廖 奔

20世紀百年間，中國戲劇舞臺上占據支配地位的戲劇思潮是現(xiàn)實主義，它的形成與壯大有著深刻復雜的文化動因和清晰的歷史發(fā)展軌跡，曾經匯聚為滔滔洪流，創(chuàng)造出中國戲劇的耀目輝煌。隨著社會觀念的變遷及西方現(xiàn)代派戲劇思潮影響的風起云涌，中國戲劇發(fā)展的路徑與趨勢也一波三折，但現(xiàn)實主義的內在精神一直在發(fā)揮作用，成為一個世紀以來最有影響力和效力的戲劇潮流。

一、20世紀初中國現(xiàn)實主義戲劇的誕生

20世紀百年是中國現(xiàn)實主義戲劇得到充分發(fā)揚的時代。此前的中國戲曲從藝術樣態(tài)來說屬于寫意性戲劇，雖然在它興起發(fā)展的800年中也不乏充分體現(xiàn)現(xiàn)實主義精神的優(yōu)秀作品，例如《竇娥冤》《琵琶記》《桃花扇》《十五貫》都是深刻揭示社會矛盾、直面人生困惑的杰作，對現(xiàn)實社會生活影響深遠。畢竟其寫意性的舞臺表演手段、求美更甚于求真的造境追求，使得它始終與現(xiàn)實生活保持著一定的夾角和距離。這種以創(chuàng)建美學意境為中心任務的舞臺樣式，面對時代大變革的現(xiàn)實社會需求時，就會因其形成的折射虛光?；罅吮埔暼松纳羁潭穗[，讓位于更加直接的現(xiàn)實主義藝術樣態(tài)。這就是清末民初戲曲改良與話劇引進的時代與美學背景。

西方話劇本質上是寫實性戲劇，其美學范疇早在古希臘悲劇里就已經奠定。亞里士多德說戲劇是模仿的藝術，意即戲劇是對生活的復制。文藝復興之后，隨著科學實證主義思潮的推進和解析性思維的發(fā)展，西方話劇日益走向一條寫實性道路，揚棄了古希臘戲劇里的和聲、歌曲和韻律因素，朝著鏡子式映照現(xiàn)實、在舞臺上制造生活幻覺的方向挺進。19世紀寫實主義戲劇發(fā)展完型，甚至更進一步，在19世紀末期出現(xiàn)嚴重自然主義傾向，促發(fā)了20世紀現(xiàn)代派戲劇的反叛，于是象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、存在主義、荒誕派戲劇一時云蒸霞蔚，也不乏借鑒東方寫意性戲劇包括戲曲、能樂、巴厘島原始表演手段在內的舞臺實驗，但本質上西方話劇仍然是寫實藝術，最終仍然走向新寫實主義戲劇。

于是，20世紀初中國舞臺上引進的話劇樣式，奠定伊始就是寫實主義的藝術樣態(tài)。當然，西方話劇進入中國舞臺之日，恰是西方現(xiàn)代主義戲劇反叛之時，因而早期中國話劇舞臺上也到處閃現(xiàn)著西方現(xiàn)代派戲劇的影子，例如1923年洪深模仿美國表現(xiàn)主義戲劇家奧尼爾《瓊斯皇》（

The Emperor Jones

，1920）一劇手法創(chuàng)作的《趙閻王》即是一例。然而，一來取決于中國戲劇舞臺的時代任務與西方大相徑庭，二來也取決于中國觀眾對于現(xiàn)代派戲劇手段的理解隔膜（《趙閻王》1923年在上海笑舞臺演出時曾被指為“精神病”），中國話劇最終選擇了易卜生。

1907年魯迅第一個推介易卜生，在《文化偏至論》和《摩羅詩力說》里倡導易卜生的個性解放與獨立精神。1914年中國現(xiàn)代戲劇的開創(chuàng)者之一陸鏡若稱易卜生是“莎翁之勁敵”，引起人們的重視。1918年《新青年》雜志第4卷第6號推出了“易卜生專號”，新文化派的旗手胡適專門在上面撰文《易卜生主義》，推崇易卜生的戲劇精神，說“易卜生的文學，易卜生的人生觀，只是一個寫實主義”，在時代文學青年中引起很大反響。1922年，中國現(xiàn)代戲劇大師洪深留美回國，在輪船上蔡廷干問他：你想做一個紅戲子，還是想做中國的莎士比亞？他回答說：我愿做易卜生。不謀而合的是，另一位現(xiàn)代戲劇大師田漢留日時給郭沫若的信里也說了類似的話。歐陽予倩后來也說過：“我那時候，正是一腦門子易卜生?！焙m寫出的第一部白話劇《終身大事》，是模仿易卜生的《玩偶之家》寫的。曹禺在南開中學新劇團里即主演了易卜生的《國民公敵》《玩偶之家》，并幾乎通讀了導師張彭春贈送給他的英文版《易卜生全集》，他后來的成名作《雷雨》，則在結構上與易卜生的《群鬼》十分相似。易卜生的《玩偶之家》《人民公敵》，在中國長期作為經典保留劇目被反復演出，成為中國上演次數最多的西方戲劇之一，受到中國民眾的普遍歡迎和喜愛，這都說明了易卜生對于中國話劇的重大影響。1948年熊佛西曾經總結說：“五四運動以后，易卜生對于中國的新思想、新戲劇的影響甚大，他對中國文藝界的影響不亞于托爾斯泰、高爾基，尤其對于戲劇界的影響至深。我敢說，今日從事戲劇工作的人，幾乎無人不或多或少受他的影響?！币撞飞綄憣崙騽?，由于其深刻的現(xiàn)實批判性，對于社會矛盾的大膽揭露和抨擊，其內在精神恰恰與中國當時的時代需求相吻合，因而成為直接呼應中國新文化運動的藝術流派，衍生為中國話劇的主流。如胡適所說：“易卜生把家庭社會的實在情形都寫了出來，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會是如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭社會真正不得不維新革命——這就是易卜生主義?！?/p>

寫實主義戲劇由于符合中國社會的時代性需求，在中國舞臺上構成了現(xiàn)實主義的主流戲劇流派。當然，我們所說的體現(xiàn)為戲劇思潮的“現(xiàn)實主義”，與西方用以狀摹藝術風格的“寫實主義”一詞內涵不盡相同，盡管其英文詞匯Realism是一樣的。西方“寫實主義”的內涵只在概括一種表現(xiàn)手段與方法，重點在于其再現(xiàn)情景的真實性。而我們所說的“現(xiàn)實主義”還包括了內在精神，體現(xiàn)出要主動觀照與揭示現(xiàn)實生活真諦的理念。1918年新文化派干將傅斯年曾經說到他所理解的現(xiàn)實主義戲?。骸拔蚁Ｍ麑淼膽騽?，是批評社會的戲劇，不是專形容社會的戲劇，是主觀為意思、客觀為文筆的戲劇，不是純粹客觀的戲劇?！辈粌H僅是客觀地反映生活，而要以“主觀為意思、客觀為文筆”，這就是中國人所理解的現(xiàn)實主義戲劇，是將西方話劇客觀性表現(xiàn)與中國傳統(tǒng)審美主觀性寄托相融合的舞臺樣式。

二、中國現(xiàn)實主義戲劇的崛起及偏離

20世紀30年代曹禺戲劇的崛起，不僅僅因為它更加藝術化、話劇化和正規(guī)化（西方化），更在于它深刻體現(xiàn)了現(xiàn)實主義戲劇的精神成就。這使得他能夠真正探入到易卜生戲劇的精神深處，用心體驗本土文化中的生活真諦及其矛盾，剖析半殖民地半封建社會都市和農村生活的精神肌理，創(chuàng)作出洞悉人性與人生的作品。曹禺戲劇猶如一道閃亮的流星，刺破了中國話劇長空的暗夜，由此奠定了中國現(xiàn)實主義戲劇的趨勢與方向。

曹禺的現(xiàn)實主義劇作里盡管也染有古希臘命運悲劇和西方象征主義戲劇的色彩，但他的編劇理念與手法更直接受益于易卜生、蕭伯納、契訶夫等人的批判現(xiàn)實主義劇作。曹禺的成名作《雷雨》雖然有著濃郁的命運悲劇的影子，但卻像易卜生戲劇一樣，嚴格遵守“三一律”，通過巧妙而天衣無縫的結構組合，勾畫出一個資產階級家庭里面錯綜復雜的人物關系，暴露出其內在的陰暗與丑惡，揭示出這個階級的必然滅亡，并用始終郁積的一場雷雨來象征這一切的行將崩潰。曹禺自己并不滿意《雷雨》由于結構得過于精巧給人帶來脫離生活原態(tài)的雕琢感，他希望寫出像契訶夫那樣自然的戲，這促使他實現(xiàn)了《日出》的超越。在《日出》里，曹禺用眾多的細節(jié)來表現(xiàn)大都會資產階級腐朽的陰暗生活，力圖使戲劇進程顯得自然、真切而生活化，用他的話說，就是“用色點點成光彩明亮的后期印象派圖畫”，盡可能減少故事起伏與劇本起承轉合的聯(lián)綴技巧，使演出效果接近社會真實。但結束時飽含生命力的工人打夯歌，與墮落的交際花陳白露“太陽升起來了，黑暗留在后面。但是太陽不是我們的，我們要睡了”的夢囈，共構出強烈的象征意義。曹禺1937年發(fā)表的《原野》一劇，更是一部風格獨特的實驗作品，調動各種手段展示人物的內在情緒，創(chuàng)造出一種心理外化的舞臺意境，通過對原始蒙昧的血親復仇觀念的描寫，展現(xiàn)了中國底層農民對于黑暗壓迫的反抗。1941年曹禺完成的另外一部更加自然化的杰作《北京人》，通過描寫封建沒落家庭的生活沖突來預示其崩潰命運，采取了更為接近契訶夫的手法，結構不露痕跡，語言生活化，人物生動鮮活，風格平淡雋永，成為曹禺創(chuàng)作手法走向成熟的標志。曹禺及其創(chuàng)作使中國現(xiàn)實主義話劇從創(chuàng)始和實驗階段走了出來，從此真正成為一門成熟的舞臺藝術樣式。

曹禺現(xiàn)實主義戲劇的創(chuàng)作成功還帶來了一段小插曲，改變了夏衍的戲劇認知與追求。夏衍長曹禺十歲，此前已經是成功的左翼戲劇家和電影家，有著眾多的作品和較高的成就，因為受到曹禺藝術成功的啟示，開始轉向追求現(xiàn)實主義戲劇的藝術品位。根據曹聚仁的回憶，1935年“從戲劇史上看，應該說是進入《雷雨》時代”，它給了夏衍以極大的刺激與啟示。夏衍后來坦承：“因為讀了曹禺同志的《雷雨》和《原野》”，“我開始了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的摸索”，開始追求對“典型環(huán)境中的典型性格”的塑造，這成就了他1937年的代表劇作《上海屋檐下》。

事實上中國早期話劇興起時，更多受到浪漫主義戲劇的影響，大量浪漫主義戲劇作品被引進，許多都在中國的舞臺上上演，但現(xiàn)實主義戲劇在曹禺之后仍舊成為主流和支配力量。盡管抗日戰(zhàn)爭后郭沫若的浪漫主義戲劇創(chuàng)作第二次爆發(fā)，其《屈原》以噴發(fā)式的浪漫主義精神沖擊著戲劇的天拱，與全民抗戰(zhàn)的激憤情緒構成最大限度的共振，也吸引著曹禺試圖改變自己的創(chuàng)作風格去配合時代，但后者并不成功。

中國現(xiàn)實主義戲劇由于20世紀40年代對于斯坦尼斯拉夫斯基“當眾孤獨”表演精髓的學習與揣摩而有了更深進展，強調演員個體“體驗”與代入角色情境的努力，強調“第四堵墻”的存在，使得舞臺表演成為成功復制現(xiàn)實生活場景的物質前提，表演的“真實性”得到極大加強與充實，肅清了早期“舞臺腔”與“裝腔作勢”的話劇表演方式，日益提升了藝術品格。對演員進行“正規(guī)化”訓練的趨勢在新中國成立后得到極大的加強，國家劇院和戲劇學院的普遍建設使得演員的職業(yè)化和專業(yè)化程度得到高度提升，加之蘇聯(lián)的影響力一度使斯坦尼斯拉夫斯基體系達到至高無上的統(tǒng)治地位，中國話劇的現(xiàn)實主義在充分張揚之后走入了一個狹窄的巷道。

新中國成立之后，現(xiàn)實主義戲劇精神仍然在老舍的《茶館》里得到延伸。老舍已經取得了現(xiàn)實主義小說的創(chuàng)作成就，擅長抓取典型的人物行為來折射社會面貌。在潛意識里老舍不想重復曹禺，他試圖創(chuàng)造出一種“世相戲劇”，以不同時期的底層蕓蕓眾生相來展現(xiàn)社會的整體變遷。他的《茶館》在結構上出新，截取一段50年中國歷史中的三個典型切片，聚焦于時代舞臺。劇中沒有貫穿事件和貫穿情節(jié)，依靠典型人物及生動的個性語言來吸引觀眾，塑造了一連串栩栩如生的人物形象?！恫桊^》成為新中國舞臺上的一部現(xiàn)實主義藝術精品，它散點透視的奇特結構也進入中國現(xiàn)代戲劇的教科書，成為直至今天中國話劇舞臺上不斷重復見到的經典范例。

然而“文革”前十七年現(xiàn)實主義戲劇的發(fā)展受到了太多的觀念桎梏。一是唯斯坦尼斯拉夫斯基馬首是瞻的僵化思維，使得戲劇舞臺手法單一、不可越雷池一步，中國話劇只能畢恭畢敬地跟在蘇聯(lián)后面匍匐前行，甚至連中國戲曲都要拋棄傳統(tǒng)的寫意性而向寫實轉向。與斯坦尼斯拉夫斯基的表演觀念不同的是，戲曲表演重在與觀眾的互動，是體驗與表現(xiàn)的結合。兩者的美學觀念有著本質的不同，硬要糾合在一起，就會使戲曲演員在舞臺上舉止失措、前瞻后顧，陷入機械現(xiàn)實主義的樊籠。二是“左”傾的政治文化嚴重干擾了對于現(xiàn)實主義審美范疇的正確理解。毛澤東1958年提出“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結合”的文藝創(chuàng)作方法，原本是建立在現(xiàn)實主義要與理想主義相呼應的時代認識基點上的，然而“左”的傾向卻將其最終導入了“三突出”的政治模式，使得健康發(fā)展的現(xiàn)實主義戲劇走向裝模做樣、矯揉造作，最終脫離現(xiàn)實?，F(xiàn)實主義走向了反面，失去了它鮮活的本原性、誘人的假定性和富于感染力的劇場性?，F(xiàn)實主義戲劇必須更新自己的舞臺觀念、開拓自己的表現(xiàn)空間、增加對當代人的精神剖析深度，才能重振自身萎縮的生命力。

三、新型現(xiàn)實主義戲劇的蓬勃開展

還在1962年，著名導演黃佐臨就已經提出“寫意戲劇觀”的命題，用以反抗戲劇觀念定于寫實一尊的形而上學。他認為話劇必須符合民族審美心理，要借鑒傳統(tǒng)戲曲的寫意手法，用“寫意性”作為“創(chuàng)造民族的演劇體系”的理論基礎。20世紀80年代以后的新時期戲劇開始撥亂反正，人們不再滿足于話劇舞臺的政治化，深化了的時代審美需求要求打破僵化的藝術觀，呼喚話劇的本體發(fā)展和舞臺多樣化。隨著國門的打開，西方戲劇廣泛的實驗之風刮入了中國劇壇，惹動了理論界一場關于戲劇觀念的大討論，容納多樣戲劇觀的強烈呼聲沖擊著長期定于寫實一尊的舞臺模式。話劇開始嘗試用新穎的時空切割方法、靈動的換場形式、象征性的表現(xiàn)手法等手段來打破舊有的范式，探索多樣化的舞臺處理效果，力圖將戲劇性張揚到極致，這導致了20世紀80年代后期舞臺變革的大潮。當時眾多具備舞臺沖擊力的劇目我們還記憶猶新，至今仍在引動著理論界的回味：《十五樁離婚案的調查剖析》《一個死者對生者的訪問》《屋外有熱流》《街上流行紅裙子》《掛在墻上的老B》《紅房間、白房間、黑房間》《魔方》《山祭》《W.M.我們》等等。黃佐臨倡導的寫意戲劇觀從此得到了合法的生存空間，更進而成為中國話劇人的共識。20世紀80年代末，舞臺上出現(xiàn)了其代表性劇目：黃佐臨導演的《中國夢》和徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》，顯現(xiàn)了強大的舞臺審美創(chuàng)造力。

探索催生出了杰出的新型現(xiàn)實主義戲劇作品，這是其最大的歷史性收獲。其中，表達農民對土地深層依賴與眷戀的《狗兒爺涅槃》與反思農民困苦愚昧現(xiàn)實命運的《桑樹坪紀事》，分別成為新時期戲劇探索的迷人文本與舞臺經典。劉錦云的《狗兒爺涅槃》采用意識流手段揭示主人公復雜而混亂的內心活動，通過現(xiàn)實場景與幻覺場面的穿插，組合成新型而完整的戲劇結構，深刻揭示了中國農民在精神上與觀念上始終與土地纏繞不清的潛意識，其筆力穿透了歷史時空和人的心理層面，既滿溢著現(xiàn)實主義精神，手法上又極富現(xiàn)代性。朱曉平創(chuàng)作、徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》最大的成功在于舞臺手法的突破，調動轉盤空間來夸張顯現(xiàn)在運動中轉移的時空，恰到好處地詮釋了自然斗轉星移與歷史停滯裹步的內在矛盾，深刻揭示了社會現(xiàn)實與人物心理的雙重壓力。兩部作品都極大拓展了現(xiàn)實主義戲劇的表現(xiàn)空間。

20世紀90年代之后，在注重劇場性的同時，話劇舞臺一邊繼續(xù)延伸探索的趨勢，一邊苦苦尋求現(xiàn)實主義精神的真諦。劇作家過士行與導演林兆華合作的“閑人三部曲”（《魚人》《鳥人》《棋人》）以及《壞話一條街》，以其后現(xiàn)實主義的獨特個性受到關注，在90年代初期話劇短暫的沉寂階段一枝獨秀，特別是受到了日本觀眾的矚目和好評。之后現(xiàn)代派戲劇因素的注入引起舞臺表達方式的變革，推動了對現(xiàn)實主義戲劇的深化理解，陸續(xù)催生出一批以寫實手段為基礎、多方調動舞臺表意手段的劇目，致使現(xiàn)實主義戲劇的意蘊含量和形式含量更為繁復深廣，朝向意義的縱深掘進。引起廣泛注目的作品有《天邊有一簇圣火》《地質師》《同船過渡》《死水微瀾》《虎踞鐘山》《“厄爾尼諾”報告》《父親》《生死場》《我在天堂等你》《蘭州人家》《愛爾納?突擊》等，都是新層次上的現(xiàn)實主義戲劇?？偨Y其創(chuàng)作規(guī)律可以看到：首先是貼近生活、揭示社會內在矛盾、表現(xiàn)時代困惑、體現(xiàn)人的深層精神追求的作品受到關注；其次是通過社會發(fā)展與觀念變遷的歷史反思人生、揭示生活真諦的劇作引人注目。其后，對于西方后寫實主義劇作的成功引進，更增加了中國舞臺的借鑒與參照系數，王曉鷹導演的《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》、查明哲導演的《死無葬身之地》《紀念碑》，都使我們看到先鋒戲劇的沖擊與寫實手法在深層次上的重現(xiàn)。

新時期軍旅戲劇在充分弘揚現(xiàn)實主義戲劇狀貌與精神上的作用功不可沒。軍旅戲劇有著長期的革命斗爭傳統(tǒng)，新中國成立以后出現(xiàn)的《戰(zhàn)斗里成長》《萬水千山》《霓虹燈下的哨兵》等一批優(yōu)秀劇目，奠定了其莊重樸實的舞臺風貌。新時期從鄭振環(huán)《天邊有一簇圣火》開始，把現(xiàn)實主義戲劇手段運用到了嫻熟精巧的地步，繼往開來的有《老兵》《炮震》《男人兵陣》《女兵連來了個男家屬》《沖出強氣流》《洗禮》《獨生子當兵》等等。軍旅戲劇是中國戲劇獨特的一支，主要體現(xiàn)在它突出的美學風格，表現(xiàn)主旋律且極有特色，在當代戲劇界尤其是話劇界充滿了陽剛之氣。它又非常關注現(xiàn)實生活，當然主要關注軍隊現(xiàn)實生活，這是它的歷史使命所賦予它的，但又覆蓋了更廣闊的社會面。軍旅戲劇的關注現(xiàn)實與來自生活，使它沒有我們所看到的社會戲劇的一些病態(tài)現(xiàn)象：從精神方面講，沒有無病呻吟、搔首弄姿；從形式方面講，比較注重整體結構，強調戲劇性。軍旅戲劇在繼承或堅持現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)手法方面，作出獨特的創(chuàng)造和貢獻，這和社會戲劇有所不同。當然，隨著軍隊使命的明確和軍隊文化工作的轉型，作為整體的軍旅戲劇現(xiàn)在已經光榮謝幕了。

四、現(xiàn)實主義戲劇的當下與前景

21世紀以來，戲劇的舞臺藝術綜合能力得到極大提高與加強，在內容與形式的統(tǒng)一上、在舞臺的完滿程度與完整表意上、在對舞臺空間的發(fā)掘與利用上，都達到了前所未有的高度。戲劇創(chuàng)作生機勃勃，創(chuàng)作思維健康活躍，新的作品不斷涌現(xiàn)。其內容涵蓋面寬、包羅廣泛，從直接反映社會改革的現(xiàn)實題材到展示民族優(yōu)秀精神傳統(tǒng)的歷史題材，從革命歷史題材到兒童題材，都有佳作頻現(xiàn)。其中直面現(xiàn)實生活變革的話劇《矸子山》《平頭百姓》《農民》《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》《黃土謠》《陀螺山一號》《兵者?國之大事》《陳奐生的吃飯問題》《長安第二碗》，都是充分張揚現(xiàn)實主義精神的作品。以寫意為本質的戲曲舞臺上，也不乏對現(xiàn)實主義精神的深入探求?，F(xiàn)實主義戲劇塑造人物形象的能力登上了一個新的歷史平臺，形式和風格多樣、百花齊放，一個多元化戲劇觀念支配下的五彩繽紛的舞臺局面已經出現(xiàn)，而創(chuàng)造完美的舞臺藝術品則成為一致的時代性追求。

《矸子山》探視的目光對準了被時代所長期忽略的角落：粗礪的煤矸山上一群普通工人家屬的生活。她們像煤矸山黑石頭縫里鉆出來的小草一樣堅韌、倔強、樂觀、頑強，帶著東北熱土的質樸野性，面對苦難勇敢承擔，雖活得痛苦艱辛卻并不怨天尤人，心底永遠充滿對新生活的渴望和對共和國未來的希冀。大寫意的空間處理使我們看到夜空中高高矗立的矸子山上飛雪肆虐、山腰工棚里燈火溫馨、女工們頂風冒雪艱難翻越、雕塑般的身影在動情歌唱。《農民》是一部為農民呼吁、吶喊、流淚、詠頌的戲，是一部農民的當代生活史和精神史。祖祖輩輩在土地上繁衍生息的農民，經歷了社會轉型期的劇痛，懸浮于城市與鄉(xiāng)村之間遭受了身心摧挫，最終回歸到祖祖輩輩一直依賴的土地上挺起了腰桿。劇作通過對敘述人和人物角色的自由身份轉換，將舞臺的時空自由性與表現(xiàn)靈動性發(fā)揮到極致，完成了一個農民時代命運的象征，一種生產和生活方式以及思維方式轉換的象征。《陀螺山一號》著眼于新世界格局與國際背景下的軍事對抗演練，將密切關注世界軍事變革大趨勢、努力掌握高科技知識與戰(zhàn)爭本領、推動軍事準備向縱深發(fā)展作為舞臺聚焦點，積極開掘解放軍新一代指揮員的嶄新舞臺形象，凸顯新型建軍方針立足打贏、不動如山動如雷霆的精神風貌和巨大成就。舞美設計用凝重的鋼鐵形象配合人物鋼鐵意志的塑造，吹響了戰(zhàn)士為祖國而戰(zhàn)的嘹亮號角。這些擲地有聲的成功例證，再次宣示了現(xiàn)實主義戲劇影響時代的巨大審美傳導力。

當下中國戲劇的舞臺模式已經發(fā)生了極大改變，戲劇家思維方式與舞臺時空觀念的靈活度，對于現(xiàn)代燈光、裝飾景片、舞臺空間處理手段運用的熟練度，都已經今非昔比，不斷增強了戲劇舞臺的現(xiàn)代感和形式感。戲劇觀念真正走向了多元化，沒有哪種舞臺樣式或風格被繼續(xù)定于一尊，人們不會由于對某種戲劇變形感到驚訝、反感和厭惡，而遏止它的存在。出于欣賞習慣、藝術觀念、審美趣味的差異，觀眾完全可以隨意選擇自己的觀賞對象。而對象的豐富性、多樣性、差異性將戲劇分割為多重空間，在這里，傳統(tǒng)的、先鋒的，敘事的、指意的，常態(tài)的、變形的，應有盡有，多樣并存。然而，萬變不離其宗，現(xiàn)實主義戲劇仍然牢牢占據著舞臺的主導地位。

西方對于寫實戲劇的認識在經過了現(xiàn)代派舞臺變革的洗禮之后，走向了新寫實主義，可謂浴火重生。中國的現(xiàn)實主義戲劇也在自己的發(fā)展道路上總結提升出充分的自信與底氣，樂觀地瞻望著未來。有一個理論的前提必須在這里強調：戲劇的本質規(guī)定性和觀眾多年觀賞習慣的定勢是強大的，本質上反映生活的藝術，脫離不了生活現(xiàn)實的制約。話劇本質上就是寫實藝術，無論舞臺怎么變形，它都不能脫離生活真實的根基。戲曲則是通過寫意性折射的手段反映生活的舞臺藝術，同樣有著現(xiàn)實主義的根莖。而問題的另一面是：變形藝術所實現(xiàn)的凸鏡效果，正是為了夸張放大現(xiàn)實生活的某個側面和細節(jié)，帶給人們以更加深刻認識現(xiàn)實的精神啟迪。它不是要否定現(xiàn)實主義，而是力圖深化現(xiàn)實主義。因而我們看到，在充分進行了舞臺變革實驗并嘗試了假定性的最大化利用之后，當下中國戲劇舞臺上的現(xiàn)實主義手段與精神正在更高層面上回歸或延續(xù)，并不斷結出新的花果?？梢灶A期的是，這個趨勢一定會無限止地延伸下去。