于堅(jiān)“詩(shī)言體”詩(shī)學(xué)論析

陳 婉，毛靖宇

（義烏工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文旅游學(xué)院，浙江 義烏 322000）

于堅(jiān)是1980年代登上詩(shī)壇，90年代聲名鵲起的詩(shī)人。在其漫長(zhǎng)的詩(shī)歌生涯中，他走過(guò)的是一條不斷認(rèn)識(shí)和變化的探索之途。在這個(gè)過(guò)程中，90年代至新世紀(jì)初這一時(shí)段對(duì)他而言具有關(guān)鍵的意義。正是在這一時(shí)期于堅(jiān)表現(xiàn)出對(duì)海德格爾思想，特別是其“存在—語(yǔ)言論”的認(rèn)同與借鑒，并且將之與中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)、詩(shī)學(xué)概念、術(shù)語(yǔ)相融合，表現(xiàn)出詩(shī)人敏銳的領(lǐng)悟力與強(qiáng)大的理論建構(gòu)力。本文想要重點(diǎn)闡釋的即是他發(fā)表于這一時(shí)期的“詩(shī)言體”詩(shī)學(xué)思想。筆者認(rèn)為，“詩(shī)言體”體現(xiàn)的是他的比較成熟時(shí)期的詩(shī)學(xué)思想，也是對(duì)他的靈活多變的詩(shī)學(xué)體系研究過(guò)程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，因此非常具有研究的價(jià)值。這一思想主要見于《詩(shī)言體》一文，發(fā)表時(shí)標(biāo)明的寫作日期是2000年3月至12月底。本文的探討即以該文為依據(jù)。

《尚書·堯典》有言：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！边@是“詩(shī)言志”一說(shuō)較早的出處，這一說(shuō)法也成為關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)歌的最經(jīng)典的命題之一。于堅(jiān)用“詩(shī)言體”作為自己詩(shī)學(xué)思想的命名，顯然這里包含的不僅僅是對(duì)“詩(shī)言志”這一著名詩(shī)學(xué)命題的“戲仿”，而是傳達(dá)了一種與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)之間的微妙關(guān)系。應(yīng)該說(shuō)，“詩(shī)言體”這一命名是非同尋常的，它傳達(dá)了一種發(fā)現(xiàn)的欣喜，這是一種通過(guò)閱讀當(dāng)代詩(shī)歌，閱讀西哲海德格爾等人的作品而重新發(fā)現(xiàn)、發(fā)明古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的欣喜。

一、“詩(shī)言體”的世界觀和認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)

在《詩(shī)言體》一文中，于堅(jiān)提出了如下一個(gè)圖式：[1]89

詩(shī)言體：

這個(gè)圖式使用的語(yǔ)言，體現(xiàn)出一種“詩(shī)人寫作”的混雜特征。其中既有中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，又有現(xiàn)代漢語(yǔ)、現(xiàn)代哲學(xué)術(shù)語(yǔ)。筆者認(rèn)為，對(duì)于這個(gè)圖式，我們要特別注意的是其中“道”“體”“象”這樣三個(gè)傳統(tǒng)哲學(xué)的概念及其相互關(guān)系。我們先來(lái)看“道”與“體”的關(guān)系。從《詩(shī)言體》等文的相關(guān)闡述來(lái)看，處在上引圖表第一列的“道”和處于第二列的“體”是二而一的關(guān)系。于堅(jiān)常常道體合用，如“道體，就是一生二，二生三，三生萬(wàn)物的那種東西”。[1]81這是因?yàn)樵谟趫?jiān)看來(lái)，“道”是無(wú)的，是“生殖之道”，它并無(wú)本體。并無(wú)本體的道必須由其所生的“有”的“體”得以顯現(xiàn)才成其為道。所以“體”就是“道”的體現(xiàn)。

既然是體現(xiàn)，就必得體現(xiàn)為可以被感知、觸摸的“象”，這就又涉及到“體”與“象”的關(guān)系。于堅(jiān)對(duì)此論述說(shuō)：

體并不是一個(gè)對(duì)象，所謂物質(zhì)世界或精神世界，而是一種動(dòng)靜變化，會(huì)生的東西；

體并不僅僅是現(xiàn)實(shí)，它是存在。而存在是在無(wú)數(shù)的體中呈現(xiàn)的。人體、身體、肉體、物體……。體就是象，現(xiàn)象、表象，而不是精神象，也不是物質(zhì)象，恍兮忽兮，其中有象?！腋矚g用“身體”一詞來(lái)表達(dá)我的意思?！绑w”這個(gè)詞已經(jīng)有一種脫離了身體，成為形而上的“體”，“體制”，“體裁”，“體式”，不是體，是式，是數(shù)的結(jié)果。我喜歡身體這個(gè)詞，有觸覺(jué)，有象。式是摸不到，只能思辨的東西?！璠1]82

從以上引文可見，于堅(jiān)試圖闡釋的是一種具有中國(guó)特色的反本質(zhì)主義的哲學(xué)思想。其中，“體”這個(gè)概念在上述圖式的概括中特別重要。它是聯(lián)結(jié)不可見的，無(wú)的“道”和可見、可感知的“象”的中間環(huán)節(jié)。由于這種中間環(huán)節(jié)，不可見的道和可見的象之間、本質(zhì)和現(xiàn)象之間就得到了統(tǒng)一。其次，于堅(jiān)排除了將“體”視為一種“存在者”、某種對(duì)象、物體的傳統(tǒng)形而上學(xué)的，或常識(shí)的、經(jīng)驗(yàn)主義的理解。他之引用“人體、身體、肉體、物體……”等一系列概念，并強(qiáng)調(diào)“喜歡身體這個(gè)詞”，似乎給人以經(jīng)驗(yàn)主義的錯(cuò)覺(jué)，其實(shí)，在這里他恰恰是反對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義、反對(duì)現(xiàn)代人對(duì)事物的常識(shí)性理解的。引用以“體”為詞根的一些概念，無(wú)非是表明，這些“體”都是在各個(gè)不同的方面上分有取得“道”的現(xiàn)象—本質(zhì)，從而為“道”之顯現(xiàn)之“象”，從而成其為“體”。強(qiáng)調(diào)“身體”，是因?yàn)樯眢w以及由身體而生的觸覺(jué)，都是一種道的“現(xiàn)象”，而且由于它與我們切身相關(guān)，從而特別具有具體性。其三，在上述于堅(jiān)對(duì)“道”、“體”、“象”三者關(guān)系的理解中，取消了一種傳統(tǒng)形而上學(xué)的“本質(zhì)主義”的可能性。因?yàn)椤绑w”是對(duì)“道”的分有，同時(shí)必然具有“象”的具體性。如果“體”被抽象化、普遍化，那么它就必然上行成為“道”，并且這個(gè)“道”必然是概念性的抽象實(shí)體。但是在于堅(jiān)這里，“道”“體”“象”三者之間、具體和抽象之間、主體和客體、有和無(wú)之間，完全是三而一的關(guān)系，世界只是一種非實(shí)體性的“道”的生殖、創(chuàng)化所發(fā)生的現(xiàn)象。

因此，上述圖式實(shí)際上是一個(gè)存在論的圖式，于堅(jiān)以“道”“體”“象”作為其基礎(chǔ)性的概念，對(duì)世界的發(fā)生、存在、發(fā)展等問(wèn)題進(jìn)行了哲學(xué)概括。在于堅(jiān)的思想中，“體”作為中間性因素貫穿在本原性的“道”和現(xiàn)象性的“象”之間：一方面“體”就是“道”，具有“道”的發(fā)生、創(chuàng)化性質(zhì)；一方面“體”就是“象”，具有直觀可感的具體性。這種對(duì)“體”的認(rèn)識(shí)和重視，是和于堅(jiān)早期以來(lái)對(duì)具體性、日常性、細(xì)節(jié)性的一貫關(guān)注有關(guān)的，但是在這里它顯然被提升到理論的層面，成為于堅(jiān)“詩(shī)言體”詩(shī)學(xué)的世界觀、認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。

因此，以上述思想為基礎(chǔ)，具體到詩(shī)歌寫作問(wèn)題上，于堅(jiān)所謂的“詩(shī)言體”就意味著詩(shī)歌以這個(gè)“體”作為本體依據(jù)與表現(xiàn)對(duì)象。這就是于堅(jiān)說(shuō)的：“是體導(dǎo)致了言說(shuō)的沖動(dòng)，詩(shī)歌的沖動(dòng)”、“詩(shī)是對(duì)道體的模仿”[1]81、“詩(shī)言，乃體”[1]85，等。但這么說(shuō)立即帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題：如果說(shuō)詩(shī)歌通過(guò)快感性的語(yǔ)句發(fā)生，是可以“模仿”“道”的發(fā)生功能的話，那么，它又如何能通過(guò)“語(yǔ)言”“模仿”那些具體的，諸如于堅(jiān)所例舉的“人體、身體、肉體、物體”等“現(xiàn)象”呢？

二、“詩(shī)言體”詩(shī)學(xué)的“存在—語(yǔ)言論”闡釋

在我們通常的理解中，語(yǔ)言是一套抽象的符號(hào)系統(tǒng)，即使是海德格爾也承認(rèn)：“詞與物是不同的，甚至是截然分隔的”[2]183，它怎么能夠“模仿”那些形形色色的具體的象？這正是產(chǎn)生當(dāng)代詩(shī)歌寫作的宿命性問(wèn)題：“語(yǔ)言的痛苦”的原因。事實(shí)上，語(yǔ)言的痛苦之所以成其問(wèn)題，是因?yàn)槲覀兪紫染驮谝环N將語(yǔ)言和存在作出了對(duì)立化理解的視域之中，從而也就在一種指稱論、工具論的語(yǔ)言觀念視域中了。而事實(shí)上，海德格爾從胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”、他的“存在—語(yǔ)言論”，其根本特征就是取消了這種對(duì)立性。

中國(guó)古代天道思想和海德格爾的思想之間是不無(wú)相通之處的。從上文的論述我們可以看到，于堅(jiān)對(duì)于道、體、象關(guān)系的談?wù)?，是在中?guó)傳統(tǒng)天道思想的術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)里作出的，但同時(shí)體現(xiàn)的也是海德格爾的存在論—現(xiàn)象學(xué)思想。海德格爾反對(duì)了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)中將存在和存在者混為一談的理解，反對(duì)將“存在”理解為“對(duì)象”“客體”“事實(shí)”等傳統(tǒng)形而上學(xué)的范疇，而從胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的地基上追問(wèn)存在的意義。明顯可見，于堅(jiān)所說(shuō)的道，就相當(dāng)于海德格爾存在論所說(shuō)的存在，以及其后期用以取代“存在”概念的“大道”，等。而于堅(jiān)所說(shuō)的體、象，就相當(dāng)于存在的現(xiàn)身、“現(xiàn)象”。

正如張祥龍所指出，在發(fā)生了“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”后，語(yǔ)言成為海德格爾追問(wèn)存在的意義的“最根本的世緣”[3]164。在這種理解的視域中，語(yǔ)言不再僅僅是對(duì)某種對(duì)象、客體的指稱，而是如張祥龍所說(shuō)：“‘語(yǔ)言將存在者作為一個(gè)存在者而首次帶入開啟之域’。……只有在語(yǔ)言這個(gè)緣構(gòu)成的域之中，存在者才作為存在者顯現(xiàn)出來(lái)，人和世界才同樣原初地成為其自身”[3]165。在這種緣構(gòu)成的本真之域中，語(yǔ)言和它所“表現(xiàn)”的對(duì)象、客體之間的二元對(duì)立關(guān)系完全被取消了。

這種語(yǔ)言被稱為本真語(yǔ)言，毫無(wú)疑問(wèn)，正是因?yàn)檫@種本真性，這種語(yǔ)言在海德格爾看來(lái)本身就直接是詩(shī)。海德格爾在一處對(duì)于本真語(yǔ)言、日常語(yǔ)言、詩(shī)以及非詩(shī)的關(guān)鍵性談?wù)撝姓f(shuō)：

人之說(shuō)話是命名著的召喚，亦即那種從區(qū)—分之純一性而來(lái)令物和世界到來(lái)。人之說(shuō)話的純粹被令者乃是詩(shī)歌之所說(shuō)。本真的詩(shī)從來(lái)不只是日常語(yǔ)言的一個(gè)高級(jí)樣式，即旋律。而毋寧說(shuō)，日常言談倒是一種被遺忘了的、因而被用濫了的詩(shī)歌，從那里幾乎不再發(fā)出某種召喚了。

與純粹之所說(shuō)即詩(shī)歌相對(duì)的，并不是散文。純粹的散文絕不是“平淡乏味的”。純粹的散文與詩(shī)歌一樣地富有詩(shī)意，因而也一樣地稀罕。[2]24

所以，于堅(jiān)所說(shuō)的“詩(shī)”言“體”只有在這種“存在—語(yǔ)言論”的視域下才能得到理解。也就是說(shuō)，詩(shī)言體的可能性，必須在作為存在的本真發(fā)生的語(yǔ)言場(chǎng)域中才能得到理解。世界中的“人體”“身體”“肉體”等象，它們因?qū)Φ赖姆钟卸F(xiàn)身為象，而這種現(xiàn)身為象，如果不是在語(yǔ)言的發(fā)生中被開啟、帶出，就不能在存在論的意義上說(shuō)得其成就了。在存在—語(yǔ)言的發(fā)生場(chǎng)域中，語(yǔ)言“說(shuō)話”，使世界世界化，使物物化，使天地神人四重體成其游戲，在這里并不存在作為符號(hào)的語(yǔ)言表象與主體內(nèi)在世界的心理表象或外在世界的事物表象貼合不貼合的問(wèn)題：這種“語(yǔ)言說(shuō)話”就是詩(shī)。所以于堅(jiān)說(shuō)：“語(yǔ)言就是存在，就是世界”[1]81、“詩(shī)是語(yǔ)言象，而不是通過(guò)這個(gè)形象去表現(xiàn)另外一個(gè)外在的東西”[1]83。

所以，于堅(jiān)的“詩(shī)言體”其實(shí)是意味著：詩(shī)歌通過(guò)語(yǔ)言這個(gè)“象”去言說(shuō)、“表現(xiàn)”存在、世界中的某個(gè)具體的“體”或“象”，由于在存在—語(yǔ)言的本真場(chǎng)域中，語(yǔ)言象就是世界象，所以寫作就意味著“語(yǔ)言”在“道”的創(chuàng)生沖動(dòng)下的“現(xiàn)象”。這里就不再存在詞不是物的語(yǔ)言的痛苦，只存在在此存在發(fā)生的本真場(chǎng)域中的內(nèi)心體驗(yàn)。

通過(guò)以上論證可見，上引于堅(jiān)所給出的圖式就不僅僅是一個(gè)體現(xiàn)了對(duì)存在和世界的看法的“存在論—現(xiàn)象學(xué)”圖式，而更是一個(gè)“存在—語(yǔ)言論”圖式，同時(shí)這個(gè)圖式也揭示了于堅(jiān)本人的詩(shī)歌位置與寫作向度。這個(gè)圖式可以說(shuō)是對(duì)于堅(jiān)90年代以來(lái)詩(shī)學(xué)探索、文化批判思想的集中體現(xiàn)。從反面的角度看，于堅(jiān)在《詩(shī)言體》等文中之反復(fù)提及的反對(duì)詩(shī)歌“言志抒情”“拒絕隱喻”、反對(duì)語(yǔ)義寫作、反對(duì)“知識(shí)分子寫作”，等等詩(shī)學(xué)命題，通過(guò)這個(gè)圖式就可以得到充分理解。總之，在于堅(jiān)看來(lái)，在語(yǔ)言界限處的發(fā)生場(chǎng)域之外的一切寫作都是形而上學(xué)、語(yǔ)義性、文化性、非本真的，只有堅(jiān)持在這個(gè)“向下”的存在—語(yǔ)言發(fā)生場(chǎng)域，或者從其當(dāng)下所處的語(yǔ)言—文化座標(biāo)不斷往此發(fā)生場(chǎng)域回返，才是他所理解的詩(shī)歌寫作。

同時(shí)，從正面的角度看，通過(guò)這個(gè)圖式，我們也能更好地理解于堅(jiān)之主張“向下”“后退”的寫作向度、偏愛以本地地域色彩的自然景物、日常經(jīng)驗(yàn)等為寫作“題材”、以“口語(yǔ)”為寫作語(yǔ)言、以轉(zhuǎn)喻取代隱喻等詩(shī)學(xué)命題的原因。因?yàn)橐环矫?，本地地域的自然景物、日常生活?jīng)驗(yàn)，以及口語(yǔ)，都是于堅(jiān)本人作為此在之生存方式（用維特根斯坦的話來(lái)說(shuō)就是他的生活形式）中的親熟、上手事物，是他的生存—寫作的原始發(fā)生場(chǎng)域；另一方面，在上述圖式中，于堅(jiān)取消了本質(zhì)主義的、實(shí)體性的本體（無(wú)論是心理的、客觀的，還是“詩(shī)”的），代之以“無(wú)”的，但具有“生殖”、創(chuàng)化功能的“道”。這樣，詩(shī)歌寫作與其寫作對(duì)象之間的象征隱喻關(guān)系就被取消了，代之以一種語(yǔ)言呈現(xiàn)自己的“轉(zhuǎn)喻”、創(chuàng)生關(guān)系。事實(shí)上，對(duì)于一種語(yǔ)言快感的宣泄以及對(duì)日常性、細(xì)節(jié)性的追求，是于堅(jiān)初登詩(shī)壇不久就表現(xiàn)出來(lái)的寫作傾向，在這里我們看到，這種寫作傾向在其長(zhǎng)期的詩(shī)學(xué)探索、實(shí)踐中，逐漸內(nèi)化、成熟，并終于得到了比較成熟的理論表述。

三、“詩(shī)言體”詩(shī)學(xué)的文本表現(xiàn)

在其詩(shī)學(xué)理論的基礎(chǔ)上，于堅(jiān)的具體的詩(shī)歌寫作具有三種向度，這三種向度相對(duì)傳統(tǒng)寫作來(lái)講，無(wú)疑都具有探索與實(shí)驗(yàn)的特征。他的第一種向度的寫作可以稱為是一種策略性的寫作。也就是說(shuō)，這種寫作是以依附于對(duì)某種對(duì)象的反對(duì)來(lái)獲得寫作的意義的。這種寫作他自己稱之為“解構(gòu)性”“批判性”“去蔽”“對(duì)詞的傷害和治療”等的寫作。他在《詩(shī)言體》中也似乎感到對(duì)達(dá)到自己理想的寫作理念沒(méi)有把握，從而說(shuō)：“我深知我是在杜甫中寫作?！c古代世界存在的寫作不同，我們時(shí)代寫作的創(chuàng)造活力只來(lái)自批判……”[1]94。由于這種寫作目前已經(jīng)得到較多的談?wù)?，我們不?fù)贅論。

從正面的角度來(lái)看，按照于堅(jiān)的理論：詩(shī)歌是對(duì)道體的摹仿，寫作事實(shí)上就成為一種對(duì)語(yǔ)言的發(fā)生的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)可以分出兩個(gè)向度。第一個(gè)向度是對(duì)順著語(yǔ)言線性方向上的詞語(yǔ)的組合、發(fā)生的“語(yǔ)言說(shuō)話”經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)。這種寫作表現(xiàn)在文本上就是人們常說(shuō)的他的詩(shī)歌絮絮叨叨、滔滔不絕等特征。于堅(jiān)的很多詩(shī)歌都寫得很長(zhǎng)，這是一種追求語(yǔ)言快感宣泄的傾向，這種傾向其實(shí)在他早期的詩(shī)歌寫作中就有所表現(xiàn)。

另一個(gè)向度的體驗(yàn)在我們看來(lái)是對(duì)垂直于“紙面”的“語(yǔ)言說(shuō)話”經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)。這是一種對(duì)海德格爾所謂的“命名”經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)。這種命名意味著對(duì)存在—語(yǔ)言的本真發(fā)生場(chǎng)域中的語(yǔ)言象和事象、物象混溶不分的、天地神人四重體游戲的狀態(tài)的體驗(yàn)。我們認(rèn)為，對(duì)這種“語(yǔ)言說(shuō)話”的體驗(yàn)，是于堅(jiān)詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)的核心，也是他的詩(shī)歌寫作的主要追求目標(biāo)。

我們以于堅(jiān)的詩(shī)歌《禮拜日的昆明翠湖公園》為例來(lái)說(shuō)明他的上述后兩個(gè)向度的寫作特征。我們從這首洋洋灑灑、滔滔不絕的長(zhǎng)詩(shī)中任意性地選擇一段來(lái)看：

竹林島 星期天的太陽(yáng) 比星期六柔和 昨夜下過(guò)雨 樹還未干 草有些濕

圓桌 一張張?jiān)诹质a間散置 猶如一只只長(zhǎng)腿的白鶴 在接受馴化

小徑已經(jīng)古樸 三百年腳印 才打磨出這等文物無(wú)人在意 踩著它 回清朝

“小姐 倒幾盅茶來(lái)” 一大家子 扶老攜幼 背著麻將和點(diǎn)心 拎著水果

在柳樹和楓樹之間 就座 一模一樣的靠背椅不分家長(zhǎng)位 晚輩席 鋪開布

麻將打起來(lái) 淡水魚的游戲 小贏小輸 不圖個(gè)你死我活 罪孽邊緣的娛樂(lè)

光明磊落 玩得比較輕松 灑在桌子上的不是象牙金子 是無(wú)償?shù)?碎陽(yáng)光

終生不嫁的老姑姑 忘記了鑰匙 在一只蜜蜂的腳下面 含著水果糖

當(dāng)眾睡著了 她的老妹妹 悄悄地說(shuō)

“拿件衣裳給她蓋著腿，莫被蜜蜂蜇著。”[4]303

從于堅(jiān)的詩(shī)學(xué)理論來(lái)看，他之以自然景物、日常經(jīng)驗(yàn)為寫作“題材”，并不是要呈現(xiàn)一幅幅描形狀物的圖景，也不是要建立一個(gè)主客觀世界之外的詩(shī)歌文本的“第三世界”。并且，雖然他常常在詩(shī)歌中流露出自己的情感、價(jià)值判斷，但其詩(shī)歌寫作的本質(zhì)著力處并不在此。事實(shí)上，如果暫且不考慮于堅(jiān)的一些作品中的自指性因素，那么，從讀者的眼光來(lái)看，于堅(jiān)的詩(shī)歌可以說(shuō)毫無(wú)詩(shī)意，在他的寫作中真正發(fā)生的是詩(shī)人自身對(duì)自己存在—語(yǔ)言之切合、發(fā)生、敞開經(jīng)驗(yàn)的沉浸與體驗(yàn)，而與讀者完全無(wú)關(guān)。這和在楊黎那里的情況其實(shí)是一樣的。對(duì)于這一點(diǎn)，于堅(jiān)雖然沒(méi)有象楊黎那樣表現(xiàn)出激進(jìn)的姿態(tài)，但他本人其實(shí)認(rèn)識(shí)得很清楚，如，他在《棕皮手記·1999 ～2000》中說(shuō)：“我始終堅(jiān)持的是詩(shī)人寫作”，[1]73而在《詩(shī)言體》中則以批判的態(tài)度說(shuō)：“我以為今天則是知識(shí)分子的時(shí)代，讀者的時(shí)代”[1]96。在一次答西班牙詩(shī)人問(wèn)的時(shí)候，于堅(jiān)說(shuō)：“我不太在乎接受者，接受者總是會(huì)認(rèn)同某一類語(yǔ)言，暴力的奴隸。如果我的寫作不是為了認(rèn)同，而是使語(yǔ)言成為一個(gè)‘在路上’的解放的過(guò)程，那么讀者就不能認(rèn)同，他只能感受[1]194”。但我們是很難從紙面上獲得別人的感受的。

從傳統(tǒng)詩(shī)歌批評(píng)的視角來(lái)看的話，上引這段詩(shī)中沒(méi)有意境，沒(méi)有結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有修辭，而完全是一些詞組、短語(yǔ)的堆砌。讀者不能感覺(jué)到任何“傳統(tǒng)”的詩(shī)意因素，至多從中讀到一種快感宣泄的語(yǔ)感，并且，這種語(yǔ)感往往是令人不快的。但是，與楊黎一樣，于堅(jiān)的用意顯然并不在愉悅讀者。無(wú)疑，詩(shī)中使用的詞語(yǔ)，都是在他所親熟的生活形式、生存狀態(tài)中使用的親熟的詞語(yǔ)，他根本不意在使用這些詞語(yǔ)抒情言志，或者呈現(xiàn)一幅幅描形狀物的圖景，創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)立的、完整的、有結(jié)構(gòu)的詩(shī)歌文本世界，而實(shí)際上是在寫作的過(guò)程中體驗(yàn)海德格爾所說(shuō)的“語(yǔ)言說(shuō)話”的經(jīng)驗(yàn)，體驗(yàn)這些詞語(yǔ)的“召喚”、涌現(xiàn)所開啟出來(lái)的存在場(chǎng)域。換一種方式來(lái)說(shuō)，讀者完全可以說(shuō)，他也可以寫出這樣的一首詩(shī)。因?yàn)閺膫鹘y(tǒng)詩(shī)學(xué)的角度看，這種詩(shī)的確是沒(méi)有什么難度的。但即使讀者寫出了一首與該詩(shī)在字面上一模一樣的詩(shī)，由于讀者的生活形式、生存狀態(tài)與于堅(jiān)的完全不同，所以這兩首詩(shī)就會(huì)是完全不同的兩首詩(shī)。這樣說(shuō)是想指出，事實(shí)上，如果說(shuō)在楊黎那里可以說(shuō)詩(shī)是在文本之外的話，那么，在于堅(jiān)這里，“詩(shī)”是在文本之下，在紙面之下。但是我們根本不可能“看到”這紙面之下的詩(shī)。

我們至多只能從字面形式讀出一些這種詩(shī)的痕跡。比如，對(duì)于上引這段詩(shī)，我們看到它完全是由一些詞組、短語(yǔ)堆砌成的，這些詞組、短語(yǔ)可以稱為分節(jié)單位，其間沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)，也不遵循通常的詩(shī)歌分行模式。事實(shí)上，于堅(jiān)這樣寫的理由只能在于，在每說(shuō)出一個(gè)名詞或詞組的分節(jié)單位時(shí)，他自己沉浸在一種存在—語(yǔ)言的涌現(xiàn)、開啟的體驗(yàn)中，這種沉浸和體驗(yàn)使每一個(gè)分節(jié)單位都是一個(gè)獨(dú)立的詩(shī)歌意義場(chǎng)域，在詩(shī)歌文本上帶來(lái)一種時(shí)間上的停頓，然后這種場(chǎng)域按照于堅(jiān)常說(shuō)的轉(zhuǎn)喻的邏輯形式向外擴(kuò)散、衍生，以一種輕松隨意的節(jié)奏不斷延展，通?？梢匝笱鬄⒌胤笱艹梢淮笃?。之所以不使用標(biāo)點(diǎn)，顯然是因?yàn)闃?biāo)點(diǎn)符號(hào)是這種意義體驗(yàn)中的異質(zhì)因素，之所以采用這種拉得很長(zhǎng)的散文化分行方式，是為了適應(yīng)其內(nèi)在的語(yǔ)言生殖快感宣泄的運(yùn)動(dòng)形式。

四、結(jié)語(yǔ)

先鋒詩(shī)歌在根本上是一個(gè)探索、實(shí)驗(yàn)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，由于失去了既往的，安全可靠的標(biāo)準(zhǔn)，所以對(duì)于這種先鋒詩(shī)歌的爭(zhēng)議性是不可避免的。有人贊許，有人痛罵，痛罵者固然過(guò)于偏激，但總體上是持批評(píng)、懷疑態(tài)度者居多，這種情況直到今天，恐怕并沒(méi)有太大的改變。

事實(shí)上，先鋒詩(shī)歌并不是洪水猛獸，并不是空穴來(lái)風(fēng)，而是和人類文明史中一切嚴(yán)肅的建設(shè)一樣，是有傳統(tǒng)，有根底的。本論文的研究對(duì)象是于堅(jiān)的“詩(shī)言體”理論，其情況也即如此。 “詩(shī)言體”一說(shuō)來(lái)自著名的“詩(shī)言志”。經(jīng)過(guò)本文的論述分析，我們可以看到，這個(gè)貌似激進(jìn)的先鋒詩(shī)學(xué)命題，其實(shí)與傳統(tǒng)文化有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，是傳統(tǒng)文化、古典詩(shī)學(xué)與當(dāng)代最新潮的西方哲學(xué)交相融合產(chǎn)生的理論成果。顯然，這種融合是一種寶貴的理論創(chuàng)新，它大大豐富、擴(kuò)充了古典詩(shī)學(xué)的闡釋可能性，也大大拓寬、拓深了當(dāng)代先鋒詩(shī)歌理論與寫作的視界與深度，是先鋒詩(shī)人們?yōu)楫?dāng)代詩(shī)歌建設(shè)所作出的寶貴貢獻(xiàn)。但是，從事情的另一方面看，“詩(shī)言體”也存在明顯的弊端。它過(guò)于強(qiáng)調(diào)詩(shī)人要沉浸到對(duì)語(yǔ)言、對(duì)世界的感受中去，而忽略了與讀者的交流。而這種交流的缺乏必然使先鋒詩(shī)歌招致部分讀者與公眾的懷疑與批評(píng)。