《馬橋詞典》中的解構(gòu)和重構(gòu)

李程蔚

伴隨著市場化和現(xiàn)代化的浪潮，90年代的文學(xué)具有了前所未有的多元化形態(tài)，身體、商業(yè)、利益、個體等成為時代的關(guān)鍵詞。在這種情況下，雖然民間意識形態(tài)獲得了前所未有的解放，對在80年代依然牢固的主流意識形態(tài)造成了極大的沖決，因而造成了政治化敘事的基本解體，但由于解構(gòu)的力量是由改革開放（另一種形式的革命）這種外在力量所帶來的，人們在輕蔑、嘲笑、諷刺、消解的同時，還未思及以理智的頭腦進行精神文化的選擇和重建。

世俗化的浪潮中，向來作為精神世界主力的知識分子在90年代陷入了前所未有的危機和困境——知識分子必須在主流意識形態(tài)和民間意識形態(tài)之外開辟一個獨立的話語和精神空間，同時又要與之達(dá)成一定程度的和解。王曉明等人的“人文精神大討論”，對張承志等作家的“文化保守主義”的批判，圍繞“《廢都》被禁”的討論，似乎都昭示著不同層面的質(zhì)疑批判和自我修正，這是創(chuàng)作的焦慮，亦是創(chuàng)新的動力。韓少功對這個問題一直都抱有相當(dāng)程度的敏感，他一貫以極大的責(zé)任感從理論和實踐兩方面進行著探索，從80年代的《爸爸爸》、《女女女》等尋根小說到90年代的《暗示》、《馬橋詞典》等對于小說的“懸置”，從中可以看到其對知識分子定位的不懈探尋。

《馬橋詞典》曾引起過一場風(fēng)波。張頤武于1996年發(fā)表了一篇名為《精神的匱乏》的文章，認(rèn)為《馬橋詞典》模仿了塞爾維亞作家帕維奇的《哈扎爾辭典》，從而引發(fā)了一場批評界的論爭。這部不太像小說的小說被評論家們所關(guān)注的中心首先無疑在于其形式上的創(chuàng)新。對此，《書屋》雜志的批評專欄較早給出了一個較為客觀公允的評價，“‘馬橋成了一個有自足意味的語言島。作家借用詞條分離的天然合理性，成功地打散了傳統(tǒng)小說的完整敘事，實現(xiàn)了掙脫‘主線專制的初衷?！?/p>

且不論《馬橋詞典》是否在形式上受到《哈扎爾辭典》的影響，它確實進行了一次大膽的解構(gòu)。它打破了傳統(tǒng)小說最鮮明的文體特征：線性敘事，人物中心，情節(jié)營構(gòu)等，可以說是一種跨文體寫作的嘗試。詞典和辭典還是有不同的，辭典更重視修辭語用等的語法關(guān)系，而詞典更多地是標(biāo)注語音和解釋意義。然而《馬橋詞典》不是《新華詞典》，后者所收錄的詞語是具有絕對的普遍性和權(quán)威性的共同語，前者則有意選取“對探索和表達(dá)人生有幫助”的詞語，使“一種沉默的生活得到展現(xiàn)”的非公共化、逆公共化語言。這一點和90年代普遍存在的，對主流意識形態(tài)道德標(biāo)準(zhǔn)解構(gòu)的趨勢是相一致的。其敘述過程中不時出現(xiàn)的“我”，在敘述功能上對官方詞典的客觀性能構(gòu)成了一種解構(gòu)，而且作為知青的這個“我”的敘述語調(diào)中，不時透露出對民間的某些文化精神價值取向的欣賞和認(rèn)可（或者說作者其實時時處處對既成的道德價值判斷進行精細(xì)地審視和巧妙地顛覆）。比如“寶氣”這個詞語的主人公志煌，他敢于以一股子“傻氣”和馬橋村黨支部書記馬本義對著干。人性的智慧和本能無形中超越了不合理的教條和等級，但又是以一種很“輕”的方式進行?？柧S諾在其《美國講稿》中曾經(jīng)預(yù)言，未來的小說是很“輕”的，但“輕”的背后同時又有沉重。輕和重顛倒，隨即具有了同質(zhì)性，正如馬橋人把毛主席語錄“路線是個綱”聽成了“路線是個樁”，讓人讀罷會心一笑。

《馬橋詞典》的真正過人之處并不在于解構(gòu)，而在于，它把解構(gòu)的力推向了另一個軌道——建構(gòu)，而用的恰恰就是語言。米蘭·昆德拉認(rèn)為小說創(chuàng)作要去解釋“存在的可能性”，想來曾翻譯過昆德拉的韓少功對此是十分認(rèn)同的吧。韓少功正是帶領(lǐng)讀者輕輕地繞到詞語地后面，指出，看，它還有這樣的可能，或者，看，它本來是這個樣子的。“寶氣”最終通過“煌寶”這個人，被作者轉(zhuǎn)換成了“寶貴”;“公家”一詞中的“公”，和西方的“公有制”是不同的，“公”背后有深厚的政治制度和情感凝聚;“醒”字被羅地人代用“愚”“蠢”，是對屈原投江舉動的反思和省察……上述一串詞，又都具備“全息”式的聯(lián)系，像人的五臟六腑相互聯(lián)系運作。馬橋人自私，但自私得可愛，顯示出人性溫軟、合理、健康、活潑的一面，這和幾千年來的道德文章自然是大不相同的。韓少功的筆下，人性不再需要以圣人道德作為支撐，具備了自然所賦予的“自足”的自信，這樣的自信是通過語詞和語言建立的。

每一個語詞的背后都有著語源，語源就意味著時間和歷史。在最初，符號即是名稱，如“山”就是自然的山，“山崩潰了”就是實在的事件。但是自進入二十世紀(jì)之后，符號逃叛的現(xiàn)象伴隨著信息和技術(shù)的發(fā)達(dá)越來越嚴(yán)重，語言欺騙、空陳述、文字游戲、文字操縱等現(xiàn)象愈演愈烈。哲學(xué)家維特根斯坦提出現(xiàn)代哲學(xué)的中心論題是語言還原。韓少功在《馬橋詞典》當(dāng)中所做的就是語言還原，建立“語言與事實的復(fù)雜關(guān)系”，比如“貴生”這個詞，便是馬橋人為了安慰被日本兵的炸彈炸死的雄獅的母親水水創(chuàng)作的詞語，這個詞語始終和雄獅年輕鮮活的生命連在一起，傳遞出馬橋人獨特的生死觀。經(jīng)過還原，讀者才會覺察到語詞是多么值得敬畏的東西，它由人們所創(chuàng)造卻又創(chuàng)造著人們，它并非“純有”，而是聯(lián)系著過去、現(xiàn)在和將來，遠(yuǎn)非一個符號那么簡單。

當(dāng)然，《馬橋詞典》的受到的部分詬病亦來自于這種創(chuàng)作理念，韓少功顯然從未放棄過他的“知識分子”立場。比起莫言的《酒國》、閻連科的《日光流年》等作品，在《馬橋詞典》中我們收獲的不是宏闊和諧的美學(xué)，取而代之的是結(jié)構(gòu)勻稱的、經(jīng)由智性、理性調(diào)和過的美，這樣的美有點像畢加索的立體畫，讀者需要費一點功夫建立聯(lián)系。我們可以看到“科學(xué)”中對五四啟蒙文化的反思，“覺”當(dāng)中流露的闡釋學(xué)理念，“夢婆”中的福柯式的哲學(xué)話語，“話份”中的西方馬克思主義等。韓少功選擇的是“學(xué)術(shù)入場”這條道路，這在他的很多散文集中表現(xiàn)得更為明顯，但我不認(rèn)為這是文學(xué)本體遠(yuǎn)離的表現(xiàn)。韓少功是在對“個人”“知識”與歷史、民族、傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系傾注他的關(guān)注和理解，這對90年代精神活動價值的失落具有意義。這種帶有技術(shù)性痕跡的方式在今天越來越可以被接受了，對于《馬橋詞典》的認(rèn)可之聲也越來越多。

細(xì)究起來，《馬橋詞典》的寫作方法其實運用的是中國古代文論的“意象”概念?！吨芤住氛f過，“圣人立象以盡意”。韓少功創(chuàng)造了很多“象”去表達(dá)他的“意”，比如“暈街”這個詞，表達(dá)的是以馬橋人為代表的鄉(xiāng)村文明形態(tài)和城市文明形態(tài)的沖突?！跋蟆笔呛芨行缘摹⒕哂兄庇X性的事物或感受，它和西方的抽象概念有著本質(zhì)上的不同?！恶R橋詞典》中收錄的詞無論是名詞（洪老板、荊界瓜、夢婆、龍等）、動詞（流逝、覺、醒等）還是形容詞（甜、懶、懈、神等），很多都是具體的、受身性很強的。不僅如此，在“象”與“意”的斷裂處，韓少功緩緩注入的是一種詩意，一種中華文化獨有的靈氣?！扒边@個詞語和“他”的區(qū)別就在于，它能精微地傳達(dá)出人心的遠(yuǎn)近;“肯”這個詞語讓人聯(lián)想到阿城的《樹王》，對“泛靈”“生命”的一次回溯;“流逝”中傳遞出從孔子的那句感嘆“逝者如斯夫，不舍晝夜”就開始的生命緊迫感，是一個優(yōu)美的悲劇。

正是如此，自晚清以來被西方所改變的古老的時間場域仿佛重新地降臨了?！榜R疤子（以及‘一九四八年）”一則當(dāng)中，馬橋人對一九四八年有五種“危險”的、“不準(zhǔn)確”的用詞，但這正是他們對歷史的記憶?！皶r間只是感知力的獵物”，一九四八年的真正消亡和內(nèi)在斷裂的發(fā)生，是在小小的豆腐店里，光復(fù)的兒子不再對他父親的過去有任何的興趣。而光復(fù)的身份，就是知識分子。如果知識分子不能通過自己的轉(zhuǎn)型完成對歷史記憶和生命感知的傳遞，人類生而為人的最基本的道德情感便會消失，人類就會徹底地失去完整性而支離破碎。這也許是韓少功通過《馬橋詞典》所要呼喚的東西。

這仍然不可避免地是一種崇高而遙遠(yuǎn)的理想，但我十分樂意把《馬橋詞典》當(dāng)成是一部詩歌集來讀，也十分樂意把韓少功稱為是“一邊仰望星空，一邊前行”的作家。