從古箏藝術(shù)的傳承看中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想

摘要：當(dāng)前，中國傳統(tǒng)音樂不斷汲取世界優(yōu)秀文化的精髓，經(jīng)過長年累月的發(fā)展呈現(xiàn)出多樣化的時(shí)代特征，古箏作為傳承中國傳統(tǒng)音樂的重要載體之一，其發(fā)展流程將此變化表現(xiàn)得十分明顯。本文通過對(duì)古箏的形制、演奏法及其藝術(shù)內(nèi)涵等方面的探究初步推斷古箏藝術(shù)特征的演變，進(jìn)而反映出中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想，引發(fā)更深刻的思考。

關(guān)鍵詞：古箏藝術(shù);傳承;中國傳統(tǒng)音樂;美學(xué)思想

0 引言

中華民族的音樂文化源遠(yuǎn)流長，中國的文字歷史長達(dá)五千余年，而音樂文化的歷史卻可以追溯到更古老的時(shí)代。中國傳統(tǒng)音樂經(jīng)過歷朝歷代的發(fā)展、積淀，又形成了其他樂器音樂的分支，古箏藝術(shù)的出現(xiàn)及流變大體可以體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展歷程的冰山一角。戰(zhàn)國時(shí)期，古箏盛行于秦地，司馬遷在《史記》中引用的資料頗有值得注意的地方。資料顯示，先秦時(shí)期的秦地已有箏的蹤影。古箏隨著中華文明的發(fā)展而發(fā)展，尤其是古箏從中國傳統(tǒng)音樂脫胎而來，受中國傳統(tǒng)音樂文化的長期熏陶，對(duì)研究中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想有很高的參考價(jià)值。

1 古箏藝術(shù)的溯源

有關(guān)古箏的文獻(xiàn)記載可以在司馬遷的《史記》中找到，其云：“夫擊甕，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚快耳者，真秦之聲也。鄭衛(wèi)桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。今棄叩缶、擊甕而就癥衛(wèi)，退彈箏而取韶虞，若是者何也？快意當(dāng)前，適觀而已矣?！币陨衔墨I(xiàn)表明，先秦時(shí)期秦地已有箏，且箏為聲樂伴奏之器。應(yīng)邵的《風(fēng)俗通》引《禮樂記》所載，戰(zhàn)國末年箏的形制是“五弦筑身也”，而非現(xiàn)在常見的二十一弦形制，其形與瑟類似，但弦數(shù)不同，瑟與箏的弦序排列也不相同。在應(yīng)用場合上，兩者也存在差異。瑟多用于宮廷祭祀，而箏除用于宮廷祭祀外，在民間亦被廣泛使用。隨著時(shí)代的變遷，箏的形制也有了進(jìn)一步的發(fā)展，出現(xiàn)了二十一弦、二十五弦、二十六弦等多種形制。與此同時(shí)，除用于合奏、伴奏外，箏也常作為獨(dú)奏樂器使用。

傳統(tǒng)的古箏演奏技法基本有右手的劈、勾、托、抹、打、剔、提、大指搖、食指搖等動(dòng)作;左手基本技法有按、滑、吟、泛音、扣弦等。新中國成立以來，在以上技法的基礎(chǔ)上又有了許多重大突破，尤其是傳統(tǒng)古箏演奏法中左手可以在箏碼右側(cè)演奏旋律或作為伴奏等的突破，為現(xiàn)代古箏的演奏法奠定了基礎(chǔ)，開辟了先河。古箏的音階排列為五聲，“fa”和“si”兩音是通過在“mi”和“l(fā)a”兩弦上按音而得的[1]。箏曲是按五聲排列定弦的，因而形成了古箏演奏中“以韻補(bǔ)聲”的演奏特色，即通過左手按弦的奏法奏出本弦應(yīng)發(fā)音高之外的音，特別是除五聲音階之外的“外音”。這種技法形成的旋律特點(diǎn)有兩種傾向：一是色彩性、裝飾性，這并不具備調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換意義，這個(gè)特點(diǎn)在山東、河南箏曲及部分客家箏曲中體現(xiàn)較明顯;二是具有功能性的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換的意義，其主要表現(xiàn)在潮州箏曲中，特定的演奏技法使樂曲實(shí)現(xiàn)在輕三六、重三六等各種調(diào)式上的轉(zhuǎn)變。

2 古箏藝術(shù)的特性

2.1 共時(shí)性

共時(shí)性是中國傳統(tǒng)音樂在階段和地域上顯露出的特征之一，正所謂“百里不同俗，十里不同風(fēng)”，這是從民間的角度勾勒出的一種規(guī)律，即使同一歷史時(shí)期的藝術(shù)或同一藝術(shù)種類，在不同地域都會(huì)體現(xiàn)不同的個(gè)性特點(diǎn)，這恰恰也是在不同民族、不同區(qū)域的文化生活和生產(chǎn)生活中自然形成的[2]。流傳在我國的箏曲由于語言、生活、風(fēng)俗等方面的差異，形成了不同地區(qū)的風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)，比較具代表性的有中州古調(diào)的河南箏、齊魯琴曲的山東箏、航灘絲竹的武林箏、閩南地區(qū)的福建箏、漢阜古樸的客家箏和韓江絲竹的潮州箏等。同樣是演奏《高山流水》，山東、河南與浙江三大演奏流派的風(fēng)格卻各不相同，三個(gè)版本在不同地域流傳，這在古箏演奏中是很常見的。除曲子表現(xiàn)的主題有很大不同外，演奏技法上也各具特色。山東流派常出現(xiàn)滑音，需要“一按到位”，不可有半點(diǎn)拖泥帶水，且所有的偏音演奏都要加上重顫音，節(jié)奏明快較有氣勢(shì)。河南流派的旋律中常出現(xiàn)“si”到“dol”、“mi”到“sol”的快速且連續(xù)的按音，技巧上更加注重右手托劈與左手按音的巧妙配合。浙江流派的曲風(fēng)則是典雅、舒展的，以慢板開始，在滑音的處理上十分注重“以韻補(bǔ)聲”“音至情到”，并將這種演奏處理手法運(yùn)用到極致。以上技法均體現(xiàn)出不同流派的特色，這也恰恰為研究古箏流派的共時(shí)性地方差異提供了例證和依據(jù)。

2.2 歷時(shí)性

歷時(shí)性作為一種時(shí)代性的標(biāo)志，同時(shí)也是中國傳統(tǒng)音樂在時(shí)間上體現(xiàn)出來的一種特性。由于我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展常常表現(xiàn)為部分化的量變，因此其自身往往在不同程度上留有來自不同歷史時(shí)期、不同文化背景以及不同音樂創(chuàng)作者的痕跡，它既是當(dāng)代的又是歷史的，故而在今日，它的風(fēng)貌中既閃爍著過去時(shí)代的文化光彩，又不乏今時(shí)的韻味[3]。在眾多的古箏作品中，出現(xiàn)在近現(xiàn)代時(shí)期的箏曲數(shù)不勝數(shù)，且質(zhì)量上乘。創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的《漁舟唱晚》取自唐代詩人王勃的詩句“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱”[4]，現(xiàn)傳譜由婁樹華作曲，曹正整理，樂曲描繪了晚霞輝映下漁人載歌而歸的動(dòng)人場景。

2.3 類型性

類型性的結(jié)構(gòu)模式也是中國傳統(tǒng)音樂在音樂意識(shí)形態(tài)層面的特征之一，同時(shí)它也是中國傳統(tǒng)音樂在上文所述兩種性質(zhì)上相對(duì)穩(wěn)定的音樂意識(shí)形態(tài)方面的反映，其主要表現(xiàn)在古箏的表演形式為獨(dú)奏、合奏以及伴奏等各種類型的樂隊(duì)編制方面，還有代表性作品的曲式結(jié)構(gòu)和演奏技巧風(fēng)格等方面[5]。這些形態(tài)與結(jié)構(gòu)一方面具有自身結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性，另一方面這種類型性的模式化特征又是可將音樂屬性與風(fēng)格色彩歸類的重要依據(jù)。古老的音樂品種往往存有多種模式結(jié)構(gòu)，從中顯現(xiàn)出歷代音樂文化的沉積，同時(shí)也是古箏藝術(shù)傳承與變化的必然結(jié)果[6]。

3 傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想

一個(gè)民族的文化，其創(chuàng)造性的歷史過程是縱貫千古的，在社會(huì)發(fā)展的各個(gè)階段以及民族文化形成的各個(gè)時(shí)期中都有音樂的誕生、發(fā)展、變革和消亡，其運(yùn)動(dòng)的規(guī)律性也是音樂文化得以生存與延續(xù)的根本條件，是世代重復(fù)的一種文化社會(huì)現(xiàn)象[7]。因此，在傳承過程中，某些基因的構(gòu)成因素因其具有相對(duì)穩(wěn)定性和不變性，在一定時(shí)期內(nèi)構(gòu)成古箏藝術(shù)得以延續(xù)生存的基本法則，這也正是中國傳統(tǒng)音樂的一項(xiàng)重要特質(zhì)?？傮w來說，古箏藝術(shù)體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展變革的各個(gè)方面。中國傳統(tǒng)音樂的生存環(huán)境是古箏藝術(shù)賴以生存的基礎(chǔ)，而古箏藝術(shù)又是中國傳統(tǒng)音樂得以延續(xù)發(fā)展的重要載體之一，研究古箏藝術(shù)的變化有助于我們進(jìn)一步研究中國傳統(tǒng)音樂的地位與變遷。

中國傳統(tǒng)音樂的精髓也同樣滲入了諸子百家的禮儀觀點(diǎn)里，從藝術(shù)美學(xué)思想上來說也給人們營造了“百花齊放、百家爭鳴”的時(shí)代氛圍。

3.1 儒家傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想

儒家在政治上崇尚“先王之道”，特別注重“禮”與“樂”的政治作用，主張以政立德并提倡“禮治”，認(rèn)為音樂是傳遞道德、教化人的一種方式，即“移風(fēng)易俗莫善于樂，安上治民莫關(guān)于禮”。孔子認(rèn)為音樂具備思想性和藝術(shù)性，以善、和、美為標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)音樂，凡合乎所謂仁德者為善，表現(xiàn)平庸者為美，這也是人類歷史上最早的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)之一。這一理論一方面充分肯定了音樂的社會(huì)功能，尤其是在政治生活中，而在另一方面又能“和”人們的溫良謙讓。與此同時(shí)，在形式與內(nèi)容的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則上，內(nèi)容的“善”與“和”是放在第一位的，而形式的“美”則放在了第二位，并以“和”為中心，這對(duì)我國日后的音樂發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，使后人將音樂藝術(shù)看成是一種可認(rèn)識(shí)真理、追求極致人生的途徑[8]。在諸多作品中，我國的傳統(tǒng)箏曲和古曲最能體現(xiàn)這一傳統(tǒng)音樂美學(xué)觀點(diǎn)，如《出水蓮》《梅花三弄》等佳作都是經(jīng)典作品。

《出水蓮》全曲為中州古調(diào)，采用傳統(tǒng)的十六弦鋼絲箏演奏，音調(diào)古樸，風(fēng)格淡雅，表現(xiàn)了蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚情操，蓮花的品格是全曲的主題，而蓮花尤其是歷代儒生的最愛，對(duì)其高尚情操的贊揚(yáng)反映出儒家認(rèn)為音樂需要“善”“美”的美學(xué)觀點(diǎn)。雖然其主題并不十分激昂，但聽起來會(huì)使人心情舒暢，更能彰顯“樂”的教化作用。明代朱權(quán)編著的《神奇秘譜》中載有《梅花三弄》，其最早是東晉時(shí)桓伊所奏的笛曲，后被改編為箏曲。全曲表現(xiàn)了梅花潔白、傲雪凌霜的高尚品性，通過描繪梅花的特征贊頌具有高尚節(jié)操的人[9]。此曲在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上采用循環(huán)與再現(xiàn)的手法，全曲共重復(fù)整段主題三次，且每次重復(fù)都采用泛音奏法，故有“三弄”之說?！秹菙?shù)枝梅，臨寒獨(dú)自開》與前曲性質(zhì)相同，均體現(xiàn)出梅花典雅、高潔、平淡的品格。

以上作品充分體現(xiàn)了儒家關(guān)于音樂的“悅而不淫，哀而不傷”的美學(xué)觀點(diǎn)，沒有累贅，開篇點(diǎn)題，大都通過并不繁雜的泛音表現(xiàn)，教化世人做人當(dāng)如“出水之芙蓉，傲雪之寒梅”。

3.2 道家傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想

“大音希聲”一詞作為《道德經(jīng)》的提點(diǎn)，是老子的一個(gè)著名論斷，也可視作老子的音樂美學(xué)理論，其曰：“天上皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣，夫唯弗居，是以不去?！泵烂畹囊魳纺苁谷藘?nèi)心和諧而平靜，而這種平靜亦使人在不知不覺中得到陶冶和升華[10]。道家的這種觀點(diǎn)與儒家觀點(diǎn)相比，雖然較為被動(dòng)，但同樣認(rèn)為音樂對(duì)世人具有教化作用。

《廣陵散》沒有變化莫測(cè)的旋律，每一句能反映樂思的重要樂句幾乎都在重復(fù)單音，節(jié)奏變化也不明顯，但聽之卻有一種空靈之感，完全體現(xiàn)了道家集大成者莊子的音樂美學(xué)觀點(diǎn)，他認(rèn)為音樂的美表現(xiàn)為人的自然性情，同時(shí)兼具娛樂人心的作用，崇尚由思想性出發(fā)的自然，音樂作為一種美的化身，其道德準(zhǔn)則是自然而不造作、樸素而不華飾。莊子強(qiáng)調(diào)這一法則應(yīng)當(dāng)合乎自然和人的本性，并擺脫禮儀的束縛，他把聲音分成“人籟”“地籟”“天籟”三種，最終達(dá)到“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極”的效果。《廣陵散》是我國現(xiàn)存古琴曲中唯一描繪戈矛殺伐戰(zhàn)斗氛圍的樂曲，后改編為古箏曲，但聽之卻毫無戰(zhàn)斗氣息，這正是道家“大音希聲”美學(xué)觀點(diǎn)的最好表達(dá)。

近代中國依然有許多能體現(xiàn)民族特性的優(yōu)秀箏曲，成公亮創(chuàng)作的《伊犁河畔》就是一首民族特色鮮明、旋律優(yōu)美的古箏作品，用新疆手鼓伴奏凸顯了維吾爾族“賽乃姆”的特色，以中原樂器和西域樂器的完美結(jié)合為箏曲披上了民族色彩。

4 結(jié)語

我國傳統(tǒng)音樂中的古箏藝術(shù)借助箏曲的藝術(shù)價(jià)值和別具特色的演奏技法深刻反映了中國傳統(tǒng)音樂不同方面的成就，可以古箏藝術(shù)的推陳出新為切入點(diǎn)探究中國傳統(tǒng)音樂的變化。由此，可給從事中國傳統(tǒng)音樂方面工作的人員一些啟示：首先，在當(dāng)下的中國傳統(tǒng)音樂樂壇中，古箏作為承載中國傳統(tǒng)音樂的重要載體之一理應(yīng)得到足夠的重視，其作用、價(jià)值和藝術(shù)地位在今天依然十分重要;其次，在學(xué)習(xí)、繼承傳統(tǒng)曲目的同時(shí)應(yīng)當(dāng)不忘與現(xiàn)代作品技法融會(huì)貫通，以實(shí)現(xiàn)推陳出新，不斷創(chuàng)新;最后，在新時(shí)期創(chuàng)作的古箏作品也應(yīng)該以傳統(tǒng)作品為基調(diào)，并在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，這樣才有利于中國傳統(tǒng)音樂的不斷發(fā)展。在新時(shí)期，要以辯證的眼光看待中國傳統(tǒng)音樂，從繼承、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新等方面弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂文化。

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作者簡介：張彤（1968—），男，遼寧沈陽人，本科，副教授，研究方向：音樂理論。