洛朗·格拉索：重?cái)r(shí)間的寓言

林霖

我看見陽光下的森林，

綠色的植被渾然一場(chǎng)。

不久我們將啟程開赴，

彼此相會(huì)在夏日時(shí)光。

這是寫在《尤比克》扉頁的一首詩?！队缺瓤恕返淖髡呤莻髌婵苹眯≌f家菲利普·迪克（Philip K. Dick）。在科幻未來設(shè)定的不同場(chǎng)景中，植物始終是蓬勃的生命力的暗喻與象征，代表了一種對(duì)生命的依戀和對(duì)人性的追求。

即便是無人的場(chǎng)景，植物依然生機(jī)勃勃。然而在現(xiàn)實(shí)里，我們發(fā)現(xiàn)，那些逐漸消逝的森林和物種越來越多，身處都市鋼筋水泥中的我們離開自然太久，以至于它們變得陌生。在某種意義上，那些被保護(hù)起來的森林區(qū)和動(dòng)物們，也成了消費(fèi)時(shí)代下新的“景觀”。在城市的現(xiàn)代化進(jìn)程中，太多的植被和水體被改造成鋼筋水泥。于是，植物開始“變異”，以“異類”的形式成為某種寓言的輸出。因而，當(dāng)我們看到洛朗·格拉索（Laurent Grasso）的變異雛菊、天空中的兩個(gè)太陽、那似乎看不見盡頭的荒原和雨林，還有諸多看似真實(shí)而又感覺哪里不對(duì)勁的圖景，這種荒誕感無疑也是非常契合當(dāng)代社會(huì)的諸多語境。

格拉索對(duì)科學(xué)、歷史感興趣，也對(duì)超自然和認(rèn)知實(shí)踐有興趣。他的作品涉及繪畫、霓虹燈、裝置及影像（電影），以半想象、半敘事的方式表達(dá)，以揭示尋常物背后的“不可見”。他是一個(gè)唯物主義者沒錯(cuò)，但他的這份“唯物”并不僅僅是我們?nèi)庋劭梢娀驊T見之下的“物”，而更在于揭示人的雙眼之不可見之物。

格拉索也善于在歷史和現(xiàn)實(shí)之間激發(fā)一種新的觀察方式，所以他的很多作品的時(shí)間敘事是重構(gòu)的。他對(duì)文藝復(fù)興時(shí)代前后的作品的“致敬”，可見一種重構(gòu)的企圖。這就使得他的作品自帶一種科幻色彩。而對(duì)格拉索而言，也不僅僅是敘事，他更是在敘事中植入自己的價(jià)值觀和態(tài)度，如對(duì)技術(shù)騰飛時(shí)代給予的回應(yīng)。發(fā)達(dá)的科技許以人類壯志凌云的展望，卻也帶來無遠(yuǎn)弗屆的恐懼。就像中世紀(jì)人們對(duì)于瘋癲的恐懼以及采取的禁閉政策一樣，對(duì)于“異類”永遠(yuǎn)采取隔離與區(qū)別對(duì)待的策略，無論出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)在于警戒、規(guī)訓(xùn)，還是同情和包容，本質(zhì)沒有區(qū)別。

因?yàn)榕臄z的影像多出現(xiàn)大自然磅礴的場(chǎng)景，格拉索很自然地會(huì)讓人以為其對(duì)諸多自然現(xiàn)象感興趣，如天文學(xué)、電力學(xué)和電波……但他更感興趣的是令人不安的隱喻，一些超自然之力。比如2009年的裝置作品《Haarp》是18捆仿電纜的裝置，其靈感來自美國(guó)在阿拉斯加的軍事基地的天線，而這個(gè)軍事基地?fù)?jù)說是研發(fā)控制氣候乃至人口的某種“秘密武器”（即“不可見”）。

進(jìn)而，這些“不可見”在洛朗·格拉索的作品敘事中成為強(qiáng)大的“虛構(gòu)”場(chǎng)域，他以極清像素的影像呈現(xiàn)那些“不可見”甚至不存在之物，與其說是以假亂真，毋寧說他是在將現(xiàn)實(shí)里的很多現(xiàn)象以“煉金術(shù)”的方式轉(zhuǎn)譯，而煉金術(shù)從不是空穴來風(fēng)或憑空而降，而是遵循了“等價(jià)交換”的原則。從這一層意義來說，我更相信格拉索是一個(gè)悲觀的現(xiàn)實(shí)主義者——如人類對(duì)環(huán)境的破壞終將付出代價(jià)；那些變異的花草看起來也不僅僅是“有趣”，而是“不可挽回”。

在這里，想到德國(guó)藝術(shù)家安瑟姆·基弗曾談起過恩斯特·布洛赫對(duì)自然與人類關(guān)系的觀點(diǎn)：就自然本身而言，人們能夠看到尚未獲得救贖的東西，就此而言，自然與人類相關(guān)聯(lián)，自然是人類的一部分。而基弗本人的觀點(diǎn)則是：“與人類一樣，自然跟不上就是尚未獲得救贖的。人類可以與同樣未獲救贖的自然一起，走向尚未存在的東西。”[1]——這種尚未存在的東西，想必也是洛朗·格拉索所追求的。他們對(duì)自然與人類關(guān)系之看法可以說是契合的。

對(duì)于重繪16、17世紀(jì)的“研究過去”的繪畫系列作品，用格拉索自己的話說就是：“我更感興趣的概念是‘時(shí)間，是在時(shí)間中穿梭，在歷史、在未來中穿梭。因此，與這種‘穿越時(shí)光概念相關(guān)聯(lián)，我會(huì)在這些作品中制造一種假想的‘歷史感?！边@也是格拉索一貫的理念——“與現(xiàn)實(shí)世界的距離”，來自那些顯得不現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)，即那些看起來很科幻的現(xiàn)實(shí)事物。所以，那些致敬過去的繪畫作品，并不僅僅關(guān)乎“繪畫”本身，亦可以是不同媒介如電影、繪畫、霓虹燈……重要的是時(shí)間本身——過去，現(xiàn)在，未來；而且并非按照慣有習(xí)見排列。所以我們看《研究過去》（Studies Into the Past）系列往往乍看之下是復(fù)古、是致敬，但細(xì)看之下會(huì)覺得哪里不對(duì)勁——這種不對(duì)勁就是時(shí)間敘事的重置。在16、17世紀(jì)主題的畫作中能找到一些19世紀(jì)的東西，甚至是非常未來感的細(xì)節(jié)。

作為觀眾，要了解洛朗·格拉索的作品，一個(gè)至關(guān)重要的元素是現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。因而對(duì)于展覽的設(shè)計(jì)也是藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)需要考量的，因此在創(chuàng)作多媒體作品時(shí)他更像一個(gè)導(dǎo)演，注重聲音，也容納對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾知覺體驗(yàn)的預(yù)見設(shè)計(jì)。其實(shí)洛朗·格拉索對(duì)中國(guó)觀眾來說并不陌生，他曾在貝浩登上海空間做過個(gè)展，也曾參與在上海明珠美術(shù)館2020年夏天的“以花之名”群展。其中，貝浩登的這場(chǎng)名為“未來植物集”（Future Herbarium）的展覽，同名系列作品受到奧賽博物館影像作品的啟發(fā)，涵蓋一系列遵照19世紀(jì)植物標(biāo)本學(xué)創(chuàng)作的油畫與雕塑。植物的外觀基于日本福島核事故發(fā)生后，藝術(shù)家對(duì)“因輻射產(chǎn)生變異的花朵”的觀察成果。

相比前兩場(chǎng)展覽主題突出植物，這次在上海西岸美術(shù)館盒子項(xiàng)目更為全面，雖然只有3件作品，卻從3個(gè)角度窺視了洛朗·格拉索的藝術(shù)格局——大型發(fā)光球體雕塑《320》和《研究過去》系列畫作，及其影像作品《人造物》（Artificials），均在2007—2020年間創(chuàng)作。它們作為格拉索標(biāo)志性創(chuàng)作形式的代表，相互呼應(yīng)。

其中，影片《人造物》雖是新作，但和他的《研究過去》系列有關(guān)聯(lián)，都是關(guān)于時(shí)間旅行。這樣的安排很好，因?yàn)槲胰ツ?1月已在上海貝浩登畫廊辦了名為“未來植物集”（Future Herbarium）的展覽，對(duì)于已經(jīng)看過貝浩登展覽的人來說，這是個(gè)有趣的續(xù)章。對(duì)我來說，這些項(xiàng)目之間是有聯(lián)系的：《人造物》催生了“未來植物集”。我的工作方式首先是拍電影，然后創(chuàng)造一整片宇宙，給人以它們從電影中脫胎出來的印象，就好像電影又“創(chuàng)造”了其他元素，在我所有作品之間形成了“似曾相識(shí)”（déjà-vu）的效果和內(nèi)部參照。

在了解更多創(chuàng)作背景資料時(shí)發(fā)現(xiàn)，格拉索完成這件作品是在新冠疫情隔離期間，法國(guó)封城，他就利用這種隔離的荒誕感虛構(gòu)了一個(gè)“后人類世”的故事——我們?nèi)绾卫^續(xù)探索世界？用什么工具？它探討了世界的蛻變以及“自然”與“人工”的混淆……其呈現(xiàn)方式則是利用動(dòng)態(tài)影像及可視化拼貼畫，將虛擬景觀和人工景觀糅合在一起，形成一套藝術(shù)家藝術(shù)邏輯下的一種重新觀看并探索世界的方法。

格拉索說道：“誕生于19世紀(jì)的關(guān)于‘自然的陳舊定義正在消失。今天我們明白，現(xiàn)實(shí)比自然與文化的二元對(duì)立更復(fù)雜，它們交織在一起，你不能單純地把‘人與‘自然分開?，F(xiàn)在我們會(huì)談?wù)摗铙w（vivant）、‘非人（non-humain）這些新出現(xiàn)的類別。”[2]我們又聯(lián)想到格拉索另一件在之前的展覽中出現(xiàn)過的代表作《雙陽》（Soleil Double）：在墨索里尼為羅馬世博會(huì)建造的園區(qū)EUR中，有兩個(gè)太陽——一個(gè)非常獨(dú)裁的建筑群，一些非常法西斯風(fēng)格的雕塑間，我們看到了兩個(gè)太陽——這種烈日焦灼感和荒誕感讓人極為不適，近乎一種災(zāi)難降臨的壓迫感。但格拉索采用了在法語里很詩意的詞——“Soleil Double”——從語詞角度制造矛盾感，而我們往往圍繞同一事件、同一概念卻產(chǎn)生不同解讀……這可以視為當(dāng)代新型語言與溝通的“巴別塔”，是人類逃不開的又一原罪。

然而，就西岸美術(shù)館盒子空間的現(xiàn)場(chǎng)觀看體驗(yàn)來說，展陳差強(qiáng)人意，僅僅是將作品“擺”在那邊，談不上“沉浸”；且礙于空間面積有限，作品布局顯得局促，并糟糕地導(dǎo)致作品和作品之間產(chǎn)生干擾，以至于很難形成一種敘事的凝聚力——而這恰恰是當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)于公共空間的一個(gè)關(guān)鍵。敘事一散，那么對(duì)藝術(shù)家乃至作品的理解就“一知半解”“草草而過”。一個(gè)致力于推介實(shí)驗(yàn)先鋒項(xiàng)目的空間，卻在呈現(xiàn)藝術(shù)家的作品的時(shí)候顯得過于“無為”，不能不說是一件極為遺憾之事。

另一個(gè)遺憾之事是我在中文網(wǎng)頁搜索洛朗·格拉索的時(shí)候出現(xiàn)的不少文章將他的《研究過去》系列大做文章，給格拉索按上諸如“21世紀(jì)文藝復(fù)興式大師”的頭銜，這個(gè)未免大而無當(dāng)。比起如此大的帽子，我更愿意將格拉索定義為一個(gè)有第六感的藝術(shù)家——一個(gè)具有敏銳和超然知覺且善于以科幻寓言敘事的當(dāng)代藝術(shù)家，他的輸出也成熟而完整地詮釋了他的藝術(shù)理念及價(jià)值觀。從這一層意義來說，我們期待未來在中國(guó)大陸能有更多直面他作品的機(jī)會(huì)，并且以一個(gè)有能力回應(yīng)作品的空間來呈現(xiàn)。

注釋：

[1] 轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)在沒落中升起——安瑟姆·基弗與克勞斯·德穆茲的談話》，梅寧、孫周興 譯，商務(wù)印書館，2014年7月第1版，第186頁。

[2]《“我的作品游走于煉金術(shù)與科學(xué)之間” ——專訪法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家洛朗·格拉索（Laurent Grasso）》，《Ellemen睿士 》2021年6月刊。

責(zé)任編輯：孟 堯