳詞，反而將真相籠罩在了迷霧之中。因此，現(xiàn)代借由小說和電影傳播而深入人心的“羅生門”一詞，其實(shí)具備了雙重寓意，既象征著小說《羅生門》中人性善惡的掙扎，也代表了《竹林中》里因不可靠敘事而使事實(shí)真相陷于撲朔迷離的情況。而這兩重含義，就如同最早的“羅生門”典故一般，都表達(dá)出一種介于“此”與“彼”之間的搖擺狀態(tài)。善與惡、事實(shí)與假象的不斷碰撞，使作品內(nèi)部呈現(xiàn)出矛盾的張力，這也是芥川短篇小說創(chuàng)作內(nèi)容主旨上突出的特點(diǎn)。他高度關(guān)注人性問題，幾乎所有的小說作品都以對人性某一方面的挖掘?yàn)橹黝}，憑著超常的犀利與敏銳，芥川總能夠?qū)⒐P觸探入普通人難以察覺的人性幽微晦暗的邊界，用理性冷靜的態(tài)度加以狀寫。然而，人性的復(fù)雜與矛盾，本身就和理智在一定程度上相互背離，芥川小說中所呈現(xiàn)的“羅生門”狀態(tài)，也隱含著作家自己在觀察與思考人性時內(nèi)心的搖擺不定。

芥川以懷疑的眼光看待世界，不斷推敲人類行為，叩問隱藏其后的心理動因。他的作品中處處滲透著懷疑主義態(tài)度[4]，例如現(xiàn)代小說《疑惑》里，敘述者中村玄道殺妻的行為本是一樁絕境下的無奈之舉，然而事后他對自己當(dāng)初的動機(jī)卻日益懷疑，中村不斷做出假設(shè)、拷問自己，最終在這種無止境的懷疑中走向了自我毀滅的道路。芥川擅長書寫的利己主義，也常常與其懷疑主義立場不可分割：《鼻子》里，內(nèi)供禪師正因?yàn)闊o時不刻不生活在思考和懷疑他人看法的壓力下，才會感知到微妙的“旁觀者的利己主義”;《羅生門》中家丁在選擇利己前，首先承受著生存壓力經(jīng)歷了數(shù)輪善良與邪惡的內(nèi)心爭斗;到《竹林中》時，則干脆搭建了一個懷疑的巨大謎團(tuán);諸如此類，不一而足。

但是，這些基于懷疑的剖析，最終都難免面臨困境。因?yàn)槿说纳婆c惡、利己性與利他性、理智與感情本就相伴而行，好比“羅生門”界限，無法劃分清晰。如《疑惑》一文，試圖通過中村玄道式的獨(dú)白，最大程度地挖掘出人們潛意識里平時難以察覺的惡意。可是這種剖白深刻到一定程度后，反而化為某種足以觸動讀者的誠摯內(nèi)省。畢竟，以常理而言，一個真正邪惡的人，根本不會感知到自我的惡行，又罔論深入的反思與拷問？在著意突出利己主義的小說中，有時也難免令人產(chǎn)生此類疑問。例如，《報恩記》雖用大段篇幅呈現(xiàn)兒子出于榮耀己身而替強(qiáng)盜頂罪的心理，但在客觀上，他卻舍命為全家還報了恩情，不失為一樁義舉。這時，主觀利己帶來的結(jié)果是客觀利他，小說原本立意與讀者的最終體會之間難免發(fā)生偏離。

或許，芥川在創(chuàng)作中也意識到了諸如此類的悖論?！遏卖呐c盛遠(yuǎn)》中私通的男女主人公在密謀殺人的前夜里不斷懷疑自我和對彼此的愛情，可縱然有理智帶來的無數(shù)疑慮，他們?nèi)匀槐凰剖嵌堑母星槊{迫，做下殺人之舉。盛遠(yuǎn)極力貶低情人，徘徊中反復(fù)質(zhì)問自己“究竟是什么呢？逼著我這個膽小鬼去殺一個無辜的男人，那巨大的力量到底來自何方？”到頭來卻峰回路轉(zhuǎn)地吐露出與先前態(tài)度不同的沉重感慨“興許因?yàn)槲疫€愛那女人的緣故也未可知[1]?！钡拇_，愛在理性的襯托下顯得脆弱蒼白，然而最終驅(qū)動人們的仍然是這源于人性本能的感情。就像滿懷懷疑描寫人性種種不堪的作家，內(nèi)心也終究仍然向往著其中善與美的部分。芥川曾在信中寫到：“那些使我痛苦的虛榮心、性欲與私欲心，我希望都能使它走向正當(dāng)化之途。只要為了愛，即使不被愛，希望也能撫慰生存之苦……這無所謂悲，亦無所謂喜。然而，迷夢致死，情何以堪。不能再點(diǎn)起人性之火則尤不能忍受，我只想徹底堅(jiān)持人性的偉大[5]。”其復(fù)雜心理，可見一斑。芥川對人性感到失望，這失望恰恰由來于他對其寄予厚望，他以消極的口吻書寫人生，筆下卻又情不自禁地捕捉觸動己身的人性閃耀之處。這種分裂的情緒，貫穿了作家的一生。

芥川的生母因精神失常離世，他自幼被舅父收養(yǎng)長大。身為養(yǎng)子，難免背負(fù)著寄人籬下的精神負(fù)累，養(yǎng)成比常人更加敏感壓抑的性格。身份帶來的限制，使童年和少年時期的芥川在家庭生活中始終感到隔閡，而初戀在曾如生母般疼愛自己的大姨富紀(jì)干涉下無疾而終，更使芥川受到了極大傷害，以至于讓他發(fā)出“互相愛著的人在互相折磨著”“父母兒子夫妻兄弟等均以彼此折磨對方為唯一的生活樂趣”[6]這樣極端的慨嘆。在他看來，血親之間尚且因?yàn)槔褐髁x心理傷害彼此，人性的自私無處不在，難免要讓愛變?yōu)楹?，使人在拉鋸中飽受痛苦。無疑，芥川對人性細(xì)膩而矛盾的體悟，以及在創(chuàng)作中以之為主旨的偏好，與他的養(yǎng)子經(jīng)歷有直接聯(lián)系。而學(xué)生時代接觸到的西方現(xiàn)代文學(xué)思潮中懷疑主義、厭世主義、世紀(jì)末文學(xué)的影響[4]，對其內(nèi)在懷疑、矛盾、分裂態(tài)度的形成也不無推動作用。成年以后，通過文壇交游，作家得以從更高角度觀察自己身處的時代。日本民族精神與日本文化固有的雙重性，正如《菊與刀》中所言“愛美而又黷武，尚禮而又好斗，喜新而又頑固，服從而又不馴”[7]等諸多分裂共生的特點(diǎn)，在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代急劇轉(zhuǎn)變、處處孕育著動蕩不安的因素，卻又浪漫而朝氣蓬勃的大正時代更為凸顯。芥川彷徨在這股時代的浪潮下，內(nèi)心與外在世界里無處不在的矛盾，交織在他的創(chuàng)作之中。最終，匯入歷史的洪流。

3結(jié)語

雖負(fù)“鬼才”盛名，芥川龍之介對創(chuàng)作卻一直懷抱謹(jǐn)慎誠懇的態(tài)度。他看重藝術(shù)的表現(xiàn)，作品無不構(gòu)思嚴(yán)整、意味深長，是自覺錘煉創(chuàng)作技巧后精雕細(xì)琢的產(chǎn)物，在宗教、死亡、倫理道德、藝術(shù)等多個主題上都有著獨(dú)到的見解，表現(xiàn)方式往往也頗具特色。雖然芥川一生都在渴望與悲觀的矛盾中追求藝術(shù)的真諦，但事實(shí)最終證明了其作品不爭的文學(xué)魅力，個體生命固然短暫，身為作家的藝術(shù)生命卻將長存于文學(xué)史的河流，被后世銘記。

參考文獻(xiàn)

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（責(zé)編：王錦）