馬若晗

內(nèi)容摘要：“唯美”詩人邵洵美后期詩歌表現(xiàn)出了成熟的藝術(shù)風(fēng)格，注重音律形式與詩歌內(nèi)容相輔相成的作用，并形成了獨特的創(chuàng)作理論。這一理論對古典詩詞具有深層的相承性，古典詩詞創(chuàng)作中的韻律形式及表達方式，在邵洵美詩歌及創(chuàng)作理論中均有體現(xiàn)。邵洵美對古典詩詞的相承性，尤其表現(xiàn)在對宋詞的學(xué)習(xí)與借鑒，宋詞創(chuàng)作中的音律換韻，對邵洵美詩歌理論中“最好的秩序”有直接的影響，宋詞含蓄委婉地表達方式，對邵洵美提出的“曲象的詩性”亦有深遠地影響。邵洵美在融合古典詩詞創(chuàng)作藝術(shù)的基礎(chǔ)上，結(jié)合新詩的特點加以發(fā)展，形成了自己獨特的創(chuàng)作理論。

關(guān)鍵詞：邵洵美 新詩創(chuàng)作 古典詩詞 相承性

法國詩人戈蒂葉認為：“批評家和詩人是天生不相容的，胡蜂對蜜蜂，騸馬對種馬的那種不相容。”[1]對此，邵洵美持不同看法，他認為“新的詩和新的批評是分不開的”，[2]自己在作詩的同時也會發(fā)表文藝評論，認為自己是“詩藝的學(xué)者”[3]。邵洵美對于新詩創(chuàng)作有一定的理解，他既是新詩的創(chuàng)作者，又是新詩的批評家，但他針就新詩所形成的批評理論，并非完全意義上的“新的批評”，而是在古典文學(xué)創(chuàng)作基礎(chǔ)上的創(chuàng)新發(fā)展，對古典文學(xué)有一定的繼承性和延續(xù)性。事實上，無論是詩歌創(chuàng)作還是批評理論，邵洵美都表現(xiàn)出了對古典詩詞創(chuàng)作的繼承與發(fā)展，并結(jié)合新詩的創(chuàng)作特征，展現(xiàn)出了別具一格的創(chuàng)作理論與創(chuàng)作風(fēng)貌。

一.最好的秩序

“最好的秩序”[4]是邵洵美提出的詩歌創(chuàng)作理論，他認為真正的詩人和好的詩作一定有自己“最好的秩序”。所謂“好的秩序”是指通過格律規(guī)范而塑造的形式美，通過形式的塑造達到與詩歌內(nèi)容融為一體的完美藝術(shù)，在一定層面上與宋詞創(chuàng)作相仿?；谶@一理念，邵洵美在自己的詩歌創(chuàng)作中也由最初一味的譯介與模仿后，開始轉(zhuǎn)向?qū)Α凹±怼钡奶接憽！凹±怼痹清X鐘書翻譯英國女詩人西脫惠爾所提出的“texture”一詞，邵洵美遵循“肌理說”，秉從“最好的秩序”，將其作為審美標準，運用在自己的詩歌創(chuàng)作中，旨在塑造新詩的藝術(shù)之美。他的初次嘗試是《女人》這首小詩：

我敬重你，女人，我敬重你正像/我敬重一首唐人的小詩——/你用溫潤的平聲干脆的仄聲，來捆縛住我的一句一字。//我疑心你，女人，我疑心你正像/我疑心一彎燦爛的天虹——/我不知道你的臉紅是為了我，還是為了另外一個熱夢。

這是一首句式工整的四行詩，共兩段，前后對仗，字數(shù)均等，但韻節(jié)多有變化，主要體現(xiàn)在韻腳和情感的雙重改變。在韻腳上，前段“詩”“字”押韻，后段“虹”“夢”換韻;在情感上，隨著辭藻和意象的變換，也由敬重與驚畏轉(zhuǎn)為疑心與快樂。前段抑多于揚，后段揚多于抑，感情隨著句式的起伏變化而潮落潮起，從而使得整首詩在辭藻、韻節(jié)、意象和情感上都達到融會貫通的藝術(shù)效果。從藝術(shù)形式上來看，邵洵美這首詩正是達到了“肌理”的藝術(shù)效果。清代詩學(xué)大家翁方綱也曾提出“肌理說”，包括結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”和以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”，這一作詩理論對邵洵美多有啟發(fā)，邵洵美所下功夫的“肌理”亦強調(diào)字眼音調(diào)及形式格律對詩歌內(nèi)容的點化作用，從而形成“最好的秩序”。

此外，這一秩序也對宋詞創(chuàng)作多有借鑒。在宋詞的發(fā)展過程中，除去詞作內(nèi)容方面的發(fā)展演變，詞體在格律與聲韻方面也一直不斷的探索與發(fā)現(xiàn)。宋徽宗就曾頒布大晟樂，詔周邦彥提舉大晟府。周邦彥被稱為格律派先驅(qū)，其詞在用韻音律方面精密嚴整，對南宋詞人姜夔、吳文英、張炎等人均有影響。周邦彥名篇佳作較多，如《蘭陵王·柳》即是一首有名的送別曲子，這首詞分為三段，每一段的句法字數(shù)都不同，古時稱為“三換頭”，首段“柳陰直”，第二段“閑尋舊蹤跡”，第三段“凄惻”，不僅字數(shù)上有所變化，而且內(nèi)容也隨之變化，從物到人再到情，層層遞進，段段深入。同時又有犯調(diào)，從一個音調(diào)轉(zhuǎn)為另一個音調(diào)，無論在聲律還是句式上都表現(xiàn)出了與眾不同的韻律風(fēng)格。末尾“似夢里，淚暗滴”連用六個仄聲字，與整首詞所勾勒的層次畫面銜接呼應(yīng)，通過這樣的結(jié)構(gòu)安排使作者在表達情感時更加曲折婉轉(zhuǎn)。

這是宋代詞人作詞“最好的秩序”，即對聲韻、音律的重視，邵洵美繼承并發(fā)展了這一理念，運用到《女人》這首詩中，其形式的整齊與詩歌內(nèi)容完美契合，達到較高的藝術(shù)成效。除了詩歌創(chuàng)作，在他的創(chuàng)作理論中，亦強調(diào)音律形式的重要性，他認為“好的秩序”即好的形式，會對詩歌內(nèi)容有一定的促進作用，應(yīng)運用到新詩的創(chuàng)作當中，達到形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。邵洵美倡導(dǎo)要注重韻律形式與詩歌內(nèi)容的相輔作用，既是對古典詩詞的推崇，亦是對現(xiàn)代新詩的發(fā)展，具有一脈相承的創(chuàng)新意義。

二.曲象的詩性

英國現(xiàn)代批評家諦里雅在《詩的明顯與曲折》中說：“我們從沒有明顯的詩?！鄙垆酪舱J為，當詩寫得很明顯的時候它便到了散文的領(lǐng)域。但他也特別強調(diào)說：“我們要對付的并不是‘曲折的詩，而是一般‘假曲折的詩，一般不會造句或是故弄玄虛的幼稚與拙劣作品?！盵5]由此可見，邵洵美認同作詩要具有象征曲折性質(zhì)，但不能故弄玄虛，應(yīng)秉承作詩準則抒發(fā)真情實感。邵洵美在后期詩歌創(chuàng)作中，也多遵循這一理念，將內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一，使其后期詩作達到藝術(shù)成熟的高峰期。此類詩歌有很多，如《贈一詩人》：“但是也許有個夢后的早晨，枕邊聞到了薔薇的香氣，他竟會伸進他襯褥底里，抽出兩冊一百年前的詩本?！庇秩纭短旌偷亍罚骸拔业覆唤?jīng)意地在一個春天，當人們自己忙著自己的歡快，小風(fēng)能不動聲色地送個消息，就說天和地終有一天會連接?！痹偃纭队肋h想不到的詩句》：“那里的深夜不黑，太陽不煊紅;那里有我們做過的與沒做過的歡夢;那里的時光奔跑得比較從容;那里的憂愁的確有一只快樂的面孔?！边@些作品都印證了邵洵美“曲折象征”的詩歌理論。

同時，這一理論對古典詩詞創(chuàng)作具有借鑒意義，是對古典詩詞創(chuàng)作的繼承與創(chuàng)新。“凡是偉大的詩都有一種永久的象征性”[6]，古代文人在創(chuàng)作時，或因政治背景，或因身世遭遇，慣用隱喻象征來抒發(fā)自己的內(nèi)心情感。如曹植《野田黃雀行》，將朋友遇難比作黃雀投羅而自己卻無力救援;又如阮籍《詠懷詩》，往往以求仙訪道為喻，辭旨隱晦的抒寫自己內(nèi)心的苦悶;就連向來以豪放曠達著稱的蘇東坡也有寄喻身世之作，試看這首次韻章質(zhì)夫的《水龍吟》：

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。//不恨此花飛盡，恨西園、落紅難墜。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來、不是楊花，點點是離人淚。

此詞末句，葉嘉瑩先生在《小詞大雅》中將其按原調(diào)和韻劃分為“細看來不是，楊花點點，是離人淚”，我們此處引用為探究文意，故取朱東潤先生按照文意的劃法更容易理解。這首詞寫于蘇軾被貶時期，以隨遇而安的柳絮自喻，暗指自己奔波顛沛的身世遭遇。情調(diào)幽怨纏綿，刻畫細致構(gòu)思巧妙，王國維《人間詞話》稱：“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工。”我們可從東坡文集里了解到他在作這首次韻詞時的心境，蘇軾給好友章質(zhì)夫?qū)懥巳庑牛淮怂麄儽毁H黃州的背景，末尾寫到：“坐想四子，閉門愁斷，故寫其意。亦告不以示人也?！笨梢娺@首詞里確是有言外之意的。

在我國古典文學(xué)中，諸如此類作品還有很多，詩人在抒發(fā)情感時多是因為客觀環(huán)境的限制而不能直白坦露地表達心聲，只能用其他事物來托喻象征，故多隱晦之作。到了新詩的創(chuàng)作時代，雖與古代不同，但眾多學(xué)者依然覺得曲折象征的詩歌才具有詩的特質(zhì)，才更具藝術(shù)之美，故秉從古人的創(chuàng)作理念，將“曲象的詩性”標榜為作詩的理念，并結(jié)合新詩特點創(chuàng)新發(fā)展。值得注意的是，邵洵美又指出：“目前不妨減少它的曲折，一步步把讀詩的人引上路來。否則他們會嚇得永遠不敢和它接近?！盵7]這是從新詩的整體發(fā)展前景考量，以循序漸見的形式達到“曲象的詩性”這一目標。

除了上述所說的“最好的秩序”以及“曲象的詩性”之外，邵洵美還曾提出一些其他作詩理論，均與古典詩詞創(chuàng)作及古代文學(xué)批評相承。如他曾提出“詩是立于音樂與圖畫之間的而分沾著兩者的品質(zhì)”[8]這一理論，指出詩的特性與音樂和圖畫相連，在一定程度上，三者藝術(shù)相互融通。這是對蘇軾“詩畫理論”的繼承與發(fā)展，蘇軾在《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！敝赋鲈姰嬎囆g(shù)相通相融的關(guān)系，邵洵美則秉從這一理念，認為詩歌不僅和繪畫相通，且和音樂相融，將詩歌與不同學(xué)科藝術(shù)交融，從而對詩歌的特性作了新的定義。

總之，邵洵美詩歌創(chuàng)作與中國古典詩詞之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，他的詩亦如水鼓樂器，將中華古典藝術(shù)與現(xiàn)代時尚藝術(shù)相結(jié)合，集聲、光、水景為一體，隨著水花四濺的舞動而演繹出振奮人心的旋律樂曲。當我們把古今這些相似的文本放在一起解讀的時候，“在古今比較的‘溯本求源里，讀者就會看到‘前人的文本從后人的文本里從容地走出來的有趣現(xiàn)象，從而面帶會心的微笑，對這些古今作品的藝術(shù)價值作出恰如其分的準確評價?！盵9]當然不止邵洵美，還有很多新時代的詩人在創(chuàng)作詩歌時都從古典文學(xué)中汲取營養(yǎng)，融合時代因素創(chuàng)新發(fā)展。中國是文化大國，我們有著幾千年的傳統(tǒng)文明，這條大河流過這片土地總要滋潤我們這群土生土長的人。在中華浩瀚的文化夜空里，總有一顆璀璨到你。正如任洪淵在《我只想走進一個漢字給生命和死亡反復(fù)讀寫》中所講：“在孔子的泰山下，我很難再成為山;在李白的黃河蘇軾的長江旁，我很難再成為水;晉代的那叢菊花一開，我的花朵都將凋謝……”但我們也總要承傳，當這條大河之水流下來的時候，在傳統(tǒng)文化的滋潤下，我們都努力萌芽生長。

參考文獻

[1][法]泰奧菲爾·戈蒂葉.莫班小姐[M].北京：中國人民大學(xué)出版社.1988年.

[2][3]邵洵美.邵洵美文存[M].沈陽：遼寧教育出版社.2004年.

[4][8]邵洵美.花一般的罪惡[M].上海：上海金屋書店.1928年.

[5][6][7]邵洵美.詩二十五首·自序[M].上海：上海書店影印出版.1988年.

[9]楊景龍.中國古典詩學(xué)與新詩名家[M].北京：人民文學(xué)出版社.2012年.

（作者單位：鄭州商學(xué)院）