戲曲語(yǔ)言在話劇表演中的運(yùn)用

摘要：京劇對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)不是陌生的詞，從古到今京劇藝術(shù)一直成為中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，中國(guó)的京劇藝術(shù)也是將中國(guó)的古典唱法例如上口音，以及古典舞中例如水袖、臥魚(yú)、翻身等等，再加上傳統(tǒng)武術(shù)，其實(shí)最重要的就是戲劇本身，人們說(shuō)無(wú)巧不成書(shū)，那筆者想無(wú)戲不成巧也是說(shuō)的有一些道理的，筆者從2016年在春晚上看到現(xiàn)在都稱(chēng)絕的京劇《同光十三絕》。它將京劇中各個(gè)行當(dāng)都推向了舞臺(tái)，最為好看的也就是四大名旦了，也就是從那時(shí)候開(kāi)始四大名旦在筆者心里烙下了深深地印象。梅派李勝素《穆桂英掛帥》荀派張佳春《紅娘》尚派王艷《雙陽(yáng)公主》程派遲小秋《鎖麟囊》。這都是四大名旦的經(jīng)典劇目。

關(guān)鍵詞：戲曲語(yǔ)言 話劇表演 運(yùn)用

梅蘭芳、荀慧生、尚小云、程硯秋成為當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的“四大名旦”旦角成為眾人追捧的行當(dāng)，而梅蘭芳先生也是將中國(guó)戲劇戲曲推向了世界，而如今世界表演三大體系依然是，中國(guó)的梅蘭芳藝術(shù)體系，斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，以及布萊希特表演體系。從這個(gè)就能看出中國(guó)的古典藝術(shù)是離不開(kāi)梅派京劇的，所以京劇對(duì)于古典舞、古典戲劇可以說(shuō)是集大成者。

在京劇中一言一行，一板一眼，都必須按照程式來(lái)，是屬于一種框式藝術(shù)，演員被束縛的無(wú)法從內(nèi)心的感覺(jué)出發(fā)去塑造角色，只能按照程式來(lái)，角色本身的內(nèi)心活動(dòng)是需要演員內(nèi)心里相信自己這個(gè)角色，并且融入自己的感情從而達(dá)到人戲合一的境界，不管是京劇舞臺(tái)，話劇舞臺(tái)，舞蹈舞臺(tái)，所有的上臺(tái)成員我們都稱(chēng)之為演員，不會(huì)有人說(shuō)他不是，因?yàn)樯吓_(tái)那一刻所有人都是為了演、為了戲。京劇演員為了完成京劇角色需要唱、念、做、打 樣樣俱全。話劇演員為了完成角色的內(nèi)心需要的是從自我出發(fā)完成角色的定位，角色是否能立得住就看演員本身的二度創(chuàng)作。而舞蹈演員在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的舞臺(tái)感覺(jué)是美的，不需要更多的戲劇，而是注重的演員的技術(shù)技巧，在舞臺(tái)上通過(guò)肢體來(lái)完成角色所想表達(dá)的內(nèi)心，以及性格狀態(tài)都可以。

所以不管是什么演員，對(duì)演員本身的要求非常高，現(xiàn)在的話劇藝術(shù)越來(lái)越豐富，在舞臺(tái)上不僅僅有戲那么簡(jiǎn)單了，有唱、舞蹈……筆者覺(jué)得話劇藝術(shù)也即將成為綜合藝術(shù)，京劇也是我們所承載的，也是需要我們?nèi)ダ^承的，而發(fā)揚(yáng)的還是需要從京劇藝術(shù)中精簡(jiǎn)出來(lái)，取其精華去其糟粕才行。

戲曲語(yǔ)言對(duì)話劇的運(yùn)用

1、“唱”在話劇中的運(yùn)用

在話劇舞臺(tái)上越來(lái)越多的京劇語(yǔ)言藝術(shù)突出重圍，例如話劇《關(guān)漢卿》中關(guān)漢卿唱道：“除是閻王親自喚，神鬼自來(lái)勾，天那，那其間才不向煙花路上走”;話劇《感天動(dòng)地竇娥冤》中唱道：“霎時(shí)間，身首不完全，伊休見(jiàn)，恐見(jiàn)了倍煎熬”;話劇《包適制三勘蝴蝶夢(mèng)》中王石和被救出來(lái)，他的母親唱著：“黑漫漫填滿了這沉冤海，昏騰騰打出了迷魂寨”;話劇《蔡文姬》中送文姬夫人走眾人唱著;“愁為子呵日無(wú)光輝，焉得羽翼呵將汝歸？一步一遠(yuǎn)呵足難移，魂銷(xiāo)影絕呵恩愛(ài)遺。肝腸攪刺呵人莫我知”......等等好多話劇現(xiàn)在已經(jīng)開(kāi)始灌輸進(jìn)京劇的元素，而且京劇也已經(jīng)再一次漸漸進(jìn)入人們的視野。

有時(shí)當(dāng)我們進(jìn)入角色時(shí)，但是無(wú)法表達(dá)內(nèi)心情感的時(shí)候就可以唱京劇，唱的對(duì)，唱的準(zhǔn)就可以。其實(shí)許多人并不欣賞，也不會(huì)欣賞京劇藝術(shù)，但是當(dāng)演員唱出唱詞的時(shí)候就會(huì)覺(jué)得，??！真好聽(tīng)！因?yàn)橹袊?guó)人骨子里都流淌著京劇，不會(huì)唱都會(huì)聽(tīng)，所以在古典戲劇中加入京劇語(yǔ)言的唱是很好的選擇，不僅僅是為了增加人物色彩，更為的是讓觀眾能夠以另一種形式了解京劇藝術(shù)，而且還豐富了角色未嘗不是一件好事。在學(xué)校上演話劇版《霸王別姬》時(shí)程蝶衣臨死前我唱到：“大王，慷慨悲歌，使人淚下待妾妃歌舞一回，與你解憂如何”不僅僅是為了與霸王、師哥的道別，更是對(duì)京劇藝術(shù)的一種致敬。

2、“念白”在話劇中的運(yùn)用

“念白”在京劇中相當(dāng)于話劇中的旁白一樣的角色，但是京劇用的是韻折與韻角，用的是上口音，聽(tīng)上去很儒雅而且特別的有中國(guó)特色很有特點(diǎn)，并且郎朗上口，例如話劇《武則天》中武則天念道：“借問(wèn)桃將李，相亂欲何如？”話劇《感天動(dòng)地竇娥冤》中竇娥唱道：“地啊，你不分好歹難為地;天啊，你錯(cuò)勘賢愚枉做天”......等等念白不僅僅增添的中國(guó)特點(diǎn)，而且還在特定的時(shí)間，特定的點(diǎn)起到了突出的作用，而且讓角色非常的生動(dòng)、豐滿。

3、“鑼鼓經(jīng)”在話劇中的運(yùn)用

“鑼鼓經(jīng)”是京劇藝術(shù)的演奏形式，用鑼鼓敲打聲音來(lái)體現(xiàn)演員的內(nèi)心，在話劇舞臺(tái)上鑼鼓經(jīng)的運(yùn)用使音樂(lè)更加的體現(xiàn)內(nèi)心感覺(jué)，當(dāng)一個(gè)角色走的每一步鑼鼓點(diǎn)都跟著走可能有很多情形，比如驚恐、害怕、小心翼翼、再比如如果有人內(nèi)心被一句話打住，或者被訓(xùn)斥，這是鑼鼓點(diǎn)就起到非常大的作用，而且它比西洋樂(lè)器好的一點(diǎn)就是聽(tīng)著很輕便、很舒服，西洋樂(lè)場(chǎng)面太大，不適合在某些地方使用，還是鑼鼓經(jīng)好一些，大小場(chǎng)面都可以安排得當(dāng)。

4、“眼神”在話劇中的運(yùn)用

“眼神”在京劇中起到非常重要的重要，人們常說(shuō)眼睛是心靈的窗戶”、眼睛是傳神的工具”。例如荀派經(jīng)典京劇《紅娘》中：“忍氣吞聲休害怕，跟隨我小紅娘你就能見(jiàn)到他”這段“叫張生”是紅娘中經(jīng)典唱段，“跟隨我小紅娘”演員指向自己“你就能見(jiàn)到他”演員指向后方，可是眼神的重要性就顯得十分重要，眼睛看的還是張生，而非是崔鶯鶯，眼神中可以傳達(dá)出一種挑釁、嫵媚、以及俏皮。而在話劇中“眼神”的運(yùn)用比比皆是。在話劇《西廂記》中張生會(huì)崔鶯鶯段中張生吹簫，崔鶯鶯彈古琴眼神沒(méi)有一次交流，眼神看的是觀眾，但是給觀眾的意思就是兩人之間的眼神表達(dá)。在紅娘與崔老夫人兩人對(duì)峙中，紅娘反抗可是老夫人的一個(gè)眼神就讓紅娘躲躲閃閃，形成壓勢(shì)?！把凵瘛辈还茉诰﹦　⒃拕?、舞劇中都占據(jù)這一種重要的位置，一動(dòng)不動(dòng)，但是一個(gè)眼神就可以表達(dá)出千軍萬(wàn)馬。

參考文獻(xiàn)：

[1]湯明貴.關(guān)于戲曲表演借鑒話劇肢體語(yǔ)言理論的思考[J].藝海，2010（08）：38.

作者簡(jiǎn)介：于凱名（1995-），男，漢，遼寧遼陽(yáng)人，沈陽(yáng)市戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，在讀碩士研究生，戲劇影視表演，云南藝術(shù)學(xué)院，云南省、昆明市、650000

（云南藝術(shù)學(xué)院 云南省 昆明市 650000）