新主流電影中儒家精神的繼承與嬗變

季澤偉

【摘要】 近年來(lái)，新主流電影因票房與文化影響的雙重成功逐漸受學(xué)術(shù)界重視，這個(gè)年輕片種，其類(lèi)型變化、資金投入、視覺(jué)奇觀、人文內(nèi)涵引人稱(chēng)道。儒家文化作為歷史悠久的文化派別，大大地影響了我國(guó)家庭倫理片的創(chuàng)作。當(dāng)年輕的電影遇到厚重的文化，兩極碰撞，新主流電影應(yīng)運(yùn)而生，它是為了尋求一條平衡的途徑，為了達(dá)到民族性與國(guó)際性的傳播而產(chǎn)生。本文針對(duì)新主流電影與儒家精神的內(nèi)在聯(lián)系，結(jié)合理論解釋與作品實(shí)踐，針對(duì)新主流電影中傳統(tǒng)儒家精神的傳承與嬗變及其未來(lái)發(fā)展等方面展開(kāi)分析。

【關(guān)鍵詞】 新主流電影;儒家文化;主旋律電影

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）26-0080-02

對(duì)于“新主流電影”概念的解析，最早來(lái)源于馬寧的兩篇論文，分別是于1999年和2000年前后發(fā)表的《新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議》《2000年：新主流電影真正的起點(diǎn)》。馬寧指出，“新主流電影概念的提出是為了達(dá)成三個(gè)方面的努力：一、新主流電影試圖在中心位置的電影、以政府公益為轉(zhuǎn)移的主旋律電影、主流商業(yè)電影、處于邊緣位置的電影、以電影節(jié)為轉(zhuǎn)移的影片、以個(gè)性原因?yàn)檗D(zhuǎn)移的影片之間找出一種合適的演變途徑?！?①這是對(duì)當(dāng)時(shí)的電影環(huán)境、市場(chǎng)所做出的突破與創(chuàng)新?！岸?、新主流電影希望在獨(dú)立制作和制片廠體制中找到一種務(wù)實(shí)的合作方法?！?②新主流電影要求務(wù)實(shí)，要求降低成本、提高效率、順應(yīng)市場(chǎng)化發(fā)展。“三、新主流電影準(zhǔn)備迎接WTO的挑戰(zhàn)?！?③2000年的中國(guó)既面臨著挑戰(zhàn)和機(jī)遇，新主流電影重視電腦特效與視聽(tīng)奇觀，力求打造出不遜色于好萊塢水準(zhǔn)的高科技電影。簡(jiǎn)言之，新主流電影在當(dāng)時(shí)尷尬的電影業(yè)發(fā)展中，是一次寶貴創(chuàng)新之舉，是一次山窮水盡的嘗試，是在各種難以調(diào)和的矛盾中殺出的一條血路。

一、新主流電影中對(duì)儒家精神的傳承

（一）憂(yōu)患意識(shí)

“居廟堂之高，則憂(yōu)其民;處江湖之遠(yuǎn)，則憂(yōu)其君。” 儒者把“道”看得比富貴、生命更重要，提倡為“道”、為“仁”而犧牲，把個(gè)體患難放在次要的位置。由于儒家在中華民族深處留下的“集體無(wú)意識(shí)”，憂(yōu)患意識(shí)在電影里也得到了論證。鄭正秋的劇作中就充滿(mǎn)了憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的知識(shí)分子之哀愁、侯曜在《影戲劇本作法》中羅列了大量迫切在電影中予以呈現(xiàn)的社會(huì)問(wèn)題，共有十六類(lèi)之多，一針見(jiàn)血。新主流電影導(dǎo)演們傳承了這份憂(yōu)患，并不打算予以“西化”改造或全盤(pán)拋棄，更傾向于使用現(xiàn)代電影的新手段新形式去表現(xiàn)這種內(nèi)憂(yōu)外患。《八佰》中導(dǎo)演借角色臺(tái)詞道：“我們不知道這個(gè)國(guó)家未來(lái)是什么樣子?！贝氘?dāng)時(shí)的宏觀時(shí)代背景，以身赴死護(hù)國(guó)的憂(yōu)患之中飽含著對(duì)整個(gè)民族、國(guó)家前景的不確定性與希望，憂(yōu)與樂(lè)相伴相隨。

（二）家國(guó)情懷

孔子的“義利觀”指出要把國(guó)家和社會(huì)的利益放在首位，個(gè)人命運(yùn)同社會(huì)命運(yùn)相伴相生?！凹沂切〉膰?guó)，國(guó)是大的家?！敝袊?guó)人的家國(guó)情懷極其強(qiáng)烈，家與國(guó)不能分割而析。從《祖國(guó)》與《家鄉(xiāng)》的片名能讀出其濃烈的家國(guó)情懷、舍小我保大我的價(jià)值取向。子篇章《相遇》以我國(guó)第一顆原子彈爆炸為背景，講述了一段刻骨銘心的愛(ài)情故事，科研人員隱姓埋名、遠(yuǎn)離家園，待歸來(lái)、待相遇，曾經(jīng)的愛(ài)人只能在萬(wàn)人空巷鑼鼓喧天中永別，相遇亦是相隔。家國(guó)的矛盾讓高遠(yuǎn)選擇緘默不語(yǔ)，男女情愛(ài)只能被裹挾在革命的洪流中。

二、新主流電影中儒家精神的嬗變

（一）女性形象的突破

儒家的程朱理學(xué)使得女性向男權(quán)低頭，并且被恪守在固定框架中，女性唯一的姿態(tài)是做低伏小、唯命是從。三從四德、三綱五常剝奪了女性的平等權(quán)利?！叭寮覀惱碓诿耖g層面最為深刻的負(fù)面影響就是對(duì)女性社會(huì)權(quán)利的剝奪和生命欲求的壓抑……甚至催生出人性的‘惡’?！?④

直至如今，女性依然處于被男性審視的弱勢(shì)層面、處于被歧視的性別語(yǔ)境，悲劇屢見(jiàn)不鮮，女性觀眾迫切在銀幕上看見(jiàn)嶄新的標(biāo)桿式女性形象?！蹲o(hù)航》應(yīng)聲而起，影片用多個(gè)事件堆砌出其獨(dú)立女性形象。在重大場(chǎng)合留作替補(bǔ)，對(duì)于呂瀟然是恥辱，可她卻隱忍退出、完成大義。當(dāng)守舊意識(shí)、吃人禮教從歷史的愛(ài)情悲劇中脫離，劇作家終于能樹(shù)立獨(dú)立的女性角色。雖依然是犧牲，但此次卻是自愿的選擇，與《小城之春》不同、與《湘女蕭蕭》也不同，呂瀟然作為獨(dú)立自強(qiáng)的職業(yè)女性，打破了性別的枷鎖與限制。

（二）人治與法治的融洽諧樂(lè)

在儒家學(xué)說(shuō)影響的舊社會(huì)中，人治占據(jù)著不可推翻的地位，法律則在中華人民共和國(guó)成立后推翻了人治，推翻了個(gè)人化的治理。新時(shí)代中，人們發(fā)現(xiàn)了游離于法律之外的某些難言之隱、難說(shuō)之情。清官難斷家務(wù)事，一個(gè)鮮活的人同樣也是一個(gè)復(fù)雜的人，一個(gè)家庭的矛盾也是這個(gè)社會(huì)的矛盾。導(dǎo)演文牧野在作品中能夠用平凡的視角剖析一件錯(cuò)綜復(fù)雜的事情，用平淡的筆觸挖掘小人物的深層心理。程勇的角色設(shè)置中充滿(mǎn)了矛盾：情與法的矛盾、利益與情感的矛盾……《我不是藥神》中的每個(gè)人都能找到其動(dòng)機(jī)，不存在傳統(tǒng)電影中絕對(duì)的二元對(duì)立模式，程勇與曹斌站在核心矛盾兩旁進(jìn)行貓鼠游戲。導(dǎo)演此時(shí)往往會(huì)采取和諧化的處理、折中的溫柔，讓法律與人情相互交融理解。

（三）主人公形象的落地化

新主流電影沒(méi)有將主角設(shè)置成一個(gè)全知全能的高大全式人物（樣板戲在這方面曾帶來(lái)一定的藝術(shù)價(jià)值），以往劇作中被忽略的背景群體、不被主流接受的邊緣人物以“叛逆”的方式走到了舞臺(tái)中央，成為故事的核心人物。

《我不是藥神》的主角程勇是一個(gè)交不起房租的男性保健品商販;《中國(guó)合伙人》的主角成東青是個(gè)傳統(tǒng)意義的“土鱉”;《親愛(ài)的》的主角李紅琴是個(gè)不甘向命運(yùn)屈服的農(nóng)婦。十七年電影中的正面英雄、絕對(duì)英雄不見(jiàn)了，觀眾不必通過(guò)一眼就看穿的燈光、構(gòu)圖、攝影等等來(lái)判斷誰(shuí)是主角、誰(shuí)是英雄、誰(shuí)是好人，而是通過(guò)對(duì)于畫(huà)面的理解、劇情的走向設(shè)置、對(duì)于伏筆與反轉(zhuǎn)的思考，自覺(jué)判斷主人公。按照舊時(shí)的“主流電影”，《我不是藥神》設(shè)置程勇這種角色作主人公：中年失意、窮困潦倒、生活一地雞毛、販賣(mài)“印度神油”……程勇這類(lèi)小人物往往會(huì)在傳統(tǒng)的商業(yè)喜劇片中出現(xiàn)，觀眾能窺見(jiàn)其身上的類(lèi)型片的影子，或在完全相對(duì)立的文藝片、非主流電影中。這在一定程度上受后現(xiàn)代主義的影響，消解宏大敘事，疏離崇高感?？偠灾?，完美的天神下凡了，變成一個(gè)普通百姓。

三、新主流電影發(fā)展的新態(tài)勢(shì)

（一）制作形式的突破

論文《結(jié)構(gòu)的意義：電影板塊式敘事結(jié)構(gòu)研究》中較清晰地為“集錦片”厘清了概念：所謂“集錦片”，主要是指在一部影片的篇幅內(nèi)包含若干個(gè)由不同創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)完成的 獨(dú)立單元，各單元之間或存在某種共性的聯(lián)系（比如主題、形式風(fēng)格等），或僅僅是因?yàn)橥獠吭虮患显谝黄?，在主題、人物、情節(jié)等方面缺乏甚至沒(méi)有邏輯關(guān)系。⑤

近年以獻(xiàn)禮片為首的新主流電影行列中，有些會(huì)先給出一種概念性的主題，再由不同導(dǎo)演自由發(fā)揮，最后集結(jié)成一部長(zhǎng)片，彼此毫不相關(guān)卻又在共同的主題上升華共鳴。這種方式拉近了銀幕與觀眾的心理距離。以張北京為例，當(dāng)觀眾看見(jiàn)葛優(yōu)那張熟悉、親切、帶著北京兒化音的面孔，不由自主會(huì)將兩部電影進(jìn)行串聯(lián)比較，塑造出一個(gè)立體豐滿(mǎn)的張北京形象——好面子、愛(ài)吹牛，總穿一雙紅色運(yùn)動(dòng)鞋的出租車(chē)司機(jī)。在上一部姐妹電影中，張北京的故事就飽受好評(píng)，且單元?jiǎng)〉男问讲粌H會(huì)引起觀眾對(duì)這部影片的期待與好奇，還往往會(huì)滿(mǎn)足某種審美期待與審美需求，形成熟悉感。在一部陌生的影片中找到老朋友，觀眾更易于接受新故事，消除預(yù)設(shè)的心理隔閡。

（二）關(guān)注時(shí)代熱點(diǎn)

新主流電影的主題故事必須合乎主流意識(shí)形態(tài)、追尋主流趣味，所以近年來(lái)趨向真實(shí)人物、真實(shí)新聞改編，而不拘泥于編造熒幕夢(mèng)境。中國(guó)電影的從業(yè)人員一直將觀眾的興趣中心作為創(chuàng)作軸心，從前觀眾素愛(ài)鴛鴦蝴蝶、才子佳人，現(xiàn)在扶貧攻堅(jiān)、全民醫(yī)保、網(wǎng)紅直播等是時(shí)代的熱點(diǎn)詞、社會(huì)的安定劑，自然而然電影的思想內(nèi)容也隨之轉(zhuǎn)變。時(shí)下一些流行的社會(huì)事件、社會(huì)熱點(diǎn)被及時(shí)地捕捉，被進(jìn)行藝術(shù)的改造。新主流電影能把握時(shí)代脈搏，傳遞地方風(fēng)情、人文價(jià)值，且能引起觀眾事后的反思、體會(huì)，營(yíng)造良好的社會(huì)風(fēng)尚。

（三）高度依賴(lài)的視覺(jué)奇觀

新主流電影高度依賴(lài)電影特效以產(chǎn)生視覺(jué)盛宴，這讓人聯(lián)想到20世紀(jì)在好萊塢掀起的技術(shù)革命。同樣高度利用電腦特效和互聯(lián)網(wǎng)，新好萊塢電影導(dǎo)演對(duì)待既有模式的變革創(chuàng)新，一定依托于某個(gè)既定方面?？v觀電影史的百花齊放，意大利新現(xiàn)實(shí)主義與丹麥電影“Dogma95”宣言，都對(duì)電影形式或者內(nèi)容方面的創(chuàng)新訂下了嚴(yán)格的規(guī)定，以保證進(jìn)行了有效革新。中國(guó)大陸艱難地摸索著同一條軌跡，新主流電影便遵循了這條緘默的共同規(guī)律，在特效奇觀上面發(fā)起進(jìn)攻。在《紅海行動(dòng)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中都能看到其對(duì)于高科技包裝形式的得心應(yīng)手，力求讓觀眾得到最刺激的視聽(tīng)享受。

綜上所述，真正優(yōu)秀的新主流電影，不僅在于可以自由地游走于商業(yè)電影與藝術(shù)電影之間，還在于可以幫助國(guó)家進(jìn)行文化傳播。電影為了完成自身使命，不得不與類(lèi)型片融合發(fā)展，這逐漸成了一種創(chuàng)作共識(shí)。是否能將主流意識(shí)形態(tài)與類(lèi)型規(guī)則作適中結(jié)合，且最大程度實(shí)現(xiàn)電影的文化功能，是新主流電影能否長(zhǎng)久發(fā)展壯大的重要條件。

注釋?zhuān)?/p>

①②③馬寧：《2000年：新主流電影真正的起點(diǎn)》，《當(dāng)代電影》2000第1期，第16-18頁(yè)。

④尹曉麗：《儒家文化傳統(tǒng)與中國(guó)電影民族品性的構(gòu)成》，復(fù)旦大學(xué)論文，2007年第155頁(yè)。

⑤燕?。骸督Y(jié)構(gòu)的意義：電影板塊式敘事結(jié)構(gòu)研究》《電影評(píng)介》，2009年24期，第81-84頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬寧.2000年：新主流電影真正的起點(diǎn)[J].當(dāng)代電影，2000，（01）.

[2]尹曉麗.儒家文化傳統(tǒng)與中國(guó)電影民族品性的構(gòu)成[D].復(fù)旦大學(xué)，2007.

[3]燕俊.結(jié)構(gòu)的意義：電影板塊式敘事結(jié)構(gòu)研究[J].電影評(píng)介，2009，（24）.