城市意象：原典和新用

唐克揚

在城市設(shè)計這個領(lǐng)域中，《城市意象》怕是迄今最有名的理論著作之一了。它的作者凱文·林奇（一九一八至一九八四）早年是耶魯建筑生。面臨一個全面變革的時代，林奇對巴黎美院式樣的建筑教育感到不滿，因此他出走成了當(dāng)時人望甚高的建筑師弗蘭克·L. 萊特的學(xué)生。但是，在塔里埃森的萊特工作室，這位同樣出自中西部的青年沒有得到他需要的東西，正好，不久后的第二次世界大戰(zhàn)給了他去遠(yuǎn)東的機(jī)會。最終，林奇又回到了東海岸的波士頓，他在多處，包括《城市意象》一書中表達(dá)了對這座城市的喜愛。他于一九四九年成為麻省理工學(xué)院（MIT）的一名城市規(guī)劃教員，一生的教學(xué)時光都基本在這所學(xué)校度過。最終，因為心臟病突發(fā)，在他最喜愛的度假地，也是美國東北部的瑪莎葡萄園島去世。

就算是非專業(yè)人士也時常征引，《城市意象》并非什么大部頭理論著作。它本來就緊湊的篇幅中，有一小半是說明研究方法的附錄。這本書起源于一九五二年林奇的一個小研討課，然后他找了一群師生繼續(xù)這項研究。緊接著得到一筆資助，林奇得以在佛羅倫薩待了一段時間，我們有理由相信，在舊大陸城市的這段經(jīng)歷對于林奇的思想形成一定有著巨大的影響，一九五四年他回到美國之后重拾這個題目，書中描述的研究計劃終付諸實施。該書可以稱作是這項研究計劃的一個“結(jié)題報告”。

林奇這項研究計劃的大語境，是“城市設(shè)計”這個學(xué)科在戰(zhàn)后的興起。一九五六年，哈佛大學(xué)設(shè)計學(xué)院啟動了他們的第一次“城市設(shè)計會議”，列席這次會議的不僅包括學(xué)院內(nèi)的城市研究者，還有簡·雅各布斯和劉易斯·芒福德這樣在城市思想史上有著非凡地位的學(xué)者和活動家。直到現(xiàn)在，“城市設(shè)計”這個詞也易產(chǎn)生歧義，讓人覺得不過是將建筑實踐的對象由較小的對象轉(zhuǎn)移到了大尺度的城市——事實上，城市“設(shè)計”正是對將建筑方法直接套用在城市“規(guī)劃”上的做法的一種撥正，但同時它也不希望完全放棄建筑師研究形式的特長。在林奇接受教育的時代，現(xiàn)代主義建筑學(xué)尚沒有取代波雜（Beaux-Arts）在大學(xué)里成為風(fēng)尚，規(guī)劃師和建筑師的養(yǎng)成教育相差無幾，相對于耶魯大學(xué)和賓夕法尼亞大學(xué)這樣的老牌建筑學(xué)院，波士頓的風(fēng)氣有所不同，尤其在戰(zhàn)后，它吸收了歐洲來的現(xiàn)代主義人物，成了新城市思想的策源地。當(dāng)年貝聿銘在考慮報考建筑專業(yè)時，就是感到自己并不長于繪畫而選擇了麻省理工學(xué)院，隔壁的哈佛大學(xué)建筑研究生院（GSD）也撇清了它和傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)院的關(guān)系，后者是最早在大學(xué)中設(shè)置城市獨立設(shè)計課程的建筑學(xué)院之一。

林奇當(dāng)時進(jìn)行的是一項沒有前例的工作，在他的團(tuán)隊中沒人有過提煉“城市意象”的訓(xùn)練——今天聽到這話的建筑學(xué)院師生或許略感困惑，因為繪制意象地圖已經(jīng)成為城市設(shè)計中一項常規(guī)方法，這項工作的門檻看上去也不高。但是，讓我們歷史地考慮一下當(dāng)時既有的建筑與規(guī)劃專業(yè)教育，源自美術(shù)學(xué)院的訓(xùn)練雖然看重“形式”對空間生成的意義，但是對于空間形式，尤其是城市尺度的空間形式，只學(xué)過平面構(gòu)圖，也沒有今天模型軟件助力的學(xué)生往往無從下手，畢竟，它們不真的是一幅“畫”。剛剛從意大利歸來的林奇一定了解，在城市史上，不乏藝術(shù)大師同時塑造城市空間的范例。比如米開朗琪羅在羅馬設(shè)計的卡比托利歐廣場（Piazza del Campidoglio），它的要點并不在于平面的圖案和靜態(tài)的對稱布局，對于那些氣喘吁吁從西北面臺階往上爬的游人而言，斜方形的上升面構(gòu)成了“仰角透視”，廣場像是伸出了下傾的手臂攫取了來訪者的身心。這種立體城市空間的樣式，容易讓近代的明信片式風(fēng)景畫和攝影圖像簡單化，“地方”真的成為“畫”之后，虛實之間的關(guān)系就更讓人迷惑了。

簡單來說，凱文·林奇開展此項研究的主要目的，是更清晰地理解城市環(huán)境和人的心像（mental image）之間的關(guān)系。首先，當(dāng)時大多數(shù)的心理學(xué)家都在實驗室中從事他們的研究，而對心理學(xué)頗感興趣的林奇希望能找到在城市環(huán)境中運用行為心理學(xué)的方法，從而把城市設(shè)計向科學(xué)拉近。其次，作為一個城市居民而言，城市景觀的美學(xué)問題是不容回避的，大多數(shù)城市規(guī)劃者認(rèn)為城市規(guī)劃是一種技術(shù)問題，而一旦涉及主觀的話題都成了無法討論的個人趣味，城市設(shè)計不排除定量分析，但也和“效果”有關(guān)。無論如何，城市不可能不考慮具體的人對城市的感受，哪怕它是一種錯解也罷。再次，本身作為一個設(shè)計師、一個城市的實踐者，林奇希望將對個人的感受研究和表達(dá)發(fā)展為一種城市尺度的工具，不同于傳統(tǒng)建筑學(xué)，他“……希望思考一座城市究竟該是什么樣……尋求直接在（城市）那個尺度上設(shè)計的可能性”。最后，在政策制定層面，林奇希望影響城市實際的規(guī)劃者，希望他們更加注意生活在某個地方的人的感受，然后做出適當(dāng)?shù)臎Q策，也就是說，一座城市的實際感受理應(yīng)影響到一個城市發(fā)展的政策。

林奇并不打算像十九世紀(jì)的美學(xué)家那樣制造出一種籠罩一切的心理結(jié)構(gòu)，他受到了轉(zhuǎn)型心理學(xué)（transitional psychology），尤其是約翰·杜威的巨大影響，后者尤其強(qiáng)調(diào)個體經(jīng)驗（experience）的重要性。他所談?wù)摰某鞘幸庀笾饕且粋€“翻譯”的問題：一個人如何將感知翻譯為地方（place）？前者難以實體化，而后者才是城市經(jīng)驗的基本載體。傳統(tǒng)的心理學(xué)雖然給他重大的啟發(fā)（“故事、記憶，和人類學(xué)表述……”），但是并沒有提供給他具體的工具，受過建筑師訓(xùn)練的林奇因此發(fā)明了一種全新的，能夠落實為形式分析的方法，對具體的空間主體有效，也對日常生活有效。

林奇的團(tuán)隊通過采訪三十個人檢驗了這種方法。他精心挑選了三個他認(rèn)為具有代表性的美國城市：在紐約哈德遜河對岸的澤西城，一座毫無特色的城市;洛杉磯，人們覺得它是依靠機(jī)動車的“未來城市”;不用說，還有林奇一輩子最喜歡的波士頓，挑選它的原因是因為“我們就在那兒，我們了解而且喜歡（這座城市）”。研究從兩方面來進(jìn)行，一方面，通過“畫圖找路”的辦法，采訪者設(shè)法讓受訪者描繪出一個人腦海中的城市意象是什么樣子的，他們還會根據(jù)這些意象地圖實際在城市中行走，看看它們到底有沒有用。另外一些成員則專注于城市“應(yīng)該”是什么樣子的，根據(jù)他們了解的城市，人們畫出另外一種簡圖。最后把這些圖放到一起和采訪過程互相比照。

林奇團(tuán)隊最大的發(fā)現(xiàn)是，通常認(rèn)為城市意象會受制于一個地方的文化和風(fēng)俗，但是通過這些采訪他們發(fā)現(xiàn)，對地方的感受中確實存在著細(xì)節(jié)性的共同特征，因此，假如一個城市的觀察者對本地文化不全然陌生，也理解這種表達(dá)“城市意象”之道，就可以通過仔細(xì)研究城市，得出有共通性的結(jié)論。城市意象于是像考古器物一樣，可以區(qū)分出清晰而穩(wěn)定的類型，一個城市研究者也可以像考古學(xué)家一樣對這些圖像進(jìn)行分類，并推演出可能存在的其他類型。林奇認(rèn)為，對于形成一個地方優(yōu)良的本地特征來說，這些意象的“質(zhì)量”至關(guān)重要。

書中列舉的五個分析城市意象的要素，也就是路徑（paths），邊際（edges），區(qū)域（districts），節(jié)點（nodes）和地標(biāo)（landmarks），現(xiàn)在已經(jīng)廣泛用于城市設(shè)計中的形式分析了，在城市項目的匯報中你也常聽到這些術(shù)語。但是并不是所有人都了解這種方法的實質(zhì)，甚至產(chǎn)生誤會，比如，這五種要素并不是并列的關(guān)系，它們與其說是“成套”工具，不如說是對同一城市對象的不同的解析方法，與古典城市形式的要素不一樣，林奇的“要素”既可以構(gòu)成整體系統(tǒng)，也可以獨立存在，而且“要素”本身是中性的，并不一定就是需要追隨的“范式”，比如“邊界”有好的邊界也有壞的邊界，“哈肯泰克河岸的垃圾焚燒場”就是一類“令人不快的邊界”。

書中的插圖亦給人留下深刻的印象。它們并不是寫實的城市地圖，也并非完全沒有層次的符號，它們更適合被稱為一種介于詳圖和概念之間的視覺圖解（diagram），林奇認(rèn)為它們是“城市意象”的基本邏輯，或者至少說明了這種邏輯。比如類似本書第五十三頁的一張插圖：不大的圖解僅僅有一個圓圈，圍繞著圓圈的彌散的黑點，加上幾個向心的箭頭。事實上，它也概括了此頁下方大幅照片所表述的空間信息：

圍繞一個強(qiáng)烈核心，主題單元向外漸弱、遞減的區(qū)域……有時一個強(qiáng)烈的節(jié)點在更大的相似地帶范圍內(nèi)，僅僅通過“輻射”，即接近節(jié)點的方式，也可能形成一種區(qū)域……

確實，圖解所描述的“城市意象”，用視覺簡圖的方式表述了很難用其他方法講得更清楚的空間感受。它必然是對城市現(xiàn)實的一種有意識的簡化，不是全息地復(fù)制人造環(huán)境的做法，所以“城市意象”的背景必是具體的和有語境的。按林奇自己的解釋，這個研究首先是因為“識途”（wayfinding）的需要，一個人在導(dǎo)航（navigation）的時候，依據(jù)的是一個更大的心理結(jié)構(gòu)，從而喚出了“城市意象”，我們不應(yīng)該忘記的是，這個研究計劃本身也是通過有限的訪談形成的，它依賴于受訪者下意識的、即時的圖解。最終，這種思路必然會延伸到另外一個維度，就是“城市意象”也會隨著時間和對象不斷發(fā)展，它是一個可以被持續(xù)講述的空間的故事。

在這本書出版二十年之后，林奇回顧了圍繞著《城市意象》的一些核心疑難，這篇文章也可說是對當(dāng)初質(zhì)疑他的理論的人的一種回應(yīng)。如此短小篇幅，而且基于有限經(jīng)驗的書，如何確信能夠涵蓋更為廣大的現(xiàn)實？——這個問題實際上也涉及上述的一般和特殊、要素與系統(tǒng)、瞬時和長久之間的關(guān)系。比如，人們會問，林奇挑選的如此少的采訪對象，都是年輕的中產(chǎn)階級人士，大多是專業(yè)人員，他們真的能代表普遍性的城市意象生成的狀況嗎？

林奇回答說，這些不多的樣本卻是具有“代表性”的，至少在基本成分、提煉的技術(shù)和分析方法上而言，總體穩(wěn)定的城市意象，并不因為受訪人員的變化有顯著的變化，即使短時間內(nèi)發(fā)生波動也沒關(guān)系，這才會有一個城市和地方的基本特色可言。他承認(rèn)，另一種對他們研究方法的質(zhì)疑，倒是更切中要害一些，那就是繪制地圖需要較高的心智和技巧，并非每個人所擅長，那么那些不掌握這種技巧的人，是否就不會有活潑的“心像”呢？這顯然和人的一般生活經(jīng)驗是有出入的，因為不能畫圖并不代表就不認(rèn)識城市（不“識圖”也不見得就不“識途”），有的人即使不熟悉特定的城市意象，對城市生活還是有較好的體驗。就像貢布里希在《圖像和眼睛》中所說的，辨和回完全是兩回事。林奇承認(rèn)這種質(zhì)疑有道理，但他認(rèn)為隨著時間發(fā)展出的集合圖像（composite picture）彌補(bǔ)了單一圖像可能的偏頗，兩者并不矛盾。“冰山之一角，”林奇說，“畢竟是冰山。”

而且，即使城市地圖和城市圖像兩者偶不相合，學(xué)會積極地識圖（“識途”）也有社會感情的價值。林奇認(rèn)為，尤其對于當(dāng)時開始出現(xiàn)的電視一代而言（推而廣之，對于今天的智能手機(jī)一代），自己的意象地圖繪制方法具有高度的教育意義。

既然“城市意象”的生成中有著如此眾多的“規(guī)律”，此書一出，設(shè)計師不免害怕他們的角色會被這種方法掩藏的“人工智能”所代替，林奇的方法終將演繹為“設(shè)計科學(xué)”。那時林奇安慰他們，僅僅是分析和歸納現(xiàn)狀并不意味著猜測未來的能力，這部分的潛力依然掌握在藝術(shù)家的手中，這就好像天氣預(yù)報并不會改變我們和氣候的關(guān)系（我們看到，僅僅就城市規(guī)劃和建筑設(shè)計而言，真正的人工智能時代已經(jīng)帶來了林奇不能預(yù)想的挑戰(zhàn)）。

至關(guān)重要的批評還不是上述這些，而是對于城市意象的研究是否高估了（清晰）意象的作用。一座迷宮般的城市不也讓人們覺得富有魅力嗎？不容否認(rèn)的是，在林奇的書籍出版前后的那個時代，科學(xué)主義的傾向流行于各個學(xué)科中，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返母袷剿睦韺W(xué)，藝術(shù)史研究中流行的視覺心理學(xué)分析，等等，城市研究也不例外。這種風(fēng)氣的直接后果，就是清晰擊敗了一切“蒙昧”。林奇自信地認(rèn)為，沒有特征的環(huán)境必然使我們喪失了非常重要的情感滿足。地方，尤其是波士頓那樣有著出色城市意象的地方，對于一個人的心智成長乃至身份認(rèn)同有著不容置疑的意義：“應(yīng)該設(shè)想，一個威力巨大的場所意象是集體身份的礎(chǔ)石，感受鮮明的生動的景觀而致的喜悅常有體驗，并記錄在案，一個成熟自信的人可以對付枯燥混亂的環(huán)境，但是對那些內(nèi)心迷惑，或者在成長瓶頸期間的人而言，這些環(huán)節(jié)就造成了巨大的麻煩?！?/p>

但是林奇自己承認(rèn)這種假設(shè)本身有待證明。因為通俗文化中有很多軼事和個人體驗證明，鮮明、積極、開放的城市意象并不是所有城市的唯一選擇。在心理學(xué)研究、藝術(shù)作品和小團(tuán)體社會中出現(xiàn)的很多例證，證明了多樣化的城市意象之間存在著聲息相通的關(guān)系，突出其中一種并不意味著就取消其他種。

林奇為豐富他的理論找到了更積極的觀點：首先，更民主的對待這項研究的態(tài)度，是尊重不同體驗個體的多樣性，無論他/ 她的年齡、性別、對城市的熟悉程度，不同的角色扮演，城市意象的生成本身將演變成一種“參與式”的設(shè)計過程，而不是放之四海而皆準(zhǔn)的規(guī)范。其次，加入時間維度的“城市意象”是在變化中求得理解。某些規(guī)劃者誤以為意象就如同城市的標(biāo)準(zhǔn)照一樣不容更動，其實“我們是尋求范式的人，但是我們并不崇拜范式”。最后，林奇清醒地意識到“理論是灰色的，而生命之樹長青”，“城市意象”不會發(fā)展成系統(tǒng)的空間語義學(xué)，因為地方特征并不是一種語言，在它的意義激發(fā)過程中，人們無法清楚地將那些能指和它的所指分離開來。

相對于美麗的郊野風(fēng)景，林奇顯然是一個偏好“城市”的人，雖然佛羅倫薩是林奇研究的最直接前因，但是他的城市顯然是有廣闊的取向的，它是文化的也是日常的，有激動人心的場景，也有庸常的現(xiàn)實和由此產(chǎn)生的矛盾，不只是那些旅游明信片中的城市，而可能是佛羅倫薩、波士頓、澤西城和洛杉磯的總和。想必，這也是當(dāng)年他離開自我、孤立、索居的萊特的原因。

一九八四年林奇去世的時候年紀(jì)并不大，但他所憂心的事情，尤其是在美國之外的一些國家已經(jīng)演變成現(xiàn)實。本意是為了用于分析現(xiàn)狀影響城市政策，制定出一種沒有太多門檻的工具，但他略有些好笑地看到，在美國，政策制定者對于“城市意象”倒是不大熱衷，因為在美式政治中，大都會的生民們眾口難調(diào)，政策制定者總是試圖保持一種表象上的中立，不想把城市歸于特定的審美訴求。與此同時，在一些國家——比如日本和以色列，城市推廣的需要帶來了這個話題的意外熱度，在全球旅游工業(yè)的迅速整合之中，原本虛無縹緲的城市“意象”，卻變成了一種強(qiáng)有力的文化資本宣傳口徑。

更有甚者，林奇心目中的未來現(xiàn)在已經(jīng)成為過去時，有些城市意象的前提已經(jīng)發(fā)生巨大的變化。比如在書中波士頓的高架鐵路是所謂“空中邊界”的積極實例，但是波士頓的大開挖（Big Dig）取消了這種邊界，原因和很多美國城市一樣，大國崛起期間，大家樂意看到的繁忙公路穿過城市中心的情景已經(jīng)不受歡迎。

就像林奇著作在亞洲國家的意外影響一樣，和工業(yè)社會一起滋生的“城市漫游者”現(xiàn)在已經(jīng)賦予“城市意象”新的生命;或者，我們也可以認(rèn)為這是舊文化的重生，和每個時代特定的技術(shù)使命并無直接關(guān)系。不久前，英國的建筑師聯(lián)盟學(xué)院（AA School）舉辦了一個名叫“城市意象浸入”的會議，討論電影、空間和建筑的關(guān)系。其中引用了瓦爾特·本雅明在一九三七年的一段話。本雅明提到，全景畫同時還是一種面對生活的新態(tài)度，它帶來了一種藝術(shù)和技術(shù)間關(guān)系的騷動——那就是居伊·德波稍晚些時候說到的。那些相對于外省有著政治上優(yōu)越性的城市居民，通過這些全景畫，“將鄉(xiāng)村帶進(jìn)了城市。在全景畫中城市展開了，（城市）變成了景觀……”

這證明了林奇著作持久的生命力，也說明了“城市意象”在實際功用層面之外更廣泛的意義。

（《城市意象》，凱文·林奇著，方益萍、何曉軍譯，華夏出版社二00一年版）