楚劇早期的劇目主要形態(tài)為“三小戲”，即以小生、小旦、小丑為主要行當(dāng)?shù)膽颉V義的“三小戲”包括單邊詞、小戲和折子戲（組戲）。在“三小戲”的基礎(chǔ)上，經(jīng)過吸收、借鑒，從以歌舞形態(tài)為主逐漸向演劇形態(tài)轉(zhuǎn)化，行當(dāng)也進(jìn)一步豐富細(xì)化，各行又衍生出不同門類。其中，旦行又發(fā)展出閨秀、花旦、青衣、老旦、彩旦、武旦等;生行發(fā)展出小生、老生、武生等;丑行發(fā)展出文丑、武丑;凈行仿效京劇花臉的身段、架勢、臺步和臉譜造型發(fā)展出以表演情感、性格為主的文花臉，以身段表演為主的武花臉。可見，“三小戲”是楚劇在形成發(fā)展過程中的一個特殊階段，受到觀眾歡迎。俗云：“花鼓戲開了鑼，不是《喻老四》就是《張德和》”，其受歡迎程度可見一斑。諸多“三小戲”劇目也構(gòu)成了一個相對統(tǒng)一的風(fēng)格特色，具有獨(dú)特的審美價值和特征。

楚劇“三小戲”的劇目內(nèi)容，多表現(xiàn)家長里短、愛情故事、地方風(fēng)情等，劇中出現(xiàn)的人物以農(nóng)民、雇工、小商販、手工業(yè)者、賣藝人、秀才生員、地方豪紳為主。故事情節(jié)都比較簡潔明了，同時又充滿民間智慧，體現(xiàn)出鮮明的“俗趣”特征。所謂“俗”當(dāng)作兩方面說，一是在特點(diǎn)歷史條件下，劇目內(nèi)容存在一些庸俗的內(nèi)容;另一名方面，“俗”與“雅”相對，是指“三小戲”的情節(jié)內(nèi)容“通俗易懂”，觀眾感興趣，其故事內(nèi)容、情節(jié)安排、舞臺表演、唱腔音樂等不艱深、不晦澀，觀眾接受、欣賞沒有障礙。

楚劇“三小戲”的“俗趣”，從劇目名稱即可體現(xiàn)一斑。小調(diào)對子戲《瞧相》《撇筍》《討學(xué)錢》《補(bǔ)背褡》《打連響》《小采?！贰端募久Α贰短接H家》《賣雜貨》《紡棉紗》等，這些劇目名稱內(nèi)容表現(xiàn)了普通群眾的日常生產(chǎn)生活，體現(xiàn)出世俗生活的共性，而且與大多數(shù)人的思想、感情、日常經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)，劇情故事洋溢著濃濃的生活氣息，普通觀眾對其體驗(yàn)毫無陌生之感。特別是故事情節(jié)中經(jīng)常不斷重復(fù)出現(xiàn)的民間智慧、生活態(tài)度，幽默風(fēng)趣，令人解頤?！叭颉钡摹八兹ぁ北举|(zhì)上是對生活的熱愛與對人生樂觀態(tài)度的感性顯現(xiàn)，我們可以將其視作為一種質(zhì)樸的“生活美”。當(dāng)然，這種生活之美主要來自于鄉(xiāng)村生活體驗(yàn)，深深地厚植于鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)、文化之中，其審美取向、表現(xiàn)形式，大多是契合鄉(xiāng)村社會審美需求的。這是楚劇早期劇目在藝術(shù)審美上的一個顯著特征，描繪鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，傳達(dá)樸實(shí)的“生活美”，用“俗趣”的方式，將日常經(jīng)驗(yàn)與審美觀照合為一體。正因?yàn)檫@種合一，通過欣賞劇目，才可能將生活的經(jīng)驗(yàn)與審美的無利害體驗(yàn)統(tǒng)一，在不知不覺中達(dá)到一種審美的境界。

楚劇早期的“三小戲”在表現(xiàn)形式上，歌舞色彩特別強(qiáng)烈。在玩燈階段，人物的角色僅有旦和丑，主要是表演一些民間的歌舞片段，如經(jīng)常性表演的歌舞有“采蓮船”“跑竹馬”“蚌殼精”等，一邊表演，一邊唱些民間小調(diào)。也有唱折子戲的，但一般只是唱出故事大概，并不扮演具體的人物，表演的故事性弱。嚴(yán)格地說，此時的表演形態(tài)還不能稱之為“演劇”。由于漢劇、清戲、京戲等的影響，楚劇自身也不斷吸收，因表現(xiàn)故事情節(jié)特別是愛情故事的需要，行當(dāng)也開始不斷分化，丑行對于演繹愛情故事多有不便，于是之前丑扮的角色開始改為俊扮，這樣小生行隨之自然產(chǎn)生。行當(dāng)有了初步分化以后，可以表現(xiàn)的故事就開始變得更加豐富和復(fù)雜，“演劇”色彩也開始顯著增強(qiáng)，隨之而來的是歌舞色彩開始減弱。到后來楚劇的行當(dāng)基本形成生、旦、凈、丑的時候，楚劇已經(jīng)演變成真正的“演劇”形態(tài)，歌舞色彩只是由于劇情的需要才會出現(xiàn)，此事欣賞的主體也發(fā)生了變化，從欣賞歌舞小調(diào)為主轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p故事、唱念、表演等為主。

基于對楚劇形成演變歷史的認(rèn)識，可以認(rèn)為“歌舞化”色彩強(qiáng)烈的表演是楚劇“三小戲”的一個重要特征?！案栉琛笔且环N強(qiáng)烈鮮明的情感表達(dá)，也是一種直接的形象表達(dá)，不像訴諸語言的藝術(shù)需要思維過程的參與才能理解、吸收。西漢時期毛亨為《詩經(jīng)》作《大序》，他認(rèn)為：“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之;嗟嘆之不足故詠歌之;詠歌之不足;不知手之舞之足之蹈之也?！案栉杌钡谋举|(zhì)是一種強(qiáng)烈的情感傳達(dá)，它比語言更加強(qiáng)烈、更加直接。因此“三小戲”的歌舞化特征作為一種情感傳達(dá)形態(tài)，其與普通人群的日常生產(chǎn)生活是息息相關(guān)的，其動作形態(tài)（身段）也往往取材自與生產(chǎn)勞動的具體動作，它是具體的、形象的、直接的、生動的，對建立與觀眾的密切聯(lián)系，吸引盡可能廣泛的觀眾起到了重要作用?！案栉琛弊鳛榍楦袆幼鞯闹匾d體，在演出空間中呈現(xiàn)的是一種活生生的“形象”，而且是充滿情感或者意味的形象，當(dāng)情感動作與外部的形象能夠完美的統(tǒng)一在一起，互相表現(xiàn)，就為營造具有畫面感的“意象”之美創(chuàng)造了條件。也就是說楚劇“三小戲”的歌舞化特征，更有可能營造出具有畫面感的“意象”美。

“三小戲”取材廣泛，故事情節(jié)簡潔，語言樸實(shí)生動，演出方便靈活，塑造的也主要是下層社會的各種人物形象，群眾基礎(chǔ)十分深厚?？傮w而言，“三小戲”的題材多為描寫人民追求自由幸福的生活，其中又以描寫兒女情長、男女愛情故事的劇目占比最多，如《喻老四》《藍(lán)橋會》《送友》《訪友》《送端陽》《紅娘下書》等;還有伸張正義打抱不平的，表現(xiàn)勞動情趣的，通過家庭糾紛表現(xiàn)世態(tài)人情的。值得一提的是，“三小戲”中的教化功能，雖然也存在口號式的說教，但大部分教化都體現(xiàn)在“有趣”的情節(jié)中，這種“有趣”就像一個“大勾子”，將故事的情節(jié)聚合在一起，形成一個完整的整體，在結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出整一性。同時，“三小戲”的教化功能都具有很強(qiáng)的針對性，大多是針對勞動人民日常的生產(chǎn)生活，是為著勸導(dǎo)、規(guī)范、引導(dǎo)以及解決生活中的矛盾而來的。如有高揚(yáng)愛情的《藍(lán)橋會》，有引導(dǎo)家庭姑嫂和睦相處的《吵嫁妝》，還有表現(xiàn)孝道的《蘆花記》等?！叭颉睆念}材內(nèi)容到情節(jié)安排以及劇本文學(xué)都具有鮮明的“教化”特點(diǎn)，體現(xiàn)了“寓教于樂”的美育精神。

楚劇“三小戲”劇目豐富，在楚劇演變歷史上扮演了極其重要的角色，其自身的風(fēng)格特點(diǎn)、美學(xué)價值也非常豐富，特別是美學(xué)價值的探討，尚待開掘，需要進(jìn)一步的歸納、分析、整理，在“守正創(chuàng)新”的原則下，“三小戲”美學(xué)價值的研究將對當(dāng)代楚劇的傳承、創(chuàng)作、整理提供有益啟示。

作者簡介：高文根，男，1963年11月，湖北武漢，漢族，大專，國家二級演員（副高），武漢市黃陂區(qū)楚劇團(tuán)