摘要：當下媒介域正經(jīng)歷從傳統(tǒng)“文字域”和“視聽域”向“數(shù)字域”轉(zhuǎn)化的過程，傳播體系及其話語機制日益呈現(xiàn)出碎片化和反宏大敘事的傾向。非虛構(gòu)敘事適應(yīng)了媒介域的“數(shù)字化”帶來的一系列轉(zhuǎn)變，逐漸成為轉(zhuǎn)型期間發(fā)展強勁的新聞敘事方式之一，在敘事創(chuàng)新、反映現(xiàn)實以及與商業(yè)接軌等方面展現(xiàn)出了新聞實踐價值。然而，非虛構(gòu)敘事還面臨諸多問題，應(yīng)警惕形式主義表達和信息失真，從而實現(xiàn)媒介域轉(zhuǎn)型期的自我發(fā)展。

關(guān)鍵詞：媒介域；非虛構(gòu)敘事；實踐價值

中圖分類號：G212 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）08-0015-04

一、引言

“媒介域”由雷吉斯·德布雷在其1979年出版的《法國知識權(quán)力》中提出，它的圍繞最新的處于支配地位的媒介組織起來的，是一種動態(tài)的，由信息傳播的媒體配置所形成的分期。隨著新傳播技術(shù)帶來的網(wǎng)絡(luò)社交媒體普及，傳統(tǒng)專業(yè)機構(gòu)的話語權(quán)被消解，大數(shù)據(jù)和算法又為傳播權(quán)力的下放提供了媒介技術(shù)支持，并且深入到了新聞信息的生產(chǎn)、分配和消費。單一的以傳統(tǒng)媒體為主的“文字域”和“視聽域”已經(jīng)開始了向復(fù)雜多變的網(wǎng)絡(luò)社交媒體的“數(shù)字域”的轉(zhuǎn)變。

當傳統(tǒng)的報道體系不能適應(yīng)劇烈變化的媒介環(huán)境時，非虛構(gòu)敘事應(yīng)運而生。自《人民文學(xué)》雜志于2010年開設(shè)專欄以來，非虛構(gòu)作品就獲得了極大的關(guān)注和發(fā)展。它有效規(guī)避了傳統(tǒng)媒體話語體系的不合理性，回應(yīng)了媒介域轉(zhuǎn)型期的發(fā)展訴求，對媒介域進行積累式演化產(chǎn)生了積極作用。研究非虛構(gòu)敘事在媒介域轉(zhuǎn)型期間的實踐價值能夠幫助我們更好地理解當下新聞傳播話語體系的需求，我們還能通過探討它目前存在的問題對其未來發(fā)展作出合理展望。因此，本文創(chuàng)新性地將媒介學(xué)與非虛構(gòu)敘事結(jié)合起來，探究非虛構(gòu)敘事這一新的新聞話語體系的實踐價值和亟待解決的問題。

二、媒介域轉(zhuǎn)型期非虛構(gòu)敘事興起的必然性？

隨著新媒介技術(shù)帶來的網(wǎng)絡(luò)社交媒體普及，當下的媒介格局正處于一次新的媒介域轉(zhuǎn)型關(guān)頭，亟待出現(xiàn)新的新聞話語體系以適應(yīng)技術(shù)落差帶來的變化。非虛構(gòu)敘事以其獨有的特征區(qū)別于傳統(tǒng)新聞敘事，在敘事形態(tài)、表達以及主題上與媒介域變革息息相關(guān)，因此，非虛構(gòu)敘事在媒介域轉(zhuǎn)型期間的興起是必然的。

（一）融合式敘事形態(tài)順應(yīng)了媒介域轉(zhuǎn)型期的多媒體技術(shù)變革

在媒介學(xué)中，媒介域是一種象征環(huán)境、框架或技術(shù)[1]。德布雷在2014年與陳衛(wèi)星教授在中國傳媒大學(xué)的學(xué)術(shù)對話中提到，“我們正處在一個新的被稱作‘數(shù)字域’的媒介域中，這個媒介域在‘文字域’‘視聽域’之后，是一個二維碼的、影像的和符號的世界”[2]。也就是說，在數(shù)字化的網(wǎng)絡(luò)媒體傳播格局中，作為信息交換的載體，媒介決定了信息傳播速率和呈現(xiàn)方式。隨著技術(shù)升級，其反映出來的潮流是，在數(shù)字技術(shù)的推動下，將數(shù)據(jù)可視化技術(shù)與多媒體手段應(yīng)用于新聞采寫與呈現(xiàn)中越來越普遍[3]。

非虛構(gòu)敘事的興盛與媒介技術(shù)的發(fā)展相關(guān)，基于媒介域轉(zhuǎn)型期的技術(shù)變革，非虛構(gòu)寫作因融合式創(chuàng)新的敘事形態(tài)獲得了蓬勃發(fā)展。目前，除了少量的非虛構(gòu)寫作還在紙質(zhì)媒體上刊登外，其余均在微信公眾號和網(wǎng)站上發(fā)表。這些網(wǎng)絡(luò)平臺往往自帶多媒體融合屬性，其可以使敘事形式從單純的文字表達走向文字與圖片、音頻和影像的互動融合，給予讀者沉浸式體驗，滿足人們的移動閱讀習(xí)慣。例如，騰訊新聞出品的多媒體融合報道《生死“器”約》將大數(shù)據(jù)可視化，結(jié)合動圖展示，輔之H5的界面操作形式，生動直觀地觸達受眾[4]。此外，記錄中國變化的《馬克呂布：我喜歡看著一個國家長大》、講述殘疾人勵志夢想的《一個盲人的馬拉松》、展現(xiàn)精準扶貧主題的《黃土高坡上兩公里的遷徙》等文章都形成了融合式敘事形態(tài)，呈現(xiàn)了別具一格的傳播效果。

（二）“講故事”的敘事表達調(diào)適了轉(zhuǎn)型期注意力短缺的趨勢

德布雷說過，一個新的被稱作“數(shù)字域”的媒介域中存在著碎片化的傾向，這是一種危機、信息技術(shù)載體的碎化問題[2]。這意味著當下媒介域的信息傳播在其主導(dǎo)技術(shù)下變得彌散化，它將單一的線性印刷媒體傳遞的內(nèi)容和信息技術(shù)載體切割成了碎片，因此，穩(wěn)定的傳統(tǒng)理性敘事面臨媒介圈注意力的分散和稀缺。在信息高度膨脹的媒介環(huán)境里，如果媒體的報道不能及時吸引并維持人們的注意力，那么注意力就會快速從一處跳到另一處，以碎片化為特點的媒介域轉(zhuǎn)型期使得公眾注意力成為媒介圈里的稀缺資源。

非虛構(gòu)作品以其強調(diào)故事性的敘事表達緩解了注意力分散和短缺的問題。從2010年《人民文學(xué)》開設(shè)專欄起，非虛構(gòu)寫作就一直體現(xiàn)出其“作為故事的新聞”的原則，其以生動細致的描寫見著，以訴諸情感的方式圍繞“如何講好一個故事”展開。新聞領(lǐng)域的非虛構(gòu)寫作綜合運用各種文學(xué)手法，實現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換，建立了文字式的蒙太奇，能給人類似于“看電影”的沉浸感，讓人不自覺地陷入報道中。非虛構(gòu)敘事不像傳統(tǒng)的理性新聞敘事那樣直白簡單地輸出單一的價值觀，不會使公眾產(chǎn)生對高高在上的敘事者的反感和排斥，而是始終堅持突出場景式情節(jié)，精心選擇人物形象，組合形成以極強的故事感為特色的敘事方式，以引發(fā)人們對故事性新聞報道背后傳遞的情感的思考，達到不同價值觀的相互交流。因此，在公眾渴望消費故事以保持投入的媒介域轉(zhuǎn)型期，依靠專業(yè)可讀的故事情節(jié)的非虛構(gòu)作品極大地吸引并維持了讀者的注意力。

（三）反宏大的敘事主題與“去制度化，揚個性化”的傳播機制相匹配

媒介域轉(zhuǎn)型期也顯示出了傳播“去制度化，揚個性化”的特點。一方面，數(shù)字化的傳播技術(shù)讓以傳播者為中心傳播，再向四周擴散的機制面臨著一種生產(chǎn)組織的技術(shù)落差；另一方面，定義現(xiàn)實話語體系的新聞機構(gòu)不再是唯一的意見領(lǐng)袖，網(wǎng)絡(luò)社交平臺的興起實現(xiàn)了傳播權(quán)力的下放，人們不再是被動的信息接受者，而是參與者和傳播者?！爸贫然钡臏p弱必將帶來“個性化”的增強，媒介域轉(zhuǎn)型期的技術(shù)創(chuàng)新在修正傳播權(quán)力關(guān)系的基礎(chǔ)上帶來了個人主義，因此新聞信息生產(chǎn)、分配和消費也多從個人視角出發(fā)，消解了過去的宏大敘事。

非虛構(gòu)寫作反映個人現(xiàn)實生活、展現(xiàn)人文關(guān)懷的反宏大敘事正好契合了張揚個性的時代需求。它將目光從宏大主題下移到社會生活的日常性維度，這恰巧是公眾樂于接受的報道主題。與國家層面的宣傳、政策類的主流宏觀報道不同，非虛構(gòu)寫作大多關(guān)注個體，主要通過特寫小人物的形象展現(xiàn)人格和時代背景，或者說反映不同人面臨的時代問題。真實故事計劃創(chuàng)始人雷磊在《南方周末》的寫作訓(xùn)練營對個性化群體作出明確界定，他們會關(guān)注年輕人、女性、中年人、老年人這四類群體的核心需求。這表明非虛構(gòu)作品傾向于將人群細分，不再只是籠統(tǒng)地描寫整體，以此體現(xiàn)“個人定制”。另外，對于事件性新聞的報道，非虛構(gòu)寫作的主題也力求新穎，會通過聚焦事件過程滿足受眾對事件整體和細節(jié)的個性化追求。

三、媒介域轉(zhuǎn)型期非虛構(gòu)敘事的實踐價值

媒介域旨在標示處于支配地位的傳播和傳輸系統(tǒng)，文化就圍繞這些系統(tǒng)在一段時期內(nèi)并在一定“媒介域”中保持穩(wěn)定[5]。而非虛構(gòu)敘事作為媒介域轉(zhuǎn)型期間新聞生產(chǎn)領(lǐng)域的一種話語癥候，它的敘事因符合媒介域轉(zhuǎn)型期的要求而保持了穩(wěn)定，在實踐中展現(xiàn)出了推動新聞敘事創(chuàng)新、對接公共議題及商業(yè)變現(xiàn)的價值。

（一）“全民寫作熱”推動新聞敘事創(chuàng)新

早在21世紀初，《南方周末》的李海鵬就以《舉重冠軍之死》拉開了職業(yè)記者轉(zhuǎn)型投入非虛構(gòu)寫作行業(yè)的序幕，一大批職業(yè)記者紛紛轉(zhuǎn)行，投身于新聞領(lǐng)域的非虛構(gòu)創(chuàng)作。2015年，騰訊“谷雨”、網(wǎng)易“人間”、民間非虛構(gòu)寫作者同人平臺“地平線”、界面“正午”、《南方人物周刊》《時尚先生》《單讀》《智族GQ》等八家致力于非虛構(gòu)創(chuàng)作與發(fā)布的媒體平臺，聯(lián)合發(fā)起了中國非虛構(gòu)創(chuàng)作聯(lián)盟，意在孕育更多創(chuàng)作者。微信公眾號“人間theLivings”和“真實故事計劃”通過提供豐厚的稿酬吸引寫作者積極投稿；騰訊發(fā)起“谷雨獎”對優(yōu)秀作品進行獎勵；《南方周末》于2019年開啟了第一期寫作訓(xùn)練營，旨在將更多人納入非虛構(gòu)寫作的體系中，生產(chǎn)出更多的優(yōu)秀作品。不難看出，在傳播話語權(quán)力下放的媒介域轉(zhuǎn)型期，非虛構(gòu)寫作的生產(chǎn)是通過將由專業(yè)記者生產(chǎn)內(nèi)容的PGC（專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容）模式和用戶生產(chǎn)內(nèi)容的UGC（用戶原創(chuàng)內(nèi)容）模式組合形成“全民寫作熱”的。

伴隨著非虛構(gòu)寫作興起的“全民寫作熱”打破了傳統(tǒng)的體裁界限，它通過對寫作方式的創(chuàng)新，形成了不同的報道旨趣與敘事特點，豐富并拓展了新聞的內(nèi)涵與外延?！叭駥懽鳠帷痹谶@次新冠肺炎疫情的“日記體”報道中展現(xiàn)出了巨大活力，以“我”作為敘事者的日記形式強化了情感表達，補充了官方主流媒體報道。比如冰點周刊“我的武漢日志”、三明治“武漢日?！薄⒕W(wǎng)易人間“我們的戰(zhàn)爭”、單讀“疫區(qū)日記”等，這些個體敘事強調(diào)“我”的經(jīng)歷、遭遇和命運，在呈現(xiàn)困境的同時也不忘書寫生命的美麗與莊嚴[6]。除了日志式的敘事方式，還有群像敘事、筆記體式、口述體式、民族志式以及訪談雜錄等方式，它們都極大地豐富了非虛構(gòu)敘事的內(nèi)核。其中，民族志式的報道將基于田野調(diào)查的新聞實踐與敘事文體相結(jié)合，尤具價值。如曾任《新疆日報》記者、《南方周末》高級記者、《南方都市報》首席記者的作家南香紅的作品，大多都基于實踐調(diào)查，關(guān)注自然環(huán)境與人的生存狀態(tài)等題材，具有鮮明的人類學(xué)和社會學(xué)關(guān)懷。從中可以看出，非虛構(gòu)創(chuàng)作者在實踐中的內(nèi)隱式經(jīng)驗與民族志方法論能夠相互勾連，從而形成一種獨特的新聞敘事形式。

（二）“人物故事”對接復(fù)雜多變的公共議題

公共議題往往是涉及大眾的，具有普遍性的問題，它往往隱藏于民眾生活的細微之處。非虛構(gòu)寫作通過檢測社會環(huán)境，從人物出發(fā)，以多元角度講好一個故事，以反映變化的社會議題，從而體現(xiàn)公共性。

美國專欄作家托馬斯·亞歷克斯·蒂松說過：“故事讓我們的經(jīng)驗成形，讓我們得以不至于瞎著眼走過人生的旅途。沒有故事，所有發(fā)生了的事情都會四處飄散，彼此之間毫無差別，沒有任何東西會有任何意義?！盵7]非虛構(gòu)寫作通過講述人物故事，將“事件”作為契機從而抵達“人”，探究時代發(fā)展和現(xiàn)實生活與人的關(guān)系，挖掘潛藏的社會議題，以期獲得具有普遍現(xiàn)實性的借鑒意義。例如，袁小兵和楊傳敏的《廣州：兩個人的摩托車》表面上講述了同為四川老鄉(xiāng)的搭客仔陳國文和護士的李林在禁摩后不同的人生軌跡，實際上是在講階層分化這個社會議題；雷磊的《張小龍的性暗示與孤獨「華科男」的創(chuàng)造力》向讀者展現(xiàn)了有創(chuàng)造力的“華科男”面臨的兩性障礙局面，從而引出一個道理：互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展要切中人的“痛點”，就必須回應(yīng)人的孤獨；南香紅的《車警官出前門記》寫的是車警官因拆遷出前門的故事，它從人物的抗爭入手，反映了當時北京舊城改造的背景，引發(fā)了公眾對公私財產(chǎn)的討論。

如果說早期的傳統(tǒng)新聞報道側(cè)重于表現(xiàn)典型人物的經(jīng)驗和書寫國家總體的歷史，那么這些例子則可說明非虛構(gòu)寫作在實踐中發(fā)掘了新的維度。它不僅在展現(xiàn)人物的個體命運，更是在構(gòu)建便于人們理解的現(xiàn)實意象。我們能夠沉浸式地進入人物的生活，反思他們面臨的困境，還能在潛移默化中加深對復(fù)雜的社會議題的認識和理解，思考更核心、更深層次的解決方法。

（三）非虛構(gòu)作品內(nèi)容影視化實現(xiàn)商業(yè)價值

傳統(tǒng)媒體常常忽視自身作為市場主體的一面，不少媒體長期依靠廣告獲利，導(dǎo)致資金流入緩慢，內(nèi)部周轉(zhuǎn)不靈，最終倒臺。而真實故事計劃創(chuàng)始人雷磊否定了專業(yè)主義理念與創(chuàng)業(yè)邏輯之間的沖突，認為商業(yè)化并非寫作的對立面，而是非虛構(gòu)寫作的必經(jīng)之路。因此非虛構(gòu)寫作需要探索兼具公共性和商業(yè)性的道路[8]。

近年來，越來越火爆的影視市場為非虛構(gòu)寫作的商業(yè)化提供了契機。根據(jù)真人真事改編而成的電影廣受好評，這表明建立在真實基礎(chǔ)上的真實故事越來越受資本方和觀眾的青睞。雷磊認為，“可以撬動最大利益的應(yīng)該就是影視行業(yè)”[9]。因此，真實故事計劃在創(chuàng)建之初就有明確的商業(yè)變現(xiàn)計劃，那就是開發(fā)非虛構(gòu)的IP價值，將真實故事和影視產(chǎn)業(yè)對接，致力于非虛構(gòu)作品的版權(quán)運營，為創(chuàng)作者提供低門檻的生產(chǎn)和流通渠道。在這一行動下，以真實新聞事件改編的IP版權(quán)的價格不斷被沖高，時為《時尚先生Esquire》記者的杜強憑《太平洋大逃殺親歷者自述》賣出百萬級影視版權(quán)；在那之后，林姍姍的《黑幫教父最后的敵人》也被臺灣導(dǎo)演買下影視改編權(quán)。

記者李海鵬曾將非虛構(gòu)作品改編成IP這件事評價為“從0到1，之前這個市場并不存在”，這證明了這種以故事為核心的敘事寫作可以參與市場競爭，實現(xiàn)商業(yè)效應(yīng)?？梢哉f，將非虛構(gòu)作品內(nèi)嵌于商業(yè)運作鏈條，分享市場紅利是新聞行業(yè)與商業(yè)資本相互依存下的緊密合作。非虛構(gòu)故事為資本提供了原素材和影視化方向，而非虛構(gòu)行業(yè)本身也能借此實現(xiàn)自我變現(xiàn)，從而穩(wěn)固市場地位，獲得可持續(xù)發(fā)展。

四、媒介域轉(zhuǎn)型期非虛構(gòu)敘事存在的問題

在媒介域轉(zhuǎn)型期的激烈震蕩下，非虛構(gòu)敘事也極容易遭到轉(zhuǎn)型期的反噬，如果創(chuàng)作者沒有足夠的專業(yè)信仰，那么非虛構(gòu)寫作就容易因過度迎合媒介圈的泛娛樂化、消費主義和商業(yè)主義而走向失實，可謂“成也在此，敗也在此”。

（一）文學(xué)性的敘事偏移威脅新聞?wù)鎸嵭?/p>

美國新聞史學(xué)家邁克爾·舒德森在《發(fā)掘新聞——美國報業(yè)的社會史》指出：“新聞界有著根深蒂固的文學(xué)傳統(tǒng)，它鼓勵記者撰寫精彩的故事，而不是四平八穩(wěn)地客觀報道?！狈翘摌?gòu)寫作是從文學(xué)領(lǐng)域遷移到新聞報道中的，難免會留下敘事文學(xué)性的烙印。正因如此，非虛構(gòu)寫作往往會通過精細的人物、細節(jié)、環(huán)境等文學(xué)性描寫進行新聞報道。

創(chuàng)作者一旦過分關(guān)注文學(xué)性就極易走向“新聞失實”的道路。在當前的信息環(huán)境下，不少文章以真實新聞事件為題材，卻標榜著“情感真實”大過“事實真實”，刻意制造文學(xué)性的語言以博取受眾關(guān)注。2019年1月“才華有限青年”公眾號生產(chǎn)的“爆款”文章《一個出身寒門的狀元之死》就是“文學(xué)性充足，而新聞性缺失”的典型案例。由于非虛構(gòu)寫作在社交媒體公眾號平臺的可接觸性和高擴散性，創(chuàng)作者過度追求傳播效應(yīng)，為生產(chǎn)出獲得高點擊量和轉(zhuǎn)發(fā)量的“爆款”文章，不惜通過偽造事實、制造戲劇性情節(jié)以及過度煽情以達到目的，編撰出奪人眼球但品格不高的三流文學(xué)作品，陷入文學(xué)性的敘事偏移。

（二）過度迎合消費市場導(dǎo)致選題窄化

阿蘭·德波頓在《新聞的騷動》中寫道：“查閱新聞就像把一枚海貝貼在耳邊，任由全人類的咆哮將自己淹沒。借由那些更為沉重和駭人的事件，我們得以將自己從瑣事中抽離，讓更大的命題蓋過我們只是聚焦于自身的憂慮和疑惑?！贝蟛糠秩嗽诂F(xiàn)實中是遠離那些駭人的事件的，所以人們才渴望通過報道沉浸式地體驗另一種生活。在消費文化的驅(qū)動下，人們一方面傾向于消費懸疑和離奇故事以滿足自身的獵奇心理，另一方面也期望通過邊緣底層人物的故事實現(xiàn)差異下的自我安慰。因此，非虛構(gòu)寫作的選題往往聚焦于距正常生活較遠的事件，以寬慰公眾情緒，這在一定程度上導(dǎo)致了選題窄化。

如今，非虛構(gòu)寫作出現(xiàn)了一種趨勢，即其選題大多數(shù)都是悲劇式的“黑色故事”。寫作者多以社會邊緣人群為操作對象，有關(guān)吸毒、性工作者、賭博等題材的內(nèi)容占比較多。杜強的《廢柴俱樂部》系列將以上元素囊括在一起，展現(xiàn)了富貴都邑中處于黑暗地帶的“廢”群體的地下生活；著名的《大興安嶺殺人事件》《太平洋大逃殺親歷者自述》等非虛構(gòu)作品則是兇殺案題材，突出報道了社會的負面性和沖突性，這種敘事結(jié)構(gòu)最易迎合消費市場，可以讓讀者獲得閱讀的快感。然而，題材的單一化、寫作主體人物的邊緣化難以反映真相的全部，創(chuàng)作者消弭了對背后的許多體制性權(quán)力因素的關(guān)注，僅僅停留于負面的主題。他們雖與讀者達成了潛在的消費共識，卻永遠抵達不了追逐真相與本質(zhì)的客體真實。

（三）商業(yè)邏輯下表達的功利性

雷磊說過，“創(chuàng)業(yè)的根本邏輯是生存邏輯，不是美學(xué)邏輯”“我們必須商業(yè)化……能掙到錢”[6]。如果不能找準非虛構(gòu)寫作公共性和商業(yè)性的平衡點，非虛構(gòu)寫作就極易在商業(yè)邏輯下拋棄“內(nèi)容為王”的理念，產(chǎn)生功利心，體現(xiàn)出考慮故事能否賣個好價錢的商業(yè)傾向。

商業(yè)化的大背景營造了一種浮躁和急功近利的情緒，很多作者在非虛構(gòu)寫作過程中會不自覺地考慮作品的“賣相”，寫作者的表達往往被禁錮在公式化的思維里。資深記者葉偉民曾說，講故事有一條線，即渴望—障礙—行動—結(jié)果，而基于這條線呈現(xiàn)出來的內(nèi)容正好是當今市場所期待的有沖突性、有對立因素的故事。此外，杰克·哈特在《故事技巧：敘事性非虛構(gòu)文學(xué)寫作指南》提出的敘事弧線也常常被用于非虛構(gòu)敘事中，傳播主體可以從上升到下降的整個敘事過程設(shè)計不同的情節(jié)點、制造懸念、形成戲劇張力，這種敘事結(jié)構(gòu)最易讓收受主體獲得閱讀的快感[8]。而創(chuàng)作者照著樣式快速“復(fù)刻”，在一定程度上喪失了自我能動性，投入了商業(yè)主義的懷抱，久而久之，這種功利帶來的同質(zhì)化表達也會使受眾出現(xiàn)審美疲勞。

（四）過分追求個人風(fēng)格導(dǎo)致與新聞公共性的割裂

非虛構(gòu)寫作的進場正是伴隨著公共性退場和商業(yè)邏輯統(tǒng)合報道而來的。在創(chuàng)作者的專業(yè)主義和理想主義被消解的場域下，其容易因“成名的想象”而發(fā)生轉(zhuǎn)變，以往那種追求專業(yè)價值和身份認同的共識被個人化的風(fēng)格和“沽名釣譽”式的做法打破。

具體到非虛構(gòu)寫作實踐中，記者跳出客觀文本，為了個性化的主題和結(jié)構(gòu)犧牲掉客觀性和真實性，導(dǎo)致文本公共性大打折扣的事件時有發(fā)生。比如《創(chuàng)業(yè)家》雷曉宇的一篇《詩人和銀行家的對決》就添加了很多作者自己的“合理想象”，比如主人公王微并不抽煙，但是為了突出風(fēng)格，營造畫面感，作者就刻意安排了“掐滅煙頭”這一描寫；百萬IP《太平洋大逃殺親歷者自述》也是作者杜強刻意追求文本的好看可讀而為之，他之所以執(zhí)著于這個選題，就是因為他想要根據(jù)當事人的描述寫出一個具有個人風(fēng)格的好文本，至于正義感和公益性考量都是次于故事的。可見，主觀介入價值體系、構(gòu)造部分細節(jié)已成為創(chuàng)作者追求個人色彩的常用方式，高度的理想氣質(zhì)和追求社會公正的精神在被妥協(xié)，那種“讓無力者有力，讓悲觀者前行”的職業(yè)理想逐漸與追逐個性的寫作浪潮割裂。

（五）介入式采訪的面面俱到對新聞倫理的挑戰(zhàn)

非虛構(gòu)敘事呈現(xiàn)的故事往往讓人有身臨其境的感覺，而要實現(xiàn)這一沉浸式體驗，就需要更加細致和全面的介入式采訪。介入式采訪強調(diào)“我”的在場，稍有不慎，寫作者就會將“我”所觀察和感受到的當成頭腦中的事實書寫下來，忽視事情本身的敏感程度和復(fù)雜性，從而遺忘介入式采訪會不會給主人公帶來過度關(guān)注，造成二次傷害；文章發(fā)表后會引發(fā)怎樣的社會輿論；投入的主觀情感會不會影響讀者的獨立判斷和思考。

曾為《人物》記者的鯨書在撰寫《驚惶龐麥郎》之后招致非議，有人認為她過于面面俱到，以至于連“床單上的頭皮屑”等微小的細節(jié)都被她不厭其煩地寫進了文章中，這種深入的采訪讓她看上去仿佛是在以一種居高臨下的態(tài)度審視這位被她塑造成“奇葩”的人。在這篇文章的作用下，廣大網(wǎng)友對龐麥郎進行了無情的嘲諷，對他實施網(wǎng)絡(luò)暴力，消費他的心理隱疾，對他造成了傷害。

五、結(jié)語

本文從媒介域轉(zhuǎn)型期非虛構(gòu)敘事興起的必要性出發(fā)，發(fā)現(xiàn)其故事化的敘事能夠保持公眾注意力，創(chuàng)作的熱度能夠推動新聞文體創(chuàng)新，同時也可兼顧公共性和商業(yè)性。但非虛構(gòu)敘事作為一種大眾文化形態(tài)和商業(yè)操作對象仍面臨信息失實、選題窄化和表達同質(zhì)化等問題，如何以良好的專業(yè)素養(yǎng)迎接媒介域轉(zhuǎn)型期非虛構(gòu)敘事更多的可能性是我們需要持續(xù)關(guān)注的。

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作者簡介：楊雨欣（2000—），女，重慶人，本科在讀，研究方向：媒介觀察、新聞敘事。