序列音樂(lè)作曲技法在我國(guó)作品中的運(yùn)用探討

周夢(mèng)雨

引 言

從上世紀(jì)上半葉起，持有不同藝術(shù)觀與音樂(lè)語(yǔ)言的創(chuàng)作者嶄露頭角，促使音樂(lè)流派及風(fēng)格高速變化。尤其是勛伯格推出的十二音序列，將半音分割開(kāi)，背離音樂(lè)結(jié)構(gòu)調(diào)性及其功能性，使得原本的自然調(diào)式轉(zhuǎn)化成十二音序列，為音樂(lè)創(chuàng)作提供新的可能性。

一、序列音樂(lè)的探討價(jià)值

一方面，序列音樂(lè)在現(xiàn)代音樂(lè)方面展現(xiàn)出極為深遠(yuǎn)的作用。經(jīng)過(guò)多年發(fā)展，序列音樂(lè)作曲技法演化成十二音技法，這種作曲技法是現(xiàn)代西方音樂(lè)初期創(chuàng)作的主要方法之一。它所帶來(lái)的影響，貫穿了上個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)成長(zhǎng)歷程。消除原本常規(guī)的“中心音”，從本質(zhì)上脫離調(diào)性本身的局限性，突破歷經(jīng)百年傳承的創(chuàng)作技法，對(duì)于創(chuàng)作現(xiàn)代音樂(lè)而言，具有極大的影響。

另一方面，對(duì)我國(guó)作曲家也起到顯著的影響。從改革開(kāi)放至今，國(guó)內(nèi)作曲家在十二音作曲技法上經(jīng)歷很多，經(jīng)過(guò)不斷探索運(yùn)用，并嘗試推動(dòng)此技法與五聲調(diào)試融合運(yùn)用，誕生出諸多具備研究?jī)r(jià)值以及民族特色的音樂(lè)作品。此類(lèi)作品不僅展現(xiàn)出序列音樂(lè)對(duì)中國(guó)作曲家產(chǎn)生的引導(dǎo)性，還關(guān)系到現(xiàn)代音樂(lè)的成長(zhǎng)過(guò)程。因此，關(guān)于序列音樂(lè)的探討具備實(shí)際價(jià)值。

二、序列音樂(lè)作曲技法在我國(guó)音樂(lè)作品創(chuàng)作中的運(yùn)用

從上個(gè)世紀(jì)七十年代末，音樂(lè)領(lǐng)域原本的禁錮被沖破，國(guó)內(nèi)作曲展現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴的局面。十二音序列技法為國(guó)內(nèi)彼時(shí)能接觸到的少數(shù)現(xiàn)代技法，基于此環(huán)境背景，有諸多作曲家使用此技法進(jìn)行創(chuàng)作，以求走進(jìn)西方的現(xiàn)代音樂(lè)世界。所以，運(yùn)用此項(xiàng)作曲技法與應(yīng)用的合理性是作曲家們需要處理的問(wèn)題。十二音序列融入到我國(guó)音樂(lè)中，是基于本國(guó)作曲家的民族文化涵養(yǎng)，體現(xiàn)出中國(guó)人的思維模式與審美標(biāo)準(zhǔn)。加入五聲性因素，演化成五聲性十二音。

（一）“有調(diào)性”序列

羅忠镕曾發(fā)表過(guò)《涉江采芙蓉》，該部作品為我國(guó)首個(gè)以十二序列為創(chuàng)作技法的公開(kāi)發(fā)布音樂(lè)作品。該作品在早期創(chuàng)作中，羅忠镕便已經(jīng)明確整體構(gòu)思，把五聲音階看成作曲核心，形成具備突出調(diào)性的十二音序列，此想法和該種創(chuàng)作技法與原本徹底消除調(diào)性的理念完全不同。帶有民族特點(diǎn)的五聲性，突出中國(guó)風(fēng)，讓五聲性與調(diào)性融合成為本首作品的特色。由此能反映出作曲家運(yùn)用十二音序列時(shí)，對(duì)序列音發(fā)音順序的把握，促使每個(gè)音節(jié)之間的過(guò)渡呈現(xiàn)出更為自然的狀態(tài)。本文選取該首作品中的人聲部分進(jìn)行介紹，根據(jù)序列原型，能基本看出，假設(shè)把十二音劃分成五音截?cái)嗯c七音截?cái)?，序列中前五個(gè)音節(jié)能形成E宮五聲音階，其余音節(jié)能形成七聲音階。而且前后階段從調(diào)性的角度來(lái)看，有半音及三全音的聯(lián)系，和鋼琴中一個(gè)八度的黑白鍵聯(lián)系相同。出現(xiàn)此種情況的原因不僅體現(xiàn)在E宮與bB宮兩個(gè)調(diào)性上，序列原型里還涉及到A大三和弦與bE宮五聲等諸多調(diào)性。假設(shè)額外添加原型中三種變形，還能找出其他調(diào)性因素。但從一整首作品來(lái)看，E宮、bB宮、bE宮以及F宮是處于調(diào)性的主導(dǎo)位置，其余調(diào)性僅體現(xiàn)在曲中的局部位置[1]。

《涉江采芙蓉》整首作品只有29小節(jié)，其中人聲部分總共設(shè)置8句歌詞。不包括引子與間奏、結(jié)尾，其他每?jī)删錁?gòu)成一個(gè)樂(lè)句，并且相鄰樂(lè)句是利用間奏銜接。由此四個(gè)樂(lè)句讓整首作品的總體曲式結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出規(guī)則的単二部。另外，樂(lè)句也構(gòu)成對(duì)應(yīng)序列，讓整首作品從旋律、歌詞等諸多方面，均展現(xiàn)出統(tǒng)一的特點(diǎn)。除主旋律人聲部分外，其他和聲上的設(shè)計(jì)也具備五聲性特征。以整體旋律截?cái)嗉昂拖医嵌葋?lái)說(shuō)，創(chuàng)作者應(yīng)用三音、四音與五音進(jìn)行階段處理，橫縱向上都展現(xiàn)出民族特色。此首作品雖然誕生于早期，但羅忠镕并未被早期的作曲思維限制，而是通過(guò)巧妙的創(chuàng)新，符合音樂(lè)成長(zhǎng)需求創(chuàng)作出此作品。在間奏處理上，為保障基本的連接效果，把原型及逆行序列的各個(gè)音穿插起來(lái)，構(gòu)成新型次序。此種創(chuàng)作處理方式，似乎完全脫離原本的序列結(jié)構(gòu)，但同樣具備邏輯性，構(gòu)成對(duì)序列。而且音響與風(fēng)格均呈現(xiàn)出統(tǒng)一性和整體性。

羅忠镕的該部作品為推動(dòng)此種序列創(chuàng)作技法在我國(guó)的實(shí)現(xiàn)帶來(lái)史無(wú)前例的影響。這部作品的出現(xiàn)使我國(guó)音樂(lè)作曲家明白，十二音序列并非是創(chuàng)作的框架與局限，同樣有較大的創(chuàng)作空間。所有作曲家均能依托于個(gè)人靈感，促使十二音技法發(fā)生新的變化。羅忠镕在此首作品中的創(chuàng)作方式獲得陳銘志的響應(yīng)，后者應(yīng)用《涉江采芙蓉》的序列結(jié)構(gòu)，發(fā)表《鋼琴小品八首》，包含八首樂(lè)曲，整體序列依舊保持統(tǒng)一性，而樂(lè)曲風(fēng)格與情趣、聽(tīng)感形象等方面，都有差異，主要突出此序列技法的應(yīng)用多元化。

（二）“無(wú)調(diào)性”序列

勛伯格突破原本調(diào)性功能與無(wú)調(diào)性創(chuàng)作的嘗試，采用十二音創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作，逐漸形成傳統(tǒng)創(chuàng)作技法與新技法的融合。不難發(fā)現(xiàn)，十二音序列均為創(chuàng)作的基本材料，并非創(chuàng)作過(guò)程的主體，但在創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)設(shè)計(jì)一些主題材料與技法特點(diǎn)。因此，要求十二音序列作品應(yīng)當(dāng)具有特殊性。同時(shí)，十二音序列給音樂(lè)的基本發(fā)展與變化帶來(lái)諸多可能性，其中音程變化具備多元化。冼星海曾創(chuàng)作出獨(dú)唱的《老馬》及《斷章》無(wú)調(diào)性作品和桑桐的《夜景》以及《在那遙遠(yuǎn)的地方》均可看作中國(guó)早期無(wú)調(diào)性的代表作。從某種層面上來(lái)說(shuō)，桑桐的兩首作品和勛伯格所說(shuō)的序列原則存在多處差異，比如整首作品中音高部分并非按照一個(gè)序列，同時(shí)也不符合十二音技法中避免重復(fù)的問(wèn)題。但樂(lè)曲中盡量應(yīng)用到所有半音，構(gòu)成主題部分，同時(shí)規(guī)避音節(jié)本身的重復(fù)性。另外，可從作品中，發(fā)現(xiàn)逆行及倒影等處理方式。由此可見(jiàn)，在國(guó)內(nèi)的早期創(chuàng)作中，已經(jīng)形成十二音序列創(chuàng)作技法的特點(diǎn)[2]。

葛甘孺的《時(shí)值瞬間》能體現(xiàn)出“無(wú)調(diào)性”的特征。在音樂(lè)創(chuàng)作中，該作品雖然依舊使用十二音序列作為音高組織材料，但呈現(xiàn)出的狀態(tài)并非是單純的音響，主要意圖是突出整體對(duì)稱(chēng)性的特點(diǎn)。在《時(shí)值瞬間》中，作品能夠呈現(xiàn)出完全對(duì)稱(chēng)的特征，突出美學(xué)原則。在實(shí)際演奏時(shí)，速度從慢至快，再回到慢。十二音序列技法里逆行和倒影的特點(diǎn)在此作品中也得到充分的展示。

黃安倫的部分音樂(lè)作品中也體現(xiàn)出十二音序列的內(nèi)容，只是應(yīng)用頻率不高，而且從未出現(xiàn)過(guò)整首作品使用的情況，而是僅應(yīng)用在作品的局部。黃安倫的《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，第一樂(lè)章中再現(xiàn)部與尾聲華彩段，應(yīng)用到十二音序列。單就華彩段來(lái)說(shuō)，其主題材料原型是《交響音樂(lè)會(huì)》，而且使用了比較明顯的變形創(chuàng)作，但在總體上維持原本的節(jié)奏和走向，采用無(wú)調(diào)性手段，展現(xiàn)出隱晦并極力掙扎的狀態(tài)。此種設(shè)計(jì)只借助了十二音序列的特征，用于突出作品形象，但并非以此為核心。由以上陳述不難看出，黃安倫在使用諸多技法進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，對(duì)于作品形象的把控力與應(yīng)用技巧的靈活性都是較為成熟的。無(wú)調(diào)性的音樂(lè)作品在當(dāng)時(shí)較為少見(jiàn)，主要原因是此種技法出現(xiàn)在我國(guó)時(shí)，便朝著脫離無(wú)調(diào)性的方向呈現(xiàn)。基于五聲性旋律，應(yīng)用十二音序列，該種做法是比較流行的方式，目的是為了突出與維護(hù)我國(guó)特有的音樂(lè)風(fēng)格。但在無(wú)調(diào)性的創(chuàng)作中，需要作曲家從節(jié)奏及音色、律動(dòng)等其他部分，添加帶有民族特色的元素。

（三）“調(diào)性”集合化

根據(jù)勛伯格筆下的外文著作內(nèi)容闡述，把十二音序列定義成基本集合，也就是音與音之間存在著潛在聯(lián)系。同時(shí)，勛伯格還表示十二音是立足于基礎(chǔ)集合的重復(fù)運(yùn)用，把集合看成是旋律與和聲的重要組成部分，并且把集合設(shè)置成三到九音截?cái)?，這些均能展現(xiàn)出和聲色彩。勛伯格把此類(lèi)作品看成是多維空間，其中的橫縱向均來(lái)自于同一集合，還會(huì)被基本集合所控制?；炯弦话惆l(fā)揮著主體價(jià)值，但不會(huì)過(guò)度依托于節(jié)奏與時(shí)值等其他特性，集合中會(huì)帶有一個(gè)及兩個(gè)明顯特色的音組，而此音組會(huì)在整個(gè)作品中不斷出現(xiàn)，相當(dāng)于動(dòng)機(jī)，繼而強(qiáng)化作品的結(jié)構(gòu)性。周晉民的《揚(yáng)歌與山鼓》，便運(yùn)用集合化的理念進(jìn)行創(chuàng)作。作品中把十二音序列分成三音截?cái)?，各個(gè)階段里三個(gè)音均應(yīng)用當(dāng)?shù)孛窀鑼捖曧?，由大二度與純四度構(gòu)成。而彭志敏的《風(fēng)景系列》和周晉民相同，運(yùn)用三聲腔，但其具體采用的音程關(guān)系是窄聲韻，由大二度與小三度構(gòu)成。兩位都應(yīng)用調(diào)性集合化的方式，促使音高材料得以創(chuàng)新，展現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)特色。雖然二者在音調(diào)上的設(shè)計(jì)有所不同，但都是通過(guò)把本地民間曲調(diào)應(yīng)用在十二音序列上的創(chuàng)作技法來(lái)實(shí)現(xiàn)十二音序列技法的中國(guó)化特色[3]。

上述創(chuàng)作思維方式在我國(guó)上世紀(jì)八十年代中后期比較流行，從某個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，是為了強(qiáng)化音高組織材料的整體性與樂(lè)曲本身的凝聚力。當(dāng)時(shí)的諸多作曲家在意識(shí)到集合化的“意圖”與巧妙呈現(xiàn)方式后，他們運(yùn)用序列的邏輯性與內(nèi)在聯(lián)系開(kāi)始進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，形成特有的音樂(lè)風(fēng)格。而此類(lèi)集合化模式讓十二音序列實(shí)際產(chǎn)生的作用力及影響力發(fā)生變化，繼而形成前所未有的結(jié)構(gòu)性變化。

（四）“調(diào)性”中心遷移

中心遷移創(chuàng)作模式，說(shuō)明作曲家對(duì)于音高以外其余音樂(lè)參數(shù)的設(shè)計(jì)有所考慮，同時(shí)也會(huì)考慮到已經(jīng)確定的序列。蘆世林《丹頂鶴的一家》影片配樂(lè)中，應(yīng)用的十二音序列屬于五聲性的范圍，帶有突出的調(diào)性。此部影片中配樂(lè)有24段，其中單一使用十二音序列技法的配樂(lè)只占少部分，其余大多數(shù)都采用常規(guī)技法以及二者融合的方式。為保證結(jié)合效果，作品中把序列的前三個(gè)音定為各段音樂(lè)的主體，確保整體的統(tǒng)一性。在突出差異化主題中，會(huì)運(yùn)用音高材料以及其余要素的變化，呈現(xiàn)出對(duì)比的效果。特別是《在草原上》與《戲狼》，二者分別使用雙簧管與長(zhǎng)號(hào)，呈現(xiàn)出的音樂(lè)意義完全不同。但是二者音高材料全部相同，《在草原上》采取序列原型，《戲狼》則應(yīng)用序列倒影。并且在演奏音色、節(jié)奏以及強(qiáng)度等多項(xiàng)要素上進(jìn)行改動(dòng)設(shè)計(jì)，給聽(tīng)者帶來(lái)完全不同的狀態(tài)?！对诓菰稀烦尸F(xiàn)出地域?qū)拸V，帶有草原牧歌的特征；《戲狼》則突出緊張的氣氛，帶有強(qiáng)烈的戲劇性。本部影片中《奇妙的世界》篇章，為突出剛降生丹頂鶴幼崽對(duì)于世界的好奇心，作曲家調(diào)整演奏的音色，在樂(lè)曲開(kāi)始階段，采用雙簧管，確定音樂(lè)動(dòng)機(jī)，而后增加大提琴、長(zhǎng)笛及圓號(hào)，各自演奏其他旋律片段。四個(gè)時(shí)間較短的段落，綜合起來(lái)構(gòu)成十二音序列。在此段配樂(lè)中，還加入各類(lèi)管樂(lè)器與打擊樂(lè)器等，配合演奏整個(gè)旋律，保證樂(lè)曲元素的豐富性。通過(guò)音色上的靈活調(diào)整，呈現(xiàn)出豐富多彩的效果。在作品最后的七個(gè)小節(jié)中，再度運(yùn)用豎琴、木管、顫音琴等，形成音色維度上的沖擊。整個(gè)配樂(lè)表現(xiàn)強(qiáng)度從強(qiáng)至弱，而后平滑過(guò)渡直到消失，呈現(xiàn)出夢(mèng)幻般的視聽(tīng)感受。

蘆世林《太陽(yáng)能》配樂(lè)設(shè)計(jì)中，采取斐波那契數(shù)列創(chuàng)作時(shí)值，借助節(jié)奏中的特定占比，形成不一樣的結(jié)構(gòu)。該段配樂(lè)為展現(xiàn)太陽(yáng)中核聚變時(shí)的燃燒景象，影片視覺(jué)從遠(yuǎn)到近，配樂(lè)則從慢至快，強(qiáng)度從弱到強(qiáng)。太陽(yáng)特寫(xiě)畫(huà)面對(duì)應(yīng)配樂(lè)高潮，而后畫(huà)面與配樂(lè)逐漸回到原點(diǎn)。作品采用鏡像處理方式，可和畫(huà)面的變化相互協(xié)調(diào)。配樂(lè)中，使用四個(gè)時(shí)值不一的音值，形成長(zhǎng)短不同的節(jié)奏框架，作品大體上是對(duì)稱(chēng)的，基于此“骨架”，采取縱橫法，加入十二音序列音，從而構(gòu)成四段旋律。此外，朱踐耳在諸多音樂(lè)要素上也進(jìn)行了巧妙應(yīng)用，如《第四交響曲》，作品中體現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作角度與熟練的專(zhuān)業(yè)技法。對(duì)于音樂(lè)要素的多元化應(yīng)用，并非是為了“炫技”，更多是為應(yīng)用各類(lèi)方式，以求貼合音樂(lè)主題，而且作品中也不只是對(duì)單一實(shí)物的呈現(xiàn)，更多的是聽(tīng)者能從中體會(huì)到人生的思考[4]。

除上述展開(kāi)討論的音樂(lè)作品外，同時(shí)期的樂(lè)曲作品還有《繁星頌》《嫦娥》《詼諧曲》等，作曲家都選擇在整首作品中的單個(gè)樂(lè)章及片段進(jìn)行序列設(shè)計(jì)，以突出某類(lèi)特征，同時(shí)把傳統(tǒng)作曲技法和十二音序列融合應(yīng)用，彰顯出我國(guó)特有的音樂(lè)風(fēng)格。

結(jié) 語(yǔ)

結(jié)合上文，序列音樂(lè)作曲技法對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作有顯著影響，它進(jìn)一步強(qiáng)化了傳統(tǒng)創(chuàng)作思路的系統(tǒng)性與規(guī)范性，產(chǎn)生新型音高結(jié)構(gòu)。基于序列音樂(lè)作曲技法在我國(guó)作品中的運(yùn)用，更多的是把五聲性調(diào)式和十二音序列技法相融合，突出我國(guó)特有的民族音樂(lè)風(fēng)格，更好的展現(xiàn)了音樂(lè)創(chuàng)作的創(chuàng)新性。■