蘇童的小說頗受第五代導(dǎo)演（狹義上是指1978年入學(xué)，1982年以后陸續(xù)畢業(yè)于北京電影學(xué)院的導(dǎo)演系學(xué)生，后來畢業(yè)院系擴(kuò)展到攝影系、美術(shù)系）的青睞，許多作品都被改編成電影或電視劇，是“觸電”頻率極高的先鋒作家之一。其被改編成為電影的作品就有十多部，且多為中短篇小說，其中，長(zhǎng)篇小說僅蘇童在1991年創(chuàng)作的第一部長(zhǎng)篇小說《米》這一部。本篇就蘇童長(zhǎng)篇小說《米》與黃健中導(dǎo)演改編的影視作品《大鴻米店》展開研究。

一、非意識(shí)形態(tài)化心靈空間的消匿

丹尼爾·笛福說，“用另一種禁錮的生活來描述某種禁錮的生活，用虛構(gòu)的故事來陳述真實(shí)的事件，兩者都是合理的?！碧K童生活在“卡理斯瑪”（指具有非凡魅力和能力的領(lǐng)袖）解體的時(shí)代，沒有神話和現(xiàn)實(shí)，只有自我可言。季紅真教授在1996年就以“極好的藝術(shù)感覺”和“非意識(shí)形態(tài)化傾向”評(píng)價(jià)蘇童小說的獨(dú)特所在。他試圖在虛構(gòu)的世界書寫記錄現(xiàn)實(shí)生活中人類欲望的極限，以一種獨(dú)特的姿態(tài)，擺脫歷史與社會(huì)新聞中的“真實(shí)”。在蘇童的作品中，極少出現(xiàn)某種意識(shí)形態(tài)化的價(jià)值評(píng)判話語。在虛構(gòu)的同時(shí)，他又試圖借助與“逼真”相對(duì)的“含糊”，將食之無味的真實(shí)轉(zhuǎn)化為“似與不似”之間的耐人尋味，以另一種“真實(shí)”建立起新的文學(xué)形態(tài)。

文學(xué)作品為影視劇作品提供了豐富的題材內(nèi)容與思想主題，在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行改編的過程中，作品的藝術(shù)形式、審美風(fēng)格與消費(fèi)特質(zhì)也發(fā)生了不同程度的變化。王安憶在評(píng)價(jià)電影時(shí)曾提到，小說世界是作家心靈世界的外化，而電影則是運(yùn)用了小說世界中事俗方面的內(nèi)容。這不僅僅是因?yàn)橛耙曊Z言的功能性表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于文學(xué)語言，也是由于小說存在于微觀話語中，通過文字所傳達(dá)的是作家個(gè)人的思想。影視作品則存在于宏觀語境中，在創(chuàng)作和上映過程面對(duì)的是更為嚴(yán)苛的審查與輿論導(dǎo)向考慮，且影視劇作中的影像手段也難再現(xiàn)主人公內(nèi)心的荒誕與自我對(duì)“惡”放縱心理路程。

在小說《米》中，毫無明確的地理空間描述，甚至關(guān)于人物形象的描寫也蘊(yùn)含著某種不確定性，其意在模糊現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限。小說中，五龍?zhí)与y至城市北端的瓦匠街，一個(gè)稍比楓楊樹村繁華的城市一隅。楓楊樹村在何處不詳，瓦匠街在何市不詳，五龍的標(biāo)志性區(qū)別也只在其人格扭曲后鑲嵌的滿嘴金牙。影視作品中一幀幀真實(shí)的畫面，讓文本作品中的虛構(gòu)世界在影視劇中有了可以循跡的線索，這也使得文本世界與現(xiàn)實(shí)世界的客觀距離無限縮短，小說中模糊部分都有了特定的展示。在影片片頭便出現(xiàn)了“本片講述二十世紀(jì)二十年代舊中國(guó)一個(gè)引人深思的故事”字樣，將整個(gè)故事放置于舊中國(guó)的特定時(shí)期，并巧妙的為五龍加上了一條富有時(shí)代象征的辮子，并插入了一場(chǎng)“辮子風(fēng)波”來強(qiáng)化故事的時(shí)代感。

在小說創(chuàng)作中，作家可以摒棄意識(shí)形態(tài)的干預(yù)，塑建非意識(shí)形態(tài)化的文本世界，因此導(dǎo)演們只能從作家給出的模糊指示中，加入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，摸索出文本現(xiàn)實(shí)意義的可能，并力求保持改編過程中意識(shí)形態(tài)干預(yù)與原生態(tài)轉(zhuǎn)譯的和諧。小說中“虛構(gòu)”與“含糊”，試圖消解的是時(shí)代與歷史所賦予的文化壓力與現(xiàn)實(shí)糾纏，只為展現(xiàn)人類集體無意識(shí)中最真實(shí)的“惡”。影視劇的改編事實(shí)上是強(qiáng)調(diào)了歷史的崇高性與必然性，但也將蘇童意欲表達(dá)的人性“惡”的天性展現(xiàn)成了歷史環(huán)境下人的被迫選擇，當(dāng)然我們無法否認(rèn)影片試圖傳達(dá)的深刻現(xiàn)實(shí)意義。但蘇童意欲表達(dá)的個(gè)人不受歷史控制的偶然選擇促使五龍的悲劇命運(yùn)，成為了歷史進(jìn)程中“舊中國(guó)毛孔中的一滴血”;小說也從“新歷史小說”轉(zhuǎn)譯為了“后歷史主義”影視作品。

二、人性“惡之花”的差異表達(dá)

蘇童將小說中大部分心理描寫都灌注于五龍人格的轉(zhuǎn)變，五龍從一個(gè)逃難的農(nóng)民，搖身變成壓迫他人的地頭一霸。蘇童在描述城市時(shí)用上了“亂七八糟”“人們像蒼蠅一樣匯集到這里，下蛆筑巢”“城市就是一只巨大的煙囪”這些并不美好的詞。五龍最初將城市視為楓楊樹男人的夢(mèng)想與天堂，在五龍初來瓦匠街時(shí)，便從心中勾勒出了城市文明的景象，可剛踏足城市，便目睹路燈下的死亡，經(jīng)受阿保的摧殘。寄人籬下的迷惘與對(duì)面對(duì)城市時(shí)的自卑與無來由的壓迫，讓五龍心理逐漸扭曲，縱使五龍?jiān)诔鞘猩盍舜蟀胼呑?，仍?duì)城市保持著一種疏離感。仇恨與饑餓的陰影幾乎貫穿了五龍?zhí)与x家鄉(xiāng)后的所有日子，他從未享受過這個(gè)世界的愛與美好。面對(duì)收留自己的米店老板與街頭地痞“阿?！钡膲浩龋妪堈归_了瘋狂的報(bào)復(fù)，甚至對(duì)米店老板的兩個(gè)女兒伸出毒手。小說中幾乎沒有一位純粹的好人，米店老板收留五龍也只是為了招收一個(gè)便宜的伙計(jì)，織云則是為了從五龍身上獲取肉體的快樂，綺云對(duì)難民始終抱有強(qiáng)烈的敵意。甚至是在孩童時(shí)期的下一代身上也存在著夢(mèng)魘一般的暴虐描寫。米生因妹妹小米告發(fā)他偷竊父母的金子，便將小米摁入米缸活活憋死。米本來是潔白純潔的象征，也是五龍最初的信仰。他愛米敬畏米，像是五龍精神與肉體的支柱?？蓾嵃椎拇竺讌s最終從崇高的信仰，變成了五龍施“惡”的工具。本該哺育人的米，先是噎死了饑荒逃難的小男孩，后又活埋了五龍小女兒小碗?！懊住币渤蔀榱俗飷旱幕恚笳髦妪埖膬?nèi)心深處的善惡轉(zhuǎn)變。作家不僅將“惡”的無形狀態(tài)投放至動(dòng)作發(fā)出者的殘暴行為中，也通過“米”這一象征將其作為主人公的情感替代。許多作品善于用無限“美”與單一的“惡”在某種特定環(huán)境下進(jìn)行對(duì)立，而蘇童創(chuàng)建的極致環(huán)境確正好相反。蘇童筆下的仇恨像瘟疫一樣，瘋狂的在瓦匠街這一封閉的社會(huì)環(huán)境中蔓延。以一條條鮮活的生命枯敗在“仇恨”的刀刃之下，來塑造“惡”的多元。

在客觀現(xiàn)實(shí)中，善惡往往是并存的。而五龍最初的行為并不能讓我們想象到一個(gè)農(nóng)民到底有多惡。說到底，五龍的行惡行為是在對(duì)善的索取無果后，表現(xiàn)出對(duì)“善”的失望，繼而在“利”的驅(qū)使下轉(zhuǎn)化為“惡”的。在成為“惡”的化身后仍然會(huì)在某些片刻流露最初的善意。在面對(duì)透露出楓楊樹鄉(xiāng)村氣息的兩個(gè)賣拳頭少年，五龍淺少顯露的善意都交付給了他們。他幾乎把身上所有的銅板都捐給了這一對(duì)也因?yàn)?zāi)荒而逃離至瓦匠街的兄弟。且在生命的最終旅程中，五龍重拾了對(duì)“米”的崇敬，生命垂危之際，仍然想要將整車的大米帶回到魂?duì)繅?mèng)縈的楓楊樹村。五龍內(nèi)心仍然保存著少年淳樸時(shí)期的初心，揮散不去對(duì)鄉(xiāng)土的依戀。

這種對(duì)人性善惡轉(zhuǎn)換對(duì)照的差異性表現(xiàn)，將主人公從善良農(nóng)民的象征，轉(zhuǎn)化為惡魔般的殘忍角色，卻又為其保留著的對(duì)善的向往和精神家園的尋求的對(duì)照式書寫，更能深刻的展現(xiàn)人性的真實(shí)。在人物性格構(gòu)建處的對(duì)立書寫處閃現(xiàn)著其對(duì)人性善、惡思辨的光芒，這也是小說《米》對(duì)人性探索升華之處。在黃健中導(dǎo)演的影視作品中，只截取了小說的前七章。繼承了小說中關(guān)于五龍從家鄉(xiāng)“楓楊樹”逃離為開端的設(shè)定。抹去了五龍晚年情節(jié)的刻畫，精神還鄉(xiāng)情節(jié)。將五龍的生命交付給了角落處復(fù)仇者的槍桿。電影中的五龍成為了一個(gè)無所謂家，也無所謂回歸鄉(xiāng)土的漂泊者與復(fù)仇者，蘇童筆下對(duì)人性善惡思辨的多重表達(dá)轉(zhuǎn)化成了單一化善惡之變。影片開頭將故事北京放置于上世紀(jì)，便是有意摒棄社會(huì)這一大環(huán)境的影響，單純的揭露與批判人性惡的極端，將極致的“惡”與我們熟悉的“善”與“美”進(jìn)行對(duì)照。

不同尋常的人生經(jīng)歷形成了蘇童對(duì)于苦難與人性的獨(dú)特思索方式，讓蘇童從另一高度開始思索人性的善與惡。蘇童對(duì)“虛構(gòu)”的張揚(yáng)姿態(tài)和“含糊”手法所表達(dá)的非意識(shí)形態(tài)化傾向與復(fù)雜的故事環(huán)境刻畫，成為了影視作品無法超越的內(nèi)容;影片中五龍人格的塑造與最終命運(yùn)軌的改動(dòng)與復(fù)雜人性做了簡(jiǎn)單處理，造成了藝術(shù)處理的缺憾。但我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿阶骷遗c導(dǎo)演試圖為我們揭露的人性真實(shí)，人性中“真、善、美”的屬性不應(yīng)成為“惡”的附庸。

三、結(jié)語

影視作品的功利性因素在很大程度上決定了其比小說創(chuàng)作更需要面對(duì)大眾審美的選擇與意識(shí)形態(tài)的影響，影視作品的改編雖實(shí)現(xiàn)了從語言文字審美走向圖像審美的轉(zhuǎn)換，但在受到大眾審美和意識(shí)形態(tài)的多方面因素的選擇與過濾后，導(dǎo)演們并不能將作家的真實(shí)意圖原生態(tài)的轉(zhuǎn)譯出來。當(dāng)我們?cè)诳创溆惺H之處時(shí)，也應(yīng)對(duì)影視創(chuàng)作的苛刻條件給予理解。

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基金項(xiàng)目：江西科技師范大學(xué)研究生創(chuàng)新專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“蘇童小說文本與電影改編的比較研究”（YC2020-X34）。

作者簡(jiǎn)介：劉雪貴（1997-），女，江西南昌人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。