王細(xì)芝

（湖南民族職業(yè)學(xué)院 公共課教學(xué)部，湖南 岳陽(yáng) 414000）

有清一代，在進(jìn)步文人對(duì)閨閣詩(shī)侶的大力提攜和指導(dǎo)下，閨秀文學(xué)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展與進(jìn)步。這當(dāng)中的閨秀詞盡管大多仍因襲了以往婦女詞內(nèi)容單薄、風(fēng)格固定的傳統(tǒng)，但在詞作的體式或題材的選擇上相對(duì)清前代閨秀詞都有了一定的豐富和突破。而清初以及晚清社會(huì)的動(dòng)蕩不安，也讓很多閨秀詞人將目光投向了閨外，她們不再沉溺于自己的小天地中風(fēng)花雪月，而是有志與國(guó)家民族的命運(yùn)共相進(jìn)退，反映到詞作中也自然呈現(xiàn)出了各逞異態(tài)的審美趣味。

一、不拘一格的詞作體式

詞在產(chǎn)生之初，并沒(méi)有慢詞長(zhǎng)調(diào)這一體式，而主要是一種屬于女性化語(yǔ)言形式的令詞。其短小而耐人尋味，在表現(xiàn)內(nèi)容上不追求繁復(fù)而只要能表現(xiàn)出事物的閃光點(diǎn)即可，如情絲之一縷、感悟之一念、景物之一角，生活之一片段等，均可“收拾光芒”入其內(nèi)。且語(yǔ)言形式上參差跳躍的變化，一調(diào)多韻的轉(zhuǎn)換更使其能達(dá)到一種“發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語(yǔ)道破”［1］的幽約纏綿的美學(xué)效果。因此，小令一直便以其輕倩靈便深得女性作家的青睞。縱覽宋元明閨秀詞家之作，其辭章往往小令多于慢詞，因?yàn)殚L(zhǎng)調(diào)正如蔡嵩云《柯亭詞論》中所說(shuō)“如建木廈然，其中曲折層次甚多，入手必先慘淡經(jīng)營(yíng)，方能從事土木”，而且以長(zhǎng)調(diào)寫(xiě)豪放之詞者，在難于含蘊(yùn)的情況下，其失敗處不免流于粗率質(zhì)直，而以長(zhǎng)調(diào)為婉約之詞者，在難于含蘊(yùn)的情況下，其失敗處又不免流于貧弱柔靡。因此，對(duì)于腕力較弱的女性作家來(lái)說(shuō)，駕馭慢詞遠(yuǎn)比運(yùn)用小令為難。

但清代閨秀詞人中卻大有知難而上者，盡管才力的不足易致她們長(zhǎng)調(diào)創(chuàng)作入乎平淺，她們?nèi)試L試著大量創(chuàng)作長(zhǎng)調(diào)慢詞。僅以《小檀欒室匯刻百家閨秀詞》第六集中的幾位女詞人為例，即可見(jiàn)她們長(zhǎng)調(diào)創(chuàng)作的累累碩果（見(jiàn)表1）。

表1 清閨秀詞體式一覽表

在這些閨秀的長(zhǎng)調(diào)創(chuàng)作中，多選用《齊天樂(lè)》《買(mǎi)陂塘》《水龍吟》《念奴嬌》等詞牌，其中更有閨秀大膽選用生僻之詞牌作曲，如《金鞠對(duì)芙蓉》《醉翁操》等。女詞人顧太清的《醉翁操》（題云林《湖月沁琴圖》）即是此類(lèi)辭章中的典型之作：

悠然，長(zhǎng)天。澄淵，渺湖煙。天邊、清輝燦燦兮嬋娟，有美人兮飛仙。悄無(wú)言、攘袖促鳴弦。照垂楊、素蟾影偏。羨君志在，流水高山。問(wèn)君此際，心共山間水間？云自行而天寬，月自明而露漙，新聲和且圓。輕徵徐徐彈，法曲散人間，月明風(fēng)靜秋夜寒。①

《醉翁操》本是歐陽(yáng)修修官滁州知府時(shí)，在瑯琊山聽(tīng)泉，沈遵往游，以琴寫(xiě)其聲而得名。后應(yīng)崔閑之請(qǐng)，蘇軾才始創(chuàng)歌詞。但相沿填寫(xiě)的人很少，宋人所作僅5首，且包括蘇、辛各一首。這曲詞牌詞調(diào)格式特殊，句子長(zhǎng)短參差，韻句占十分之九，音繁節(jié)促。而顧太清大膽選用，且一反蘇、辛之超曠雄健而以閑淡清幽之新面目出現(xiàn)，詞中豐富的想象、優(yōu)美的神話和靈脫的典故營(yíng)造了一種恰如司空?qǐng)D《詩(shī)品》所言“御風(fēng)蓬葉，泛彼無(wú)垠”的超逸境界，足見(jiàn)她筆力之雄健與才氣之勃揚(yáng)，也可見(jiàn)她所具有的強(qiáng)烈的開(kāi)創(chuàng)意識(shí)。

盡管顧太清作為清閨秀詞人群中的佼佼者并不具備廣泛的代表性，但清代女詞人空前熱衷于長(zhǎng)調(diào)創(chuàng)作卻是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。這一方面是受了整個(gè)清代詞壇的影響，清代是一個(gè)詞學(xué)集大成的時(shí)代，經(jīng)歷了明詞的長(zhǎng)期沉寂后，不管在創(chuàng)作、理論上，還是對(duì)于詞譜的修訂上，清代詞壇都有著豐碩的成果。不像明代詞壇，往往對(duì)于長(zhǎng)調(diào)體式準(zhǔn)備不足，以至小令特繁而長(zhǎng)調(diào)衰微。另一方面，清代閨秀詞人自身有意識(shí)的研習(xí)古代經(jīng)典以及名師的教化，無(wú)疑也促使她們有勇氣駕馭長(zhǎng)調(diào)。雖然作品內(nèi)容難脫貧蕪，但清代閨秀詞人于詞體式選擇上的大膽嘗試，仍是值得為之褒揚(yáng)的，而她們的這一創(chuàng)舉也是不可忽視的。

二、創(chuàng)新拓展的創(chuàng)作題材

作為一種源于歌筵繡幌的“別是一家”的文體，詞極適于吟誦風(fēng)月，陶寫(xiě)性情。因此，歷代以來(lái)的眾多詩(shī)詞理論家皆以詞為“小道”，不能深刻地表現(xiàn)全部豐滿的精神內(nèi)在意蘊(yùn)，因而也不宜于許多嚴(yán)肅的社會(huì)題材。他們把詞限定于一個(gè)狹小的范圍內(nèi)，并擔(dān)當(dāng)起抒寫(xiě)詩(shī)歌中甚少表現(xiàn)的纏綿悱惻、排遣不盡的愁情恨意。受以往傳統(tǒng)儒家文學(xué)觀的影響，女性作家尤其中規(guī)中矩地遵守著這一美學(xué)觀，她們將詞作題材幾乎都困囿于傷春悲秋、離愁別恨當(dāng)中，或偶有開(kāi)拓，如李清照亂后諸作，數(shù)量也甚為稀少。但進(jìn)入清代后，情況卻大有改觀。

（一）家國(guó)之恨與羈旅行役

清代詞壇多數(shù)詞論家都曾極力推崇尊體，這種尊體潮流的涌動(dòng)，極大地影響了清代閨秀詞人的創(chuàng)作。一方面，她們多數(shù)仍以詞為小道的儒家正統(tǒng)觀念看待詞體。另一方面，不少人也試行將閨房之外的題材納入自己作品中，從而不自覺(jué)地拓寬了閨秀詞的創(chuàng)作題材。尤其是身處社會(huì)變亂之際的閨秀，雖然大多仍沉溺于個(gè)人情感、個(gè)人天地中自在自得，但對(duì)于兵禍連年的社會(huì)生活也并非全然缺少關(guān)注，在感情表達(dá)的深度、厚度和廣度上，較宋元之際的女性詞作，她們的很多作品均有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，如被陳維崧在《婦人集》中評(píng)為“南宋以來(lái)，閨房之秀，一人而已”的徐燦。她的詞集《拙政園詩(shī)余》中很多作品都抒發(fā)了故國(guó)之思與興亡之感，寄寓了深厚的愛(ài)國(guó)主義情懷。其代表作《踏莎行·初春》云：

芳草才芽，梨花未雨，春魂已作天涯絮。

晶簾宛轉(zhuǎn)為誰(shuí)垂？金衣飛上櫻桃樹(shù)。

故國(guó)茫茫，扁舟何許？夕陽(yáng)一片江流去。

碧云猶疊舊河山，月痕休到深深處。

或許是有感于這種“故國(guó)不堪回首月明中”（李煜《虞美人》）的家國(guó)之恨，譚獻(xiàn)甚至認(rèn)為“興亡之感，相國(guó)愧之”［2］。所謂相國(guó)，即徐燦之夫陳之遴，其以明朝進(jìn)士而出仕新朝弘文館大學(xué)士的舉措令徐燦倍覺(jué)悲苦，國(guó)破而所依者卻變節(jié)出仕，不能不使她感到“春魂已作天涯絮”，也不能不令她“夢(mèng)里江聲和淚咽，頻灑向、故園流”（《唐多令·感懷》)。正所謂“傷心人別有懷抱”，盡管徐燦言語(yǔ)隱曲，欲說(shuō)還體，得溫柔敦厚之旨［3］。但詞中仍是流瀉出她的滿腔愁苦沉抑以及沉痛的家國(guó)之感。

再如晚清閨秀沈善寶，也是一個(gè)不忘國(guó)事的閨秀詞人。國(guó)難當(dāng)頭之時(shí)，她常為時(shí)事的內(nèi)憂外患而扼腕嘆息。道光十二年（1842）陰歷六月二十四日，沈善寶與閨友張?英聯(lián)手寫(xiě)下一首充滿愛(ài)國(guó)熱情的長(zhǎng)調(diào)《念奴嬌》。其中，張?英出示的是上半闋：

良辰易誤，盡風(fēng)風(fēng)雨雨送將春去。蘭蕙忍教摧折盡，剩有漫天飛絮。塞雁驚弦，蜀鵑啼血，總是傷心處。已悲衰謝，那堪再聽(tīng)鼙鼓！

沈善寶接下半闋言：

聞?wù)f照海妖氛，沿江毒霧，戰(zhàn)艦橫瓜步；銅炮鐵輪雖猛捷，豈少水師強(qiáng)弩？壯士沖冠，書(shū)生投筆，談笑平夷虜！妙高臺(tái)畔，娥眉曾佐神武。

整首詞上下闕雖出自兩手，然而氣勢(shì)貫串，感情一體，讀之尤令人熱血沸騰。

同樣，在作品中將國(guó)家命運(yùn)與個(gè)人命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起的女詞人還有清初的王朗、顧貞立，晚清的顧太清以及清末的呂碧城、徐自華、馬素萍、秋瑾等人，她們的許多詞作都交織著深沉的歷史感與現(xiàn)實(shí)感，這些“直欲壓倒須眉”［4］的沉郁之作，均是前代乃至清代眾多女性詞人所遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及的。值得一提的是，這些女詞人在抒寫(xiě)時(shí)事時(shí)常愛(ài)以吊古為名，從而創(chuàng)制出大量氣含騷雅的懷古之作，如閨秀凌祉媛的懷古詞篇，大都深具陽(yáng)剛氣血。

清代閨秀平常雖都幽居深閨，但由于家族的遷徙，或隨父隨夫從宦，或因國(guó)事紛亂逃亡，她們中的一些人因此都有過(guò)羈旅之苦，在漫長(zhǎng)的旅程中，自然而然寫(xiě)下了不少羈旅行役詞。如阮恩灤的《浣溪沙·吳江舟次》：

江北江南暮靄平，濛濛煙樹(shù)雨初晴，萬(wàn)家燈火隔湖明。風(fēng)送歸云棲斷嶺，星連寒月帶孤城，轉(zhuǎn)帆一刻過(guò)松陵。

又如孫云鶴的《臨江仙》：

回首鳳山門(mén)外路，夕陽(yáng)無(wú)限云山。黯然行矣幾時(shí)還。別離從此始，咫尺欲歸難。依約高堂同話別，夢(mèng)回清淚闌千，耳邊猶似勸加餐。暗燈風(fēng)舵響，?枕水窗寒。

對(duì)于古人而言，“羈旅”是一種客寓他鄉(xiāng)不得歸的不自由的生命狀態(tài)，它寓意著一種漂泊無(wú)所歸依的生命無(wú)奈，這種無(wú)奈加諸女性身上更顯惆悵和悲涼。這些作品都縈繞著一股揮之不去的鄉(xiāng)愁，作者將自己獨(dú)特的體驗(yàn)復(fù)加以女性特有的敏感書(shū)之于詞，尤能給人一種真實(shí)而又細(xì)膩之感。

（二）勞作之感與見(jiàn)聞?dòng)斡?/h3>

由于閨秀詞人隊(duì)伍的龐大與駁雜，其中往往有一些出自社會(huì)底層、深受生活磨難的聰慧女子，如隨園弟子汪玉珍以及被人稱(chēng)作“飄飄有凌云氣，無(wú)女郎瑣窄纖眠態(tài)”［5］的賀雙卿等。生活的苦難給予她們太多的無(wú)奈與嘆息，她們的作品也由此充溢著一片悲苦凄涼之情，但那不是那些不事稼穡的大家閨秀詞中“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”（辛棄疾《丑奴兒·書(shū)博山道中壁》）的哀怨，而是一腔在含淚的微笑中緩緩嘔出的真情之血。如賀雙卿的《孤鸞·病中》：

午寒偏準(zhǔn)，早瘧意初來(lái)，碧衫添襯。宿髻慵梳，亂裹帕羅齊鬢，忙中素裙未浣，摺痕邊斷絲雙損。玉腕近看如繭，可香腮還嫩。算一生凄楚也拚忍，便化粉成灰，嫁時(shí)先忖，錦思花情，敢被爨煙熏盡。東菑卻嫌餉緩，冷潮回?zé)岢闭l(shuí)問(wèn)？歸去將棉曬取，又晚炊相近。

如牛負(fù)重的無(wú)休止的勞作折磨煎熬著才華橫溢的女詞人，因而也成就了她們的創(chuàng)作。她們對(duì)生命的自訴給詞的文化規(guī)定以新的詮釋?zhuān)赞r(nóng)女貧婦的思想感情構(gòu)筑起了一片詞的新世界。正如黃燮清在《國(guó)朝詞綜續(xù)編》中所云：“作者不自以為詞，閱者亦忘其為詞，而情真語(yǔ)質(zhì)，直接三百篇之旨，豈非天籟？豈非奇才？”［6］

盡管大多數(shù)閨秀詞人出身于世族之家，她們的作品中仍有不少表現(xiàn)社會(huì)下層人民生活的詞章，從而于閨情詞中又開(kāi)辟出一片新的天地。如趙友蘭的《漁家樂(lè)·本意》：

家住桐江臨曲渚，富春山色長(zhǎng)當(dāng)戶。

獨(dú)掉扁舟傍煙嶼，邀伴侶，桃花春水催柔艫。

漁弟漁兄忘爾汝，生成傲骨容狂語(yǔ)。

市散歸來(lái)沽酒煮，長(zhǎng)歌處，月明醉脫蓑衣舞。

詞寫(xiě)富春江上漁民們的深厚友情和賣(mài)魚(yú)后的片刻歡樂(lè)，充滿了清新活潑的生活氣息。此外，清代閨秀詞人中有的甚至以體育題材入詞，別有奇境，開(kāi)清詞壇風(fēng)氣之先，如晚清呂碧城之《玲瓏玉》：

誰(shuí)斗寒姿？正青素、乍試輕盈。飛云溜屧、朔風(fēng)回舞流霙。羞擬凌波步弱，任長(zhǎng)空奔電、恣汝縱橫。崢嶸、詫遙峰，時(shí)自送迎。望極山河冪縞，警梅魂初返，鶴夢(mèng)頻驚。悄碾銀沙，只飛瓊、慣履堅(jiān)決。休愁人間途險(xiǎn)，有仙掌、為調(diào)玉髓，迤邐填平。悵歸晚、又譙樓、紅燦凍檠。

詞前小序云：“阿爾伯士雪山，游者多乘雪橇，飛越高山，其疾如風(fēng)，雅戲也。”作品中詞人以問(wèn)發(fā)端，奇境別開(kāi)，語(yǔ)帶清狂又兼有溫雅，隨后復(fù)以家國(guó)身世之感巧妙入詞，語(yǔ)含凄婉，詞人的理想、追求和家國(guó)之思凸現(xiàn)于詞中。

總之，清代女詞人對(duì)于詞藝的探索涉及了前代女詞人許多未曾注意的層面。即使對(duì)前代詞人所常用的題材，她們往往也更量大面廣一些，甚至常有不讓須眉之作，如詠物詞、山水詞等。因此說(shuō)，清代閨秀詞人雖然一方面仍沿襲了前代悲春傷別等舊題材的寫(xiě)作，另一方面，她們?cè)谠~界題材的開(kāi)拓上卻也邁出了可喜的一步，從而使清代閨秀詞能在眾多清詞作品中如獨(dú)秀一枝，耀人眼目。

三、多元取向的作品風(fēng)格

中國(guó)古代的思想文化歷來(lái)都傾向于向內(nèi)自省、穩(wěn)重有序、陰陽(yáng)和諧。而對(duì)于女性，更是以穩(wěn)重端莊、專(zhuān)心正色的閨閣風(fēng)范作為對(duì)她們的道德要求。在這種思想文化和道德規(guī)范的氛圍中，中國(guó)古代婦女文學(xué)基本上體現(xiàn)了一種格調(diào)莊重、情感哀婉、節(jié)奏舒緩的特點(diǎn)，再加上題材的狹窄，尤其使女性文學(xué)總體傾向于單一婉約的風(fēng)格。

（一）婉約與豪放并存

對(duì)于詞，這一原本女性化的“歌辭之詞”，其本身的局限性尤其加深了女性詞細(xì)膩溫柔、纏綿哀婉的特征，從而使婉約深情自然而然成為女性詞風(fēng)格的主流。受這種傳統(tǒng)美學(xué)觀以及女性自身性別的影響，清代閨秀詞的創(chuàng)作風(fēng)格大體上仍體現(xiàn)一種以婉約為主的特色。不過(guò)，由于清閨詞題材的相對(duì)拓寬，在這股婉約主流中漸漸滋長(zhǎng)出了一股變化的潛流。首先，最為明顯的就是豪放詞作的日趨增多。清前各代女詞人中，可憑豪放之作而傳名的僅有李清照、徐君寶妻等寥寥數(shù)人，且豪放詞在她們的作品中所占的比重也是極小。但清代閨秀卻不然，她們中很多人都有風(fēng)格朗健颯爽的豪放詞傳世，如徐自華《滿江紅·感懷》、陸珊《憶秦娥·題大漠行旅圖》、顧貞立《滿江紅·楚黃暑中聞警》等，這些詞作俱深含一種悠長(zhǎng)的歷史感與滄桑感，雖出筆于閨中嬌媛，尤能給人“英雄兒女原無(wú)別”（吳藻《金縷曲》)的感覺(jué)。藝術(shù)上直接蘇東坡、辛棄疾，充滿了男性的氣血。此外，顧翎的《金縷曲·題黃仲則先生詞稿后即和集中原韻》、宗婉的《百字令·己交冬杪》、黃婉璚的《滿庭芳·江樓遠(yuǎn)眺》等，也莫不清勁激揚(yáng)，慷慨豪放。

（二）清空與閑雅相舉

當(dāng)然，如果說(shuō)中國(guó)文學(xué)的變遷總不外婉約與豪放兩種趨勢(shì)，則這種概括不免有些粗糙，尤其是詞學(xué)，非能以婉約與豪放即可區(qū)分得明，清代閨閣詞風(fēng)格的多元化，也即可證明這一點(diǎn)。自南宋姜夔首創(chuàng)清虛騷雅，清峭瘦勁的詞風(fēng)以來(lái)，眾多文人雅士一直偏好于此，但于閨閣，卻長(zhǎng)期沒(méi)有知音，正如翁之廉所說(shuō)：“世鮮能師白石者，求之閨中益鮮”［7］。但在清代，由于浙西詞派的影響，閨閣中師法白石者卻日漸增多，從而在婉約、豪放之外，閨閣詞風(fēng)又多一清空氣格。以孫云鶴《暗香·見(jiàn)菊花作，用姜白石韻》為例：

晚香澹色，有幾回伴我、銀屏聽(tīng)笛。曲罷酒闌，更薦寒泉帶霜摘。誰(shuí)把西風(fēng)點(diǎn)染，還付與、丹青妙筆。念采采、老圃秋容，常入介眉席。鄉(xiāng)國(guó)，嘆寂寂。料舊徑漸荒，落葉愁積。亂蟲(chóng)夜泣，倦倚東籬定相憶?？諏?duì)天涯瘦影，簾卷處、苔痕凝碧。問(wèn)近日、人憶也，可能會(huì)得。

孫云鶴其詞多疏朗清雋，“取法南宋，風(fēng)韻蕭然［8］”。此詞用姜白石韻，風(fēng)格也與之相近，以詠菊懷鄉(xiāng)對(duì)應(yīng)姜白石的詠梅懷人，感今念往之情一脈相承，在沉靜、寂寥的時(shí)空氛圍中盡抒深情濃意，余味悠長(zhǎng)。

再如顧太清的《江城子·記夢(mèng)》：

煙籠寒水月籠沙，泛靈槎，訪仙家。一路清溪，雙棠破煙劃。才過(guò)小橋風(fēng)景變，明月下，見(jiàn)梅花。梅花萬(wàn)樹(shù)影交加，山之涯,水之涯。影宕湖天，韶秀總堪夸。我欲遍游香雪海，驚夢(mèng)醒，怨啼鴉。

全詞以秀麗雋永的格調(diào)引人入勝，“得力于周清真，旁參白石之清雋，深穩(wěn)沉著，不琢不率，極合倚聲消息”［9］。此外，清代閨秀詞風(fēng)格的多元化還表現(xiàn)在其他一些方面，比如生動(dòng)活潑的閑情詞以及飄逸閑雅的題畫(huà)詞，前者如吳藻的《如夢(mèng)令》：

燕子未隨春去，飛到繡簾深處。軟語(yǔ)話多時(shí)，莫是要和儂??？延佇、延佇，含笑回他：不許!

詞寫(xiě)暮春閨情，別具一格，人與春燕相謔，情趣滿紙。寫(xiě)法極似辛棄疾的《西江月》“只疑松動(dòng)要來(lái)扶，以手推松曰：去”，但吳藻之詞相形之下更多人情味，人美燕也美，趣味盎然，令人不覺(jué)莞爾一笑。詞中抒情主人公閑適的心態(tài)，一如李清照之“知否？知有？應(yīng)是綠肥紅瘦”（《如夢(mèng)令》)，給人一種輕松愜意之感。

概而言之，清代閨秀詞人對(duì)詞創(chuàng)作的滿腔熱情以及對(duì)于詞藝術(shù)高峰的不懈追求使得她們?cè)谠~的王國(guó)中爭(zhēng)奇斗艷、各出機(jī)杼，并取得了此前大多女詞人所望塵莫及的斐然成就。

注釋?zhuān)?/p>

①文章所有引文均出自徐乃昌的《小檀欒室匯刻百家閨秀詞》，浙江圖書(shū)館藏，光緒二十二年丙申（1896）南陵徐氏刻本影印。