王萌

新銳華語導(dǎo)演鵬飛的第三部作品《又見奈良》于2021年3月19日登陸銀幕，與觀眾見面了。這是一部中日合拍電影，由河瀨直美、賈樟柯共同監(jiān)制，由福建恒業(yè)影業(yè)有限公司、奈良國際電影節(jié)、北京西河星匯影業(yè)有限公司共同出品，在日本奈良拍攝，演員團(tuán)隊(duì)有華語影壇“老戲骨”吳彥姝、新演員英澤以及日本實(shí)力派演員國村隼等。影片講述了一個(gè)赴日尋親的故事：年過七旬的陳奶奶，遠(yuǎn)赴日本尋找她失聯(lián)多年的日本遺孤養(yǎng)女，通過在日打工的二代遺孤小澤和退休警察一雄的幫助，一行三人踏上了漫漫尋親路。在二戰(zhàn)遺孤的沉重背景之下，影片出人意料地以輕喜劇的風(fēng)格進(jìn)行表達(dá)，有關(guān)中日文化交融的內(nèi)容極其自然，跨文化講述故事所常有的不適感被大幅抵消，整體敘事呈現(xiàn)出一種輕盈溫情之感。

影片以幽默的手法處理跨文化語境中的語言隔閡，使之成為一種媒介的裂口，可以包容更多的情緒表達(dá)。陳奶奶不遠(yuǎn)千里尋找養(yǎng)女麗華，卻不知道她的日文名字。在日遺孤名字的缺席寓意著身份的消解與模糊，此時(shí)的麗華更像一個(gè)歷史的載體，串聯(lián)起國別文化與集體記憶。在宏大的歷史背景下，戰(zhàn)爭的隱痛化作尋找的情感力量，身份的困境、親情的缺失、老齡化等社會問題逐一顯現(xiàn)。

一、缺席的名字：跨文化語境下的身份認(rèn)同

被稱為“系統(tǒng)地研究跨文化傳播活動第一人”的美國人類學(xué)家愛德華·霍爾在其著作《超越文化》一書中提出了高、低語境的概念：“任何事物均可被賦予高、中、低語境的特征。高語境事物具有預(yù)先編排信息的特色，編排的絕大部分信息或存在于物質(zhì)語境中，或內(nèi)化于交際個(gè)人，僅有微小部分存在于編碼清晰的信息中。低語境事物恰好相反，大部分信息處在傳遞的信息中心，以便補(bǔ)充語境中丟失的部分（內(nèi)在語境及外在語境）”[1]。顯然，中國和日本都是高語境國家，正如中日文學(xué)中都講究“隱喻性”，表意明確的語言僅僅是交際的一部分，語言的局限性對于情感表達(dá)不會產(chǎn)生阻斷性的影響。這為陳奶奶來到日本尋親提供了一個(gè)基本的文化語境，即人與人之間聲音、眼神等外在的接觸都可以產(chǎn)生內(nèi)在的意會，含蓄而細(xì)膩的情感表達(dá)方式也讓情感的共振成為可能。在《又見奈良》中，陳奶奶的養(yǎng)女陳麗華是情感的中介，尋找麗華是影片并不急切的目的，麗華的身份困境構(gòu)成了跨文化語境下人物尋找自我認(rèn)同（小澤）、尋找丟失的親情（一雄）等母題的顯性標(biāo)記。國族意識在影片中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，以一種邊界性的存在提醒著受眾歷史的沉重性，又在人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴時(shí)適時(shí)退場。

1904-1945年間，日本政府在中國東北實(shí)行移民政策，移民總數(shù)達(dá)150萬人以上。日本戰(zhàn)敗前夕，關(guān)東軍撤退時(shí)為了阻止蘇聯(lián)軍隊(duì)的追擊破壞了橋梁和鐵路，同時(shí)也切斷了這批移民南下的退路，8萬人生死不明，其中有4000多名孤兒被中國平民收養(yǎng)，他們形成了一個(gè)特殊的群體——日本遺孤。[2]當(dāng)中日兩國邦交正常化后，不少在中國長大的日本遺孤歸國尋親，他們又被稱為“引揚(yáng)者”，“這個(gè)詞在日本戰(zhàn)后語境中，含有與‘本土的‘純正的的日本人區(qū)隔之意，略帶歧視的意味。因此，即使回歸到日本社會，‘引揚(yáng)者們扮演的依舊是主體喪失的角色：身份喪失、記憶喪失、故鄉(xiāng)喪失，始終處于遠(yuǎn)離主流話語中心的‘邊緣地帶”[3]。無論是在中國還是日本，這批人始終帶著特殊的身份標(biāo)簽，經(jīng)歷著個(gè)體身份與社會處境的撕裂。陳奶奶的養(yǎng)女麗華便是這個(gè)群體中的一員。她在中國東北長大，戰(zhàn)爭結(jié)束后回到日本尋親，一直通過信件與陳奶奶保持聯(lián)系，直到失聯(lián)。當(dāng)陳奶奶踏上了日本尋親之路時(shí)，才發(fā)現(xiàn)自己不知道陳麗華的日本名字。不僅僅是陳奶奶，所有與麗華有關(guān)的人，都記不起她的名字。名字是一種關(guān)于身份的社會文化符號，象征著主體的唯一性與不可替代性。在陳奶奶的尋親過程中，陳麗華缺席的日本名字擁有多層指涉含義。

一方面，代表了麗華歸國后的社會地位與現(xiàn)實(shí)處境——被遺忘的人。她的房東、她打工的老板，統(tǒng)統(tǒng)不記得她的名字，他們以一種近乎聒噪的方式講述著陳麗華在店內(nèi)所做的“炸豆腐甜甜圈”工作，卻唯獨(dú)不記得她是姓“木村”還是“中村”。盡管這樣的處理方式略顯夸張，略帶刻意地彰顯麗華在日本的現(xiàn)實(shí)困境——她是被忽略的人，在這片土地上，甚至無法留下自己的名字。另一方面，當(dāng)眾人終于得知麗華的日本名字時(shí)，卻是與她已故的消息一起傳來，身份的確定性與肉身的消散形成反向張力，麗華終究無法以自我身份回歸故鄉(xiāng)的土地。她的血緣鑒定失敗了，被無情趕走，有一位善意的律師幫助她完成了身份認(rèn)證。麗華便冠以這位律師的姓氏，并以“中國母親”陳奶奶名字中的“明”字作為自己的名字——明子。在漢語中，“明”象征著明天與希望，盡管這份希望在結(jié)尾以沉默的方式到來。麗華回到故鄉(xiāng)，是為了尋找自己的“根”，卻經(jīng)歷了一種悖論：在中國東北，她作為“自我”而存在，她在此成長;回到祖國，她卻成了“他者”，經(jīng)歷了身份認(rèn)同的危機(jī)?！肮枢l(xiāng)”的概念之于她而言變得模糊，在這兩個(gè)地理空間下，主體的認(rèn)同遭遇了雙重失語。直到陳麗華被趕出奈良，她也沒有尋找到自己的血緣之“根”。

作為關(guān)鍵性的線索人物，“陳麗華”此人在影片中沒有出現(xiàn)過，她的情感是以信件的方式存在的。從她寄給陳奶奶的信中我們可窺見她回到日本后的艱難處境和報(bào)喜不報(bào)憂的行為方式。當(dāng)信中所寫“我一切都好”與陳奶奶在日本所聞出現(xiàn)差異后，虛實(shí)之間構(gòu)成了主要人物的共振時(shí)刻：小澤在信中看到了遺孤群體在日本生活的窘境，一雄在信中讀出了他渴求的家庭關(guān)懷。

這兩個(gè)人物作為影片的關(guān)鍵人物，一路上幫著陳奶奶尋找麗華的下落，影片為他們的行為動機(jī)提供了合理的解釋——情感需求，在尋找陳麗華的路上，他們也在努力尋找著一些什么以補(bǔ)足內(nèi)心的缺口。這三個(gè)人物組成了一個(gè)“臨時(shí)家庭”，形成了三層人物關(guān)系。第一層是明線，即陳奶奶尋找麗華。第二層是輔線，即小澤這個(gè)人物的現(xiàn)實(shí)處境與情感需求。她是一名中日混血、二代遺孤，作為一代遺孤的父母在歸日后受到家族排擠，回到了中國，而小澤卻留在了日本。在影片的開頭，當(dāng)一雄問她的國別時(shí)，她略顯緊張地說是“日本人”，出門便用流利的中文接起了電話。小澤在日本辛苦地打工，利用休息時(shí)間做著粘100個(gè)小旗子可得4元錢的手工活，男友的父母因?yàn)樗侵袊硕芙^接納她——小澤的現(xiàn)實(shí)處境被擠壓在兩種身份中間，集中體現(xiàn)了身份認(rèn)同中“血統(tǒng)”與“認(rèn)同”的沖突，而這種沖突并非表現(xiàn)為中日兩種不同文化的沖突，而是日本同一文化中關(guān)于遺孤問題的普遍認(rèn)知與社會接納度。最后一層人物關(guān)系是退休警察一雄，他每天都在盼望著嫁到東京去的女兒的來信。從某種程度上說，他把尋找麗華的過程當(dāng)做一種心靈的撫慰，他對小澤的善意與她的身份無關(guān)，而是體現(xiàn)了一種父母對子女的普世情感。影片最終以這樣一種人物關(guān)系與情感的處理方式，體現(xiàn)了跨文化語境下情感的共性，似無意間與上文所述的遺孤問題形成情感上的互文——“東北農(nóng)家在戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)極其窘迫的時(shí)候，省出牙縫里的糧食，費(fèi)盡心血撫養(yǎng)日本孤兒;在撫養(yǎng)遺孤幾十年后，又強(qiáng)忍離別之苦，揮淚送遺孤踏上歸國的路途。可以說，每一個(gè)幸存下來的日本遺孤的身后都站著一位偉大的中國母親”[4]，這也為陳麗華的身份提供了一個(gè)慰藉式的“容身之所”——子女永遠(yuǎn)是父母情感的寄托。

二、集體創(chuàng)傷記憶：民族特性與個(gè)體共性

作為以戰(zhàn)爭為敘事背景的影片，《又見奈良》并沒有直接對戰(zhàn)爭發(fā)出控訴的聲音，“戰(zhàn)爭”作為一種敘事元素僅在影片開頭以動畫的形式出現(xiàn)，動畫的簡筆畫設(shè)計(jì)風(fēng)格也偏向簡單俏皮，似有意淡化歷史洪流下個(gè)人命運(yùn)的無力感與戰(zhàn)爭的悲壯之感。歷史與個(gè)人的交涉是文藝作品中老生常談的話題，普通大眾是戰(zhàn)爭與政治環(huán)境中的弱勢群體，他們沒有抵抗環(huán)境的力量。

正如當(dāng)年被迫參與日本移民政策中的都是貧苦農(nóng)民，他們在明治維新中承受了巨大的代價(jià)，又被迅速劃歸到國家殖民體系中去，成為另一片陌生土地上的“開拓者”。對于國家而言，這只是某個(gè)實(shí)驗(yàn)性的政策，但對于個(gè)人而言，卻成為他們?nèi)松牡咨Ｈ毡咀骷沂谝恍墼谄渲鳌哆h(yuǎn)山淡影》中描寫了戰(zhàn)后日本民眾的心理創(chuàng)傷和平靜表面下的暗潮涌動，以文學(xué)的方式記錄了歷史創(chuàng)傷在不斷地回溯與記憶中看似被“遺忘”卻從未消逝的表征，對此有學(xué)者評論道：“人類是符號的動物，對于個(gè)體而言，只有不斷地付諸語言和文字，壓抑的創(chuàng)傷記憶才能夠被意識到，個(gè)體才能獲得救贖;眾多個(gè)體的創(chuàng)傷構(gòu)成了集體深刻的記憶，對集體而言，創(chuàng)傷記憶不斷地被表征，才能夠更加清醒地認(rèn)識自身的歷史?！盵5]電影作為一種視聽結(jié)合的藝術(shù)形式，能夠以其更具浸入性的特征實(shí)現(xiàn)對創(chuàng)傷的表征，呈現(xiàn)被掩蓋的歷史對個(gè)體的創(chuàng)傷，從而引起受眾對自身創(chuàng)傷的共鳴，促進(jìn)人類對歷史的反思。陳奶奶的“尋找”，便是這樣一種再現(xiàn)與挖掘的過程，看似是尋找“陳麗華”這個(gè)特定個(gè)體，其實(shí)是將個(gè)體命運(yùn)與集體記憶、民族特性與個(gè)體共性相結(jié)合的影像書寫。在陳麗華的背后，是被戰(zhàn)爭徹底改變了人生的遺孤群體。

陳奶奶等三人在尋找麗華的路途中，遇到了各種各樣的歸日遺孤。在廢舊車輛處理廠的大叔，接電話一聽“摩西摩西”（日語中“喂”的意思）就掛，反正自己也聽不懂，“都是中國人就別說日語了”中透出親切的東北味兒;住在山里的遺孤一家，生活在遠(yuǎn)離人群的地方，為遠(yuǎn)道而來的客人唱上了一曲“穿林海，跨雪原”……漸漸地，小澤也知道了如何辨別遺孤群體的家：誰的家里安裝了“大鍋”（電視信號接收器），誰就是“中國人”。即使回到了日本，他們依舊看著中國的電視節(jié)目，保持著中國的生活方式。這個(gè)群體的歸鄉(xiāng)行為是為了尋根，一如陳麗華，而當(dāng)他們真正踏入了這片血脈相連的土地時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)在中國東北的黑土地上有他們斬不斷的精神聯(lián)結(jié)。“根”的意義已變得模糊，這樣的狀況延續(xù)到“遺孤二代”，甚至“遺孤三代”時(shí)，無疑是集體創(chuàng)傷記憶沒有得到妥善安置后痛苦的延續(xù)。

最后要探討的是人物在“尋找”母題下的價(jià)值追尋。“母題指的是在文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的人類基本行為、精神現(xiàn)象以及人類關(guān)于周圍世界的概念”[6]，愛情、戰(zhàn)爭、生命、家族等都是我們常探討的母題，并且經(jīng)常被放入比較文學(xué)的視域內(nèi)進(jìn)行研究。“尋找”同樣是值得關(guān)注的重要母題之一，具體表現(xiàn)為人物常以某一特定個(gè)體、特定物品、特定目的地為出發(fā)的動機(jī)，在尋找的路途上經(jīng)歷種種，最終對那個(gè)曾經(jīng)“尋找”的目標(biāo)有了新的認(rèn)知，自我價(jià)值觀念也經(jīng)歷了重塑。通常來說，“尋找”的過程是一個(gè)自我實(shí)現(xiàn)的過程。在《又見奈良》中，陳奶奶一路尋找麗華，即使最終也沒有見到她，但她實(shí)現(xiàn)了“近距離”感受麗華的生活點(diǎn)滴，享受了片刻的寧靜。就像那只沒放交卷的相機(jī)，照出的照片都藏在了腦海中。在這種境況之下，最終的“難得成全”似乎也沒有那么難以接受了。陳奶奶來到了麗華曾工作過的小店，麗華曾在這里做著油炸豆腐甜甜圈的工作，陳奶奶于是買了一份甜甜圈，小心地品嘗;又來到了麗華工作過的寺廟，她曾經(jīng)的朋友——寺廟管理員是一個(gè)聾啞人，他還記得麗華畫下的楓樹，他曾跟麗華要這幅畫，但麗華將它寄給了自己遠(yuǎn)在中國的母親。這幅畫承載了時(shí)間的厚重，也實(shí)現(xiàn)了情感的跨文化語境交流，最終指向了人類的永恒孤獨(dú)，這種孤獨(dú)是陳奶奶老年喪女的孤獨(dú)，是小澤獨(dú)在異鄉(xiāng)的孤獨(dú)，也是一雄獨(dú)自老去的孤獨(dú)，所有的追尋都是為了擺脫這份孤獨(dú)，所有的在路上都是為了尋求被認(rèn)同、被理解、被陪伴。從這個(gè)意義上說，影片已經(jīng)超越了跨文化語境下的民族特性，試圖從人類情感的共性中尋找到可以被理解與記錄的情感價(jià)值。

結(jié)語

《又見奈良》是一部突破了民族意識的戰(zhàn)爭反思電影。它的反思是帶著暖意的，影片自身并沒有承載太多的悲劇元素，盡管結(jié)局并非歡喜團(tuán)圓，但整個(gè)“尋找”過程始終彌漫著溫情與善意。影片將個(gè)體情感與國家、民族命運(yùn)相結(jié)合，個(gè)體的悲劇囿于國家、囿于時(shí)代，而個(gè)體的情感卻可以穿越時(shí)間、穿越空間，到達(dá)永恒。雖然影片中有中國人、日本人、中日混血、遺孤一代、遺孤二代等各種群體，但影片并沒有刻意放大不同群體間的種族差異，而是巧妙地抓住了個(gè)體情感的共性進(jìn)行跨文化語境下的情感書寫，并以戰(zhàn)后遺孤這一群體作為敘事切入點(diǎn)，在語言的隔閡與身份的錯(cuò)亂下，以鐘聲、照片、手勢等載體構(gòu)建出新的敘事平衡。陳奶奶和一雄在楓樹下以同樣的姿勢交換年輕時(shí)的照片、陳奶奶在肉店和店員互學(xué)動物叫等情節(jié)，都是影片中讓人難忘的巧思時(shí)刻。這樣的構(gòu)思體現(xiàn)了導(dǎo)演鵬飛在前作《米花之味》中的幽默與靈氣，尋親之情融入奈良的自然與人文環(huán)境之中，影片最后的鏡頭是一行三人在慢慢地行走，麗華的生死成為開放式的謎，鄧麗君《再見了，我的愛》悠悠響起，淡淡的哀愁在影片內(nèi)外彌漫，直擊人心。

參考文獻(xiàn)：

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