郝瀚

摘 要： 在東方美學(xué)視域下，泰國導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古的《能召回前世的布米叔叔》與中國導(dǎo)演畢贛的《路邊野餐》兩部作品具有諸多相似的影像實踐。兩者在電影語言上都采用東方式詩性修辭，即意象化視覺修辭、物我同一式聲音修辭與題畫詩式書寫物修辭；均遵循相近的東方式時空詩學(xué)，將過去/現(xiàn)在/未來/異度的多重時空以紀(jì)實形式進(jìn)行堆疊與模糊，借此彰顯出萬物有靈與現(xiàn)代性反思等東方價值。兩者借此沖破后殖民主義屏障，試圖建構(gòu)真正意義上的東方電影。

關(guān)鍵詞：東方美學(xué)；阿彼察邦·韋拉斯哈古；畢贛；比較研究

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

泰國新浪潮電影代表阿彼察邦·韋拉斯哈古（下文簡稱“阿彼察邦”）憑借《能召回前世的布米叔叔》（下文簡稱《布》）獲得2010年戛納電影節(jié)金棕櫚獎，成為首位獲此殊榮的泰國導(dǎo)演。2015年，中國新生代導(dǎo)演畢贛的長片處女作《路邊野餐》（下文簡稱《路》）斬獲洛迦諾電影節(jié)最佳導(dǎo)演及金馬獎最佳新導(dǎo)演等獎項。同為亞洲電影杰出代表，兩位族裔、經(jīng)歷、身份完全不同的電影作者卻表現(xiàn)出相似的東方美學(xué)氣質(zhì)，深刻體現(xiàn)在修辭術(shù)的運用、時空范式的建構(gòu)與生態(tài)主義的價值取向上。本文將以《布》與《路》兩部影片為例，以求同存異的姿態(tài)，比較研究阿彼察邦、畢贛兩位電影作者相似的影像實踐，以及其所昭示的東方美學(xué)氣質(zhì)。

一、詩性修辭：視像、聲音與書寫物

現(xiàn)代電影中，電影作為一門語言已成為共識。電影語言兼具視覺/聽覺雙重語言特質(zhì)，電影修辭在于如何技巧性地運用視聽手段去傳達(dá)意義/情感。電影語言的修辭格由視像修辭、聲音修辭、書寫物修辭三種基本修辭元構(gòu)成。（1）《布》與《路》在電影語言的基礎(chǔ)層面存在大量相似之處：大量固定機位、長鏡頭、空鏡頭等趨向靜態(tài)的視覺處理。這些相似處理能在很多電影流派諸如意大利新現(xiàn)實主義、法國電影新浪潮中找到痕跡。但兩部影片的異質(zhì)性更體現(xiàn)在東方式的詩性電影修辭上，對修辭表意特性的無限放大，表意性修辭能直抵事物的意義/狀態(tài)層面，超越作為常規(guī)敘事性修辭，并借以視聽語言這一載體創(chuàng)造出朦朧多義的視覺意象。

電影三個基本修辭元中最重要的是視像修辭。所謂視像修辭，即電影畫面本身的呈現(xiàn)，畫面本身包含的信息可基本分為人像與物象兩大類。電影表演在影像構(gòu)成和表意中具有重要地位，但人的視像活動并不在這里做探討。兩部影片中物象修辭都已超越文本敘事層面，承載更深刻的表意功用。表意修辭不難令人聯(lián)想到中國古典美學(xué)、乃至東方美學(xué)中的核心范疇之一——意象。意象論發(fā)源于中國古典美學(xué)理論，在東方各民族美學(xué)體系中均有體現(xiàn)。由此可見，物象的電影修辭不僅僅指向物本身，更是物的“精神性”甚至“神性”，即所謂“立象盡意”和“象外之意”。兩部影片中對視像修辭的運用均帶有濃厚的“意象論”烙印，即所言之義大于所攝之物，畫面中反復(fù)出現(xiàn)的物象具有強烈的象征性、神秘性與暗示性，成為構(gòu)成影片視覺系統(tǒng)基礎(chǔ)的“意象群”。

在《路》一片中，畫面中展示了大量作為意象的物象：山洞、野人、火盆、黑白電視、磁帶、球形燈、風(fēng)車、苗族人、蘆笙、瀑布、火車、挖掘機、鐘表、繡花鞋、瓶子、風(fēng)扇、紅色桌子……形成龐大綿密的意象群。誠然，意象群落承擔(dān)一定的敘事上的視覺線索。例如蘆笙/苗族人/繡花鞋/風(fēng)扇這一組意象與陳升逝去的母親相關(guān)。但更多意象都指涉時間的輪回體驗與作用形式，尤其是反復(fù)出現(xiàn)、具備時間指征的圓形（風(fēng)車/球形燈/風(fēng)扇/紐扣/輪胎/鍋蓋/頭盔等等）與鐘表意象，旨在對本片主題——時間/記憶關(guān)系的探討。圓形意象指涉時間的輪回往復(fù)，鐘表意象則隱喻片中時間的不同形式，如倒退、快進(jìn)與超現(xiàn)實。片中凱里陳升的侄兒衛(wèi)衛(wèi)酷愛描繪鐘表，并畫在墻上、手腕上等處，而蕩麥中的成年衛(wèi)衛(wèi)的手腕上同樣畫上鐘表圖案；另一人物花和尚因為兒子死后托夢想要手表，便因此開了一家修表店；再如在花和尚目睹陳升離去的大景深鏡頭中，汽車前擋風(fēng)玻璃上浮現(xiàn)鐘表的倒影；而影片最后一個鏡頭中，陳升在回凱里的火車上酣睡，窗外相向而行的火車外側(cè)仍有粉筆所畫的鐘表。這些鐘表或順時針運動或逆時針運動或停滯，成為影片時間實體化的重要意象，在時間化情境中穿梭于過去/現(xiàn)在/未來之間，完成對時間的自由書寫，表達(dá)導(dǎo)演獨特的生命體驗與精神關(guān)懷。

其次，兩部影片有著相似的聲音修辭。聲音修辭包含對話、人聲與音響三大類，在此主要比較兩部影片在音響上的運用?，F(xiàn)代電影中借助高度發(fā)達(dá)的聲音技術(shù)，如收錄聲音設(shè)備、擬聲手段、甚至電子合成技術(shù)，可以將電影音響的修辭效果發(fā)揮到極致，用以渲染或直接表現(xiàn)恐怖、快樂、崇高、悲傷等諸多氛圍。但兩部影片在聲音修辭的選擇上卻一反常規(guī)運作，基本采取同步錄音的方式，極度克制人工音響運用，與其說追求一種聽覺真實的“現(xiàn)實主義”，不如說兩部影片在聲音修辭上自覺踐行一種“物我合一”式的東方美學(xué)觀念，達(dá)到所謂“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）的境界。

《布》中除極少對白外，來自于叢林中的蟲鳴、鳥叫、風(fēng)聲等構(gòu)成環(huán)境音響的最主要來源。在此基礎(chǔ)上，阿彼察邦刻意放大環(huán)境音響效果，降低對白聲量，并將動效響度控制在很小范圍。眾所周知，語言作為人類交流的主要工具，也是人類社會屬性的主要載體。阿彼察邦將對白都淹沒在刺耳的環(huán)境音效中，從而放大人的自然屬性或曰將人與環(huán)境融為一體。不同于商業(yè)故事片中“凈化”環(huán)境影響以突出對白的手段，兩種聲效在此處取得非常態(tài)的“平衡”，顯示出人與自然萬物的平等關(guān)系。這種處理直到布米去世之后，阿珍回到城市旅店中戛然而止。旅店的環(huán)境音響來自電視機畫外音，單調(diào)、刺耳，吞噬掉幾乎貫穿全片的蟲鳴、鳥叫、風(fēng)聲等環(huán)境音，城市/叢林/與現(xiàn)代性/前現(xiàn)代性兩組二元對立項以鮮明的音響對比得以表現(xiàn)。阿彼察邦對自然音效的迷戀迎合生態(tài)美學(xué)對自然美的推崇，真切的音效讓整部電影浸沒在神秘的亞熱帶叢林中，毫不掩飾地向觀眾展示原初的生命本體與自然的原始體貌。而《路》中的音響處采取相似的策略，影片以黑場形式開篇，輔之以嘈雜的蟲鳴、蟬鳴、狗吠、鳥叫等環(huán)境音響。而后出現(xiàn)的人物陳升與光蓮進(jìn)行對話，對白的音效始終沒有完全蓋過環(huán)境音響，兩種音效與《布》一樣取得平衡，而這種環(huán)境音處理貫穿了整個影片。

最后是書寫物的處理方式。較之視像修辭與聲音修辭，作為文字材料的書寫物只起輔助性質(zhì)。書寫物修辭一般以字幕形式出現(xiàn)，如交代影片時間、空間、地點、事件的說明性字幕，或是交待故事起因、背景的指示性字幕。兩類書寫物更傾向于推動影片敘事。而在以上兩部影片中，書寫物的運用則接近中國畫中的“題畫詩”，追求“言外之意”。所謂題畫詩，“一般是畫家在作品完成之后而抒發(fā)畫中之意境所賦的詩，要求把所賦之詩直接寫在畫面上，詩與畫面融合，成為有機的統(tǒng)一體，構(gòu)成整體美”[1]105。由于詩自身負(fù)載的情感性、多義性、想象性等詩性，“在畫幅上題詩寫字，借書法以點醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境，而并不覺其破壞畫景（在西洋油畫上題句即破壞其寫實幻境），這又是中國畫可注意的特色”[2]151-152。題畫詩作為闡釋中國畫意境的文字材料而存在，近似兩部影片中書寫物修辭的作用。兩片所引用的書寫物本身就具備詩的韻律、美感與節(jié)奏?！堵贰烽_篇引用《金剛經(jīng)》中的著名警句點題：“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得……”如畢贛自己所言：“我們能看到具象的鐘表，它是表面的文本；最深層次的文本就是《金剛經(jīng)》那三句話，很哲學(xué)的文本?！盵3]97從佛教教理看，世間萬物永遠(yuǎn)處于因果演化中，現(xiàn)在轉(zhuǎn)瞬即逝，過去如夢似幻，未來遙不可期，這也正是畢贛借助書寫物所言的“象外之意”?！恫肌分型瑯右脦в袧夂褡诮绦缘臅鴮懳铮骸懊鎸擦稚角鹋c峽谷，我的前世如同一頭猛獸，或是什么東西在我面前涌現(xiàn)。”這句書寫物可視為布米叔叔的獨白，也是對于整個影片充滿泛靈與神秘主義色彩意境的闡釋。

詩性的界定在某種層度上與“意境”的內(nèi)蘊相通，即“詩性意味著一個超出了具體可感的物質(zhì)世界的‘空間，一個微妙、豐富的情感世界，乃至指向一個超凡脫俗的‘超驗世界”。[4]2確實與意境的表述極為相似，而就三種修辭術(shù)的運用來看，兩片也都在追求一種“化實景為虛境，創(chuàng)形象為象征”[5]69的藝術(shù)感覺，這也正是宗白華先生對于意境的表述與考量。

二、時空詩學(xué)：自由時空、因果論與輪回觀

兩部影片在時空構(gòu)型上均呈現(xiàn)極為豐富的狀態(tài)，如過去、現(xiàn)在、未來、甚至“異度”（2）。在多重時空的建構(gòu)上兩片也采用相同的手段：以無限逼近“現(xiàn)實”的固定機位長鏡頭或超長運動鏡頭等紀(jì)實形式，將多重時空進(jìn)行并置、堆疊、交織，借此模糊彼此間的疆域，數(shù)種時空既相互分開又相互連接，處于所謂“沖虛縹緲”的狀態(tài)，深刻體現(xiàn)東方式的生命哲學(xué)與時空意識。

在《路》中，主人公陳升的記憶、回憶、夢境、行動為文本的時空劃分提供依據(jù)，可粗略概括為現(xiàn)在/凱里、過去或曰過去與未來的模糊疆界/蕩麥、未來/鎮(zhèn)遠(yuǎn)。與之相比，《布》中同樣依據(jù)布米叔叔的記憶、回憶、夢境、行動進(jìn)行時空處理，存在當(dāng)下/現(xiàn)世、過去/前世、異度/鬼怪魂靈所存之處三個交疊的時空。無論《路》中所聚焦的陳升在三種時空中的生命體驗，還是《布》中對于布米叔叔前世今生不同的身份/形態(tài)的刻畫，兩部影片都在極力鋪排一種獨特的東方式時空詩學(xué)。對于所謂“東方式的時空詩學(xué)”，方東美曾進(jìn)行精辟論述：“中國人時空形跡，雖頗似希臘人之有限，然其勢用乃酷類近代西洋人之無窮，顧蓋因中國人向不迷執(zhí)宇宙之實體，而視空間為一種沖虛縹緲之意境?！?[6]105方東美對于東方式時空的概述可視為一種柏格森生命哲學(xué)視角下的時空范式，是對于西方式“物理時空”與“心理時空”對立困境的一種修正。誠然，兩種時空觀念無所謂對錯，只是東方時空詩學(xué)更強調(diào)有機性、抽象性、神秘性與直覺性，并將時空內(nèi)化為自我經(jīng)驗的產(chǎn)物。因此在兩部影片中，線性物理時空被徹底打破，時間成為輪回的圓圈，而過去/現(xiàn)在/未來/異度等多時空形式曖昧地并置、交織、堆疊、往復(fù)……

這種東方時空詩學(xué)淋漓盡致地體現(xiàn)在《路》中那個長達(dá)42分鐘的塔可夫斯基式“時間的綜合”長鏡頭段落中。攝影機跟隨陳升進(jìn)入蕩麥這一“烏有之地”，也標(biāo)志著陳升進(jìn)入德勒茲所謂的“時間晶體”（3）之中。此超長單鏡頭段落以陳升的夢境效果呈現(xiàn)，看似進(jìn)入到陳升的過去時空中，實則將人物的過去/現(xiàn)在/未來三種時空經(jīng)驗雜糅。長鏡頭中陳升邂逅過去時空（現(xiàn)在時空中已經(jīng)去世）的妻子；又偶遇未來時空業(yè)已成年的侄子衛(wèi)衛(wèi)（現(xiàn)在時空尋找未果）。陳升的現(xiàn)在時空中既包含未來時空（偶遇成年的侄子衛(wèi)衛(wèi)），又囊括過去時空（邂逅年輕的妻子張夕）。吊詭之處在于，紀(jì)錄片式超長鏡頭保證了時空完整連貫的、形式上的真實性或曰無限趨近寫實的沖動，實則再度模糊了內(nèi)容真實性的邊界，以真實形式包裹超現(xiàn)實內(nèi)容，借此形成所謂的“時間晶體”。

而《布》中的時空詩學(xué)可視為不同時空構(gòu)型的無界限并置與直接堆疊。其中布米叔叔所存在的、超現(xiàn)實的前世時空（鯰魚/水牛狀態(tài)的動物布米）與現(xiàn)實的現(xiàn)世時空（患有絕癥的人類布米）均以固定機位長鏡頭的方式被直接并置/堆疊，納入同一畫面中，徹底打破不同時空的區(qū)隔。在長鏡頭形式下，影像雖沒有明顯的切割痕跡，卻在單鏡頭內(nèi)部展現(xiàn)出多條并行的、不相干或時而交錯的時空線索。這種極端“真實”的表現(xiàn)手段將異度時空、前世時空與現(xiàn)世時空用長鏡頭的紀(jì)實方式直接堆疊在連續(xù)畫面中而不進(jìn)行任何提示性處理，與《路》中的堆疊多重時空的42分鐘長鏡頭如出一轍。《布》中最具代表性段落是影片開始處的晚餐：布米叔叔、珍姨、小董圍坐在閣樓的木桌前晚餐，布米叔叔的亡妻阿惠以靈魂投影的形式逐漸顯現(xiàn)。短暫的驚訝后，阿惠與布米叔叔等人開始同阿惠進(jìn)行類似于人與人之間的日常交談，隨后布米叔叔已經(jīng)變成“猴靈”的兒子波松以猿猴的形態(tài)出現(xiàn)，眾人又在短暫驚詫后自然地將其引到座位上，隨后波松與父親布米訣別。這一段落中，存在于現(xiàn)實時空的人類與來自異度時空的阿惠魂靈、波松猴靈共處同一畫面中。超自然場面卻以克制平穩(wěn)的固定機位長鏡頭展示，借此將真實的現(xiàn)實時空和超現(xiàn)實的異度時空混同。

兩部影片的時空觀念都依據(jù)相似的影像邏輯：佛教中所謂的因果輪回觀念?！堵贰分虚_篇即引用小乘佛教經(jīng)典《金剛經(jīng)》點題，自不必多說。而泰國是東南亞著名的佛教國家，泰國境內(nèi)有佛寺四萬余座，被譽為“黃袍佛國”。小乘佛教傳入泰國已有700多年的歷史，佛教是泰國國教，而佛教文化亦是泰國的主流文化，深刻影響泰國的社會歷史、政治經(jīng)濟、倫理道德、日常生活與民眾文化等方方面面[7]122，而阿彼察邦作為土生土長的泰國導(dǎo)演，其電影作品難以逃脫佛教的烙印。

“因果”來自小乘佛教中的思想基石“業(yè)力說”。所謂“業(yè)力”，即控制一切自然界和道德界現(xiàn)象之因果律，凡事有因必有果、生生不息。[8]24《路》中將凱里/蕩麥兩重時空段落聯(lián)系的基礎(chǔ)正是這種玄妙的因果論，串聯(lián)多重時空的核心人物關(guān)系是陳升與衛(wèi)衛(wèi)。首先，凱里段落中處于現(xiàn)在時空的幼年衛(wèi)衛(wèi)被反鎖在屋中無人照看，此為因；而蕩麥段落中處于未來時空的成年衛(wèi)衛(wèi)的出場便受到其他“摩的”司機的打壓與排斥，他的摩托車難以發(fā)動，而與自己相好的異性朋友洋洋則因此坐上別人的“摩的”，對他的態(tài)度若即若離。總而言之，蕩麥的衛(wèi)衛(wèi)亦陷入行動困境，此為果。隨后凱里的現(xiàn)在時空中，陳升打開屋門將被反鎖的衛(wèi)衛(wèi)接出，此為因；而陳升在蕩麥的未來時空中再次遇到成年衛(wèi)衛(wèi)，此時衛(wèi)衛(wèi)被人用鐵鏈鎖在路邊，又是陳升為他打開枷鎖，此為果。最后隨著故事推進(jìn)，凱里的現(xiàn)在時空中，陳升將衛(wèi)衛(wèi)帶出屋門吃粉，吃飯時幼年衛(wèi)衛(wèi)稱陳升為“老陳”，而陳升示意他不要這樣沒大沒小，此為因；而蕩麥的未來時空中的成年衛(wèi)衛(wèi)為感謝陳升幫他打開枷鎖，在路邊請陳升吃粉，陳升示意衛(wèi)衛(wèi)稱他為“老陳”，此為果。同一人物在不同時空的行動邏輯在因果論的作用下形成互文。

而《布》一片的敘事結(jié)構(gòu)則演繹了“輪回”觀念。整部影片構(gòu)建了關(guān)于“前世——今生——來世”的多重時空。在佛教輪回思想的基礎(chǔ)上，人與動物通過死亡/重生的輪回相互轉(zhuǎn)生，以各種各樣的生命形態(tài)交織出現(xiàn)。據(jù)阿彼察邦自述，《布》的創(chuàng)作靈感源于他偶然間看到的一本叫做《一個回憶前世的人》的書，該書講述一名得道高僧描繪自己轉(zhuǎn)世過程中所遇之事[9]，“盡管泰國文化通常與佛教相連，泰國人卻也同時從根源深處信奉著魂靈的存在。泰國北部民間的信仰認(rèn)為人的靈魂不是固定的，而是處在不斷的變動當(dāng)中，擁有不同的存在形態(tài)，甚至?xí)r而會脫離人的身體，而萬事萬物之中也居住著靈魂，事物和人一樣充滿著靈性”[10]87-92。《布》中圍繞布米叔叔的前世今生建構(gòu)敘事結(jié)構(gòu)，極力打破“人”作為唯一的存在形態(tài)。妖魔鬼怪、野獸神靈作為電影角色和人類形象共存于電影當(dāng)中：前世的布米好像是田間掙脫繩索尋求自由的水牛，又似乎是為面貌丑陋的古代公主排憂解難的水神鯰魚；而今生的布米叔叔深受腎衰竭折磨，阿彼察邦亦通過布米之口將因果論調(diào)點出：因為曾經(jīng)“殺了太多的共產(chǎn)黨”和“農(nóng)場里的害蟲”而招致當(dāng)下的疾病。所以布米雖罹患絕癥卻靜候死亡也正是其接受因果論的結(jié)果。

三、東方價值：萬物有靈與現(xiàn)代性反思

《布》的開頭段落便以極度克制的形式展示一頭水牛掙脫韁繩的全過程。鏡頭以靜態(tài)客觀的全景交待牛與環(huán)境的關(guān)系，隨后畫面切至近景，對牛頭部的細(xì)節(jié)、表情進(jìn)行詳細(xì)描繪。此近景完成了全知視角與牛“主觀視角”的切換，下一鏡頭切至農(nóng)民一家在田邊休息的全景，此畫面成為牛的“視點”。牛雖為動物，卻擁有電影中人類才擁有的主觀視點。阿彼察邦賦予牛觀看的權(quán)力，等同于承認(rèn)牛與人類的平等性。再如珍姨走進(jìn)房間不小心踩到幾只飛蛾，小董隨即將蟲子尸體小心撿起并放在盤中端出，這表明阿彼察邦所信仰的東方宗教的泛靈關(guān)懷。另外，東方各民族由于普遍受到古代原始“萬物有靈觀”的影響，認(rèn)為自然界一切事物均具有生命特征，并以移情的視角看待世間萬物，將整個自然視為一個萬物有機統(tǒng)一的生命體。所謂“萬物有靈”，曾是許多原始先民、原始宗教的共同信仰，其基本內(nèi)涵即是從人的情感、意志出發(fā)去理解自然物，并賦予自然物以人的個性、感情與思維。[11]1而在西方理性思維根深蒂固的情況下，尤其是啟蒙時代人文本主義的浪潮的驅(qū)使下，人被推崇到至高無上的地位，成為世間萬物之主宰。在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)代科學(xué)更根據(jù)動物的特征將其分門別類，通過科學(xué)觀察規(guī)定其各種屬性，試圖將其本質(zhì)固定，以此將人類/動物進(jìn)行二元對立，一次確立人類對動物的支配權(quán)。

“泛靈論”廣泛存在于中國少數(shù)民族信仰之中。作為中國重要的少數(shù)民族，苗族在此基礎(chǔ)上建立了自然宗教信仰?！半S著社會歷史發(fā)展，很多民族放棄萬物有靈信仰，但苗族卻基本延續(xù)至今，成為當(dāng)代苗族宗教信仰乃至中國民族宗教信仰的一大特色。[11]2《路》中的敘事空間凱里正處在貴州黔東南苗族侗族自治州，這也是中國最大的苗族聚居地之一，而導(dǎo)演畢贛亦是苗人。因此片中展示大量有關(guān)苗族的民族符號，如蘆笙、民族服飾等?！堵贰分兴l(fā)的神秘主義氣息無不與之相關(guān)：如陳升在臺球廳喂食的烏龜、魚店老板抓住扭動的黑魚、只存在于對白中的野人、黑狗在曠野奔跑的空鏡頭、突然闖入畫面的水牛……無不體現(xiàn)著苗族萬物有靈的思維。因為畫面中的動物很難作為某種符號用以闡釋主題、表達(dá)情感或者推進(jìn)敘事，這些動物隨時隨地闖進(jìn)畫面之中，與片中的人物、環(huán)境融為一體，游蕩在凱里-蕩麥-鎮(zhèn)遠(yuǎn)的民族空間中。而《布》中所演繹的人/動物之間的直接轉(zhuǎn)化（波松變身猴靈） 、人/動物間的轉(zhuǎn)生（布米叔叔轉(zhuǎn)生鯰魚、水牛），都在努力跳出人/動物的二元分立的固有邏輯?！恫肌分械娜?動物生命形態(tài)模糊交織，構(gòu)建出人/動物不再區(qū)隔、不再強調(diào)差異的獨特時空。由此可見，兩部影片中的“東方氣質(zhì)”并非建構(gòu)在迎合西方世界之上的“東方想象”，兩者都試圖擺脫“后殖民”的慣有語境束縛，以生態(tài)美學(xué)的角度，也是東方美學(xué)的哲學(xué)思維基礎(chǔ)——“萬物有靈”的視域關(guān)照人類的生存空間/生命價值。

最后，兩部影片以相似目光對工業(yè)文明/現(xiàn)代社會進(jìn)行冷靜觀照。無論是《布》中的亞熱帶森林空間還是《路》中同處亞熱帶的貴州小城凱里/鎮(zhèn)遠(yuǎn)，都顯現(xiàn)出現(xiàn)代性的缺席與失落狀態(tài)?！恫肌分凶钪匾臄⑹驴臻g便是叢林，布米叔叔在病入膏肓之際返歸叢林中，平靜等待死亡/轉(zhuǎn)生的降臨，這無疑將枝葉茂密、生機勃勃的叢林指涉為人類的精神歸宿。被現(xiàn)代工業(yè)社會異化的人類，只有在叢林中才能重新確認(rèn)主體位置并獲得重生。而《布》中令人錯愕的場景，即逝去已久的阿惠的靈魂與布米等人圍坐交談，并非想象中的東方奇觀，而是基于泰族普遍的“魂信仰”，“泰國人認(rèn)為他們的祖先雖已故去，但靈魂還在。他們變成了家鬼，與子孫們生活在一起，保佑家人”。[12]202影片結(jié)尾處，城市空間的視聽呈現(xiàn)與叢林空間形成了全方位對比，在前現(xiàn)代性的空間中顯示對工業(yè)文明/現(xiàn)代社會的批判立場與反思。而《路》中的小鎮(zhèn)凱里則充斥著大量破敗的現(xiàn)代性景觀：雜草叢生的游樂園、待拆的房子里破舊的風(fēng)扇、診所里落后的煤爐、布滿灰塵的凌亂電線、斑駁的水泥墻壁、落伍的舞廳、簡陋的臺球廳、待修的摩托車以及緩慢的綠皮火車等等……這些所謂現(xiàn)代文明符號很難承載真正意義上的現(xiàn)代性，也絕非前現(xiàn)代性質(zhì)的符號，而是呈現(xiàn)出一種曖昧的懷舊圖景，以及現(xiàn)代性向前現(xiàn)代性滑落或曰前現(xiàn)代性向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的懸置狀態(tài)。這種空間呈現(xiàn)解構(gòu)長久以來東方電影慣用的兩類話語表征：對于現(xiàn)代性的自我想象/盲目追求或?qū)τ谇艾F(xiàn)代性的魅化呈現(xiàn)。因為兩部電影中所顯示的現(xiàn)代性景觀，是大多數(shù)中國即亞洲小城鎮(zhèn)處于城市化與農(nóng)業(yè)化夾縫中的真實縮影。

綜上，兩部影片都試圖重構(gòu)西方乃至全球語境下對于東南亞以及中國少數(shù)民族地區(qū)的文化、社會、歷史的想象，嘗試擺脫出“第三世界國家電影”的標(biāo)簽：符號化、奇觀化與寓言化運作策略和后殖民語境下的文化/身份焦慮。其中所標(biāo)榜的文化上的東方轉(zhuǎn)向、原始主義與現(xiàn)代性反思無疑與東方美學(xué)/東方哲學(xué)暗和，這也正是兩部影片的題中之義。

結(jié) 語

阿彼察邦與畢贛將其詩性的東方電影修辭、時空詩學(xué)貫徹于影像實踐，自覺將東方美學(xué)投射在銀幕之上，并整合自身的獨特的民族文化資源，努力進(jìn)入西方的主流文化視野，對西方想象中的東方他者進(jìn)行祛魅，其對于現(xiàn)代性反思亦彰顯出區(qū)別于西方思維的東方價值。在愈演愈烈的全球化浪潮下，建構(gòu)起東方電影的文化自信，更需要從古老的東方美學(xué)與哲學(xué)中發(fā)掘合適的文化資源，這不但是中國電影亟待解決的問題，更是亞洲諸多民族國家電影發(fā)展所面臨的關(guān)鍵所在。

注釋：

（1）本文對于電影修辭格的基本定義、形態(tài)分類與功能劃分參見李顯杰《電影修辭學(xué)：鏡像與話語》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年版。

（2）所謂“異度時空”，是現(xiàn)實人群和現(xiàn)實生存場景之外的地方，是人的正常觸感所無法覺知的化外地帶，這里引用此概念，用以表述《布》中猴靈波松、鬼魂阿惠所存在的時空。參見王艷芳《異度時空下的身份書寫》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2009年版。

（3）“時間晶體”：時間晶體是現(xiàn)在和過去的循環(huán)體， 晶體的每一個面是不斷反射回憶感知的活動鏡子，時間晶體不斷自身旋轉(zhuǎn)并隨時隨地進(jìn)行這種分體活動，表現(xiàn)為“純視聽情境”，成為純粹綿延時間的直接呈現(xiàn)。參見德勒茲《時間-影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2004年版。

參考文獻(xiàn)：

[1]孔壽山.論中國的題畫詩[J].文藝?yán)碚撆c批評，1994（06）.

[2]宗白華.論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)[M]//美學(xué)與意境.北京：人民文學(xué)出版社，2009.

[3]葉航，畢贛.以無限接近寫實的方式通往夢幻之地——訪《路邊野餐》導(dǎo)演畢贛[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2016（3）.

[4]張衛(wèi)東.“詩性”概念的譜系[J].漢語言文學(xué)研究，2012（04）.

[5]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[6]方東美.哲學(xué)三慧[M].臺北：三民書局股份有限公司，2007.

[7]段立生.泰國文化藝術(shù)史[M].北京：商務(wù)印刷館，2005.

[8]吳學(xué)國.唯識學(xué)：緣起論與業(yè)力說的矛盾消解[J].學(xué)術(shù)月刊，1998（10）.

[9]Gridthiya Gaweewong， Apitchapong Weerasethakul： From the Forest to the Bangkok Streets[EB/OL].http：//www.art-it.asia/u/admin_ed_itv_ e/1AODZ5obqPCeSsOjlXJ4. 2010.

[10]馬銀福.泰國的魂信仰[J].成都大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2016（6）.

[11]陸群.苗族延續(xù)至今的萬物有靈信仰及原因剖析[J].貴州民族研究，2002（4）.

[12]姜永仁，傅增友，等.東南亞宗教與社會[M].北京：國際文化出版公司，2013.

（責(zé)任編輯：萬書榮）