顧春芳

“闡釋學(xué)”（Hermeneutics）是關(guān)于理解和解釋的理論，涉及人類知識的各個方面。19世紀以來，闡釋學(xué)日益成為為人文學(xué)正名和辯護的理論，也逐步被規(guī)定為人文學(xué)科的一個普遍方法論。我們?yōu)槭裁葱枰Z言來闡釋和敞開藝術(shù)的意義世界呢？德國哲學(xué)家伽達默爾智慧地回答了這個問題：

一切藝術(shù)的創(chuàng)造無法在時間中永續(xù)，唯有文字記載流傳下來的東西，一旦被破譯而解讀，就成為純粹而活生生的精神，就好像在現(xiàn)在一樣對我們說話。由于這個原因，閱讀的能力，理解書寫文字的能力，就好像一種秘密的技藝，甚至像一種魔法，能夠解放我們，也把我們聯(lián)系在一起。這種能力似乎超越了時空。有能力閱讀用文字流傳下來的東西的人，就能夠把過去轉(zhuǎn)變成純?nèi)坏默F(xiàn)在，并使之存在于當(dāng)前。

跨學(xué)科的研究已經(jīng)表明，對于經(jīng)典的研究可以從政治學(xué)、倫理學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、性別學(xué)、版本學(xué)、文化學(xué)以及哲學(xué)美學(xué)等多種角度對戲劇加以研究和闡釋。闡釋學(xué)對研究藝術(shù)和美學(xué)的作用不容忽視，藝術(shù)闡釋學(xué)對構(gòu)建“真理歷史”有著非常重要的意義。藝術(shù)闡釋學(xué)的目標就是闡釋包含在藝術(shù)中的真理和意義，闡釋創(chuàng)造和真理的相互轉(zhuǎn)化的過程。戲劇闡釋學(xué)依托經(jīng)典藝術(shù)文本，進入藝術(shù)創(chuàng)造的深層，從而幫助我們有效地揭示和闡釋藝術(shù)的美和意義，理解這種美和意義的歷史性、真理性特征。而在此意義上，我們說闡釋是一種創(chuàng)造，它所探尋的是最高的美和真理。

“戲劇經(jīng)典闡釋學(xué)”是尤其值得重視的一個學(xué)科方向。對藝術(shù)準確有效的闡釋方法，都基于具體的文本展開。因此，合理的闡釋方法是戲劇學(xué)研究的前提和基礎(chǔ)。所以，戲劇闡釋學(xué)就是從理論和方法上提升和完善對人類歷史中的一切戲劇文本（特別是經(jīng)典文本）的理解方式，并揭示戲劇藝術(shù)的美和意義，以及關(guān)于理解這種美和意義的歷史性特征。一切藝術(shù)的創(chuàng)造都是人類精神的客觀化，我們通過理解和解釋精神性的客觀化，來參透藝術(shù)的奧秘和藝術(shù)家的心靈。闡釋的過程就是賦予“精神的客觀化物”以意義的過程，也就是我們常常說的“照亮”。闡釋照亮意義，在美和意義被漠視的今天，戲劇闡釋學(xué)是照亮和確證戲劇藝術(shù)和意義的理論和方法。

闡釋契訶夫需要反復(fù)深入細讀文本，需要掌握敘事文本分析的經(jīng)驗和技巧，為了準確地理解文本，有時候還要比對原文進行確認。此外，在不同的研究者、傳記作家、評論文章之間，就某些分歧和差異還需進行仔細辨析和確認。在此過程中會發(fā)現(xiàn)不同的闡釋立場、闡釋方法和途徑，會得出不同的結(jié)論和觀點，這就是闡釋契訶夫的難度所在，也是最有意思的地方。一項闡釋研究的學(xué)術(shù)工作，首先要細讀文本，對研究契訶夫而言，細讀每一部劇作是關(guān)鍵；其次要細讀傳記、書信和札記，不同版本和類型的書信集，以及不同版本和類型的傳記研究；再次是梳理國內(nèi)外已有的契訶夫研究文獻，對這些文獻一一進行歸類，并有計劃地、有選擇性地加以研究。在此過程中，我深感中國當(dāng)代戲劇學(xué)研究亟待充實跨文化以及跨學(xué)科的研究。自蘇聯(lián)解體以及學(xué)術(shù)的諸多限制解除之后，英語世界的學(xué)者對契訶夫的檔案、書信、札記、手稿進行了大量研究，有的已經(jīng)翻譯過來，有的還沒有。在閱讀大量文獻的基礎(chǔ)上豐富了我對契訶夫戲劇的原有認識。已有的契訶夫研究給我們提供了比較堅實的基礎(chǔ)，但是也給我們提出了巨大的挑戰(zhàn)。

闡釋契訶夫，文本和文獻的爬梳和研究當(dāng)然是基礎(chǔ)，更重要的是要從以往契訶夫的研究中跳脫出來，回到契訶夫的文本本身，重走契訶夫的人生道路和藝術(shù)道路，以便形成自己的理論框架和核心觀點。

超前的生態(tài)美學(xué)思想

重讀契訶夫，最重要的收獲是對于契訶夫戲劇中超前的生態(tài)美學(xué)思想的發(fā)現(xiàn)。

在感悟契訶夫的人生和藝術(shù)的時候，我找不出比“園丁”這兩個字更合適的詞匯了。很少有作家像他一樣擁有文學(xué)之外的諸多才能和興趣，從醫(yī)學(xué)、科學(xué)、音樂到哲學(xué)和園藝。契訶夫說自己骨子里流著農(nóng)民的血，他熱愛土地和自然，喜愛俄羅斯鄉(xiāng)間日益荒廢的莊園，他在梅里霍沃和雅爾塔動手建造自己的花園，像一個真正的園丁那樣培植土壤、種樹栽花。他建造花園不是為了享用瓜果蔬菜，而是為了親近自然，體悟大自然的規(guī)則。春去秋來、四季更迭，他像斟酌詞句一樣把握水分、土壤和陽光的互動與平衡。他在小小的花園里感受到造化的神奇與饋贈，感受到存在的本源，感受到所有形式的生命終有一死，人的靈魂與萬物共有同一命運。培植花園的園丁，也培植著自己的心田，同時在文學(xué)中培植著關(guān)乎人類未來的良知的土壤。

契訶夫自小就熱愛自然，極富有同情心。短篇小說《夜鶯演唱會》表達了作家對于“森林歌唱家”的崇拜，以及對于殺死“偉大的歌唱家”的兇手的憤怒。他愛樹、愛花、愛大河，愛森林、愛草原、愛鳥類：少年契訶夫?qū)幙绅I肚子，也要用僅剩下的幾個戈比救下被人逮住的兩只啄木鳥；他喜歡徜徉在伊斯特拉河畔，或者是普肖爾河畔，幾個小時守著他的釣竿；在苦難的童年，大海和草原安慰過他的靈魂；他領(lǐng)略過古老的泰加森林隱藏的神話與秘密，它們無拘無束伸向遠方的森林小徑，曾賦予他無限的遐想；他贊嘆泰加森林的威嚴與魅力，也曾熱情地歌頌過葉尼塞河的雄偉壯觀。《萬尼亞舅舅》中的阿斯特洛夫醫(yī)生對森林的熱愛也是契訶夫的心聲——

森林能使土地變得美麗，能培養(yǎng)我們的美感，能夠提高我們的靈魂。森林能減輕氣候的嚴寒。在氣候溫和的國度里，人就不必耗費太多的精力去和大自然搏斗，所以那些地方的風(fēng)土人情就比較柔和，比較可愛。那里的居民是美麗的、靈巧的、敏感的，他們的言談優(yōu)雅，他們的動作大方。在那樣的國度里，科學(xué)和藝術(shù)是絢爛的，人們的哲學(xué)是樂觀的，男人對待女人是很有禮貌的……（第一幕）

契訶夫很早就意識到享樂的生活腐蝕著人的靈感和創(chuàng)造力，阻礙人領(lǐng)悟真正的幸福。他說每一次寫作就是采擷自己最美鮮花的花粉，就是一次死亡，而每一次回歸自然，便又是重獲一次新生。他說：“大自然是一種良好的鎮(zhèn)靜劑，它能使人不斤斤計較，就是說使人淡漠。而生活在這個世界上，確實也需要淡漠，只有淡漠的人，方能清晰的看待事物，方能公正，方能工作……”每一個春天，都讓契訶夫感到幸福和滿足。他曾這樣描繪過梅里霍沃的春天：

野外的景色瑰麗迷人，那么富有詩意，使人耳目一新，因而也就抵償了我們生活上有種種不便的缺憾。每天都有意想不到的事情發(fā)生，一件比一件有意思。椋鳥飛來了，潺潺流水處處可見，積雪消融的地方草開始返青。時間充裕極了，似乎每一天都過不完。住在這兒，就如同住在澳洲的世外桃源。假如你不可惜過去的時光，也不期待未來，就會產(chǎn)生一種平靜、悠閑、超凡脫俗的感覺。由此可見，從遠處觀察，人顯得很美好，這也是自然的，因為我們來到農(nóng)村，躲避的不是人，而是自己的虛榮心，這種虛榮心在城里人的圈子里往往過分的強烈而荒謬，我眼望春天，心中渴望世界上能出現(xiàn)一個天堂。

他親自照料花園，挖掘池塘、栽種草藥，每天花很多時間在花園散步，他希望自己如果不是作家就成為園藝師。他從國外購買花木種子，親自栽培并精心護理，還給園林的花草編目。他對播種苜蓿、群鳥歸來、孵化小鵝等一切事情都感到新鮮有趣，沒事就喜歡待在花園修修剪剪，在那里觀察果樹、灌木和昆蟲。日久天長，他逐漸養(yǎng)成一種習(xí)慣，無論侍弄花草還是垂絲釣魚，或者與人談話，都能同時進行和寫作有關(guān)的思考和工作。對于花園的癡迷和身處自然的驕傲，洋溢在他寫給友人的信中——“夜鶯又在凄厲地悲啼，月亮徹夜都在苦悶地思念著情人?！薄鞍最^翁正陶醉在天倫之樂之中，高唱贊美大自然的頌歌?！彼f親近大自然是幸福的必要條件，舍此不可能有幸福。

重讀契訶夫，重新發(fā)現(xiàn)并理解了他超越宗教的信仰。盡管出身于一個虔誠的東正教家庭，但是契訶夫曾明確表示自己沒有宗教信仰。作為一名醫(yī)生和作家，他是一個唯物主義者，他認為真理應(yīng)該在現(xiàn)實而不是別處尋找。他曾對友人說：“在解剖尸體的時候，即使在唯靈成癖的人的頭腦中也必然會產(chǎn)生一個問題，靈魂究竟在哪兒呢？”他筆下那些出走的人物，令我們想起亞當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園。伊甸園，非凡人的能力所能建造，那里的一切都盡善盡美，那是上天所賜予的花園。或許他們并不是被驅(qū)逐的，而是本來就厭倦了伊甸園這個“最完美的花園”——這一彼岸生活的終極想象?；蛟S，在契訶夫看來，無論是天國的伊甸園還是貴族的莊園，無需耕耘的完美花園都游離于生命之外。永恒的花園，無論是吉爾伽美什的“神的花園”，還是古希臘的“極樂之島”，都在時光之外，它脫離了大地，于是便無所謂美或不美。逃離宗教信仰，就是逃離伊甸園式的人生意象。真正的花園須經(jīng)過辛勤的耕耘和汗水的澆灌，這正是契訶夫的人生感悟。

在細讀契訶夫的小說、戲劇、書信、札記以及其他相關(guān)文獻的過程中，有一些驚喜的發(fā)現(xiàn)，那些原來耳熟能詳?shù)摹皯n郁”“悲觀”“抒情性”“散文化”的標簽正慢慢發(fā)生著變化……契訶夫逝世之后，有一位評論家曾說契訶夫是繼謝德林（1826－1889）之后因“絕望的憂愁”而離世，我想這不僅對謝德林是個錯誤的判斷，對契訶夫而言也是個錯誤的判斷。柯羅連科就認為契訶夫的作品并非是“絕望的憂愁”，而是“對美好事物的追求、信念和期盼”。對于一般人而言，在痛苦面前或許更多地是嘆息、抱怨和沉淪，但契訶夫在面對厄運和無常時始終保持他的安詳優(yōu)雅和輕松自如，不管是作為醫(yī)生面對病人和尸體，或者是面對自己因肺結(jié)核而咳血、面對死亡臨近這樣的事。

普寧（1870－1953）曾經(jīng)問契訶夫的母親和妹妹：“請告訴我，安東?巴甫洛維奇哭過嗎？”他得到的回答是：“他一生中從未哭過?！逼諏幰苍踉X夫自己的話說：“我算什么‘憂郁的人’？我算是什么‘冷血的人’？批評家卻是這樣稱呼我的。我算是什么‘悲觀主義者’？要知道我在我自己的作品中最喜歡的就是《大學(xué)生》。”在我看來，契訶夫?qū)τ?1世紀的意義不僅局限于文學(xué)藝術(shù)，契訶夫的意義在于他自身的存在方式，在于他可愛有趣的靈魂。他對于藝術(shù)人生的超越性感悟，詮釋了人文精神在個體生命中的意義和光輝。他在《大學(xué)生》的結(jié)尾寫道：

“過去同現(xiàn)在，”他暗想，“是由連綿不斷、前呼后應(yīng)的一長串事件聯(lián)系在一起的?！彼X得他剛才似乎看見這條鏈子的兩頭：只要碰碰這一頭，那一頭就會顫動。

他坐著渡船過河，后來爬上山坡，瞧著他自己的村子，瞧著西方，看見一條狹長的、冷冷的紫霞在發(fā)光，這時候他暗想：真理和美過去在花園里和大司祭的院子里指導(dǎo)過人的生活，而且至今一直連續(xù)不斷地指導(dǎo)著生活，看來會永遠成為人類生活中以及整個人世間的主要東西。于是生活依他看來，顯得美妙，神奇，充滿高尚的意義了。

生命有限，美才成為必需。人類珍視和守望的應(yīng)是一個時間中的花園，一個與生命一起榮枯的花園，一個由凡人所創(chuàng)造，并繼續(xù)在時光中抵御速朽和衰老的人的花園。而凡人的幸福，就在永恒不息地抗拒腐朽和死亡的過程中，那里才存在著對時間和死亡的真切體驗，才有著人之所以為人的真切體驗。在大地的花園里，心甘情愿做一位園丁，在藝術(shù)的花園里，俯下身去做一位園丁，辛勤勞作和揮汗如雨，唯其如此，花園和藝術(shù)才能真正成為人詩意的棲居。

審美空間和意義空間

重讀契訶夫，也進一步理解了契訶夫戲劇的審美空間和意義空間。

契訶夫的小說和戲劇中，有多少美好或凄涼的花園?！盎▓@”是西方文化傳統(tǒng)中躲避歷史喧囂與狂躁的圣所，也是契訶夫文學(xué)中最重要的生活空間和意義空間。在莫斯科、蘇梅、阿列克辛和梅里霍沃，在一個個“寥落荒蕪的花園”里，他選擇不離不棄，一如在沉重的家庭重擔(dān)面前選擇全然的承擔(dān)。在梅里霍沃，他帶領(lǐng)全家修葺房屋、油漆地板、種植樹木花卉、建起果園和菜地；他播種花籽兒、移栽花苗、嫁接花木；他在歐洲旅行的時候，還擔(dān)心花園里的兩棵百合是否被人踩壞；他為培育的幼苗尋找瓦罐，精心照料和澆灌剛剛栽下的樹苗；在雅爾塔的白色別墅中，當(dāng)看到親手培育的茶花盛開的時候，他雀躍如同孩子。他給一生中唯一真愛的人獻上自己栽種的玫瑰，他從自然萬物和草木的生長中感受到生命的饋贈和幸福的恩賜。

花園的意象在《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》和《櫻桃園》中都作為一個重要的形而上的審美空間和意義空間出現(xiàn)?；▓@是大地的最高饋贈，每一個新的日子都是從過去的一天中生長出來的，就像每一株新芽都從蒼老的樹干上萌發(fā)。安妮雅幻想著未來會有一個比櫻桃園更美的花園，特羅菲莫夫說不必惋惜舊的園子，契訶夫則懷著無限關(guān)愛凝視著他們，期待著人類有朝一日懂得：為了未來，我們可以有犧牲的信心，但更要如同園丁一樣耐心，即便我們看不到新的花園，也要為這樣一個希望、為未來的人們而躬身勞作。契訶夫的戲劇雖然透出憂思，但是遠離頹廢主義的灰色地帶。他筆下站立于世紀懸崖邊的人，即便在人生凄涼和困頓的圖景上，依然能感受到清風(fēng)吹過的美，依然有著生生不息的希望和力量。

契訶夫筆下沒有一個完全意義上的生活的強者，他的形象世界有著很多做夢的、理想主義甚至不切實際的人，他們很難改變自己的命運，很難逃出既定的牢籠，面對庸俗和罪惡，他們甚至無力反抗。契訶夫筆下的佩索茨基、《花匠的故事》中的老人，包括櫻桃園最后的仆人費爾斯都固有一種園丁的處事態(tài)度，要求得少，給予得多。沒有誰比園丁更能體現(xiàn)人類那滲透著憂思與關(guān)懷的本性。唯有真正的園丁才會懂得，你給予土地的必得超出你所索取的，正如羅伯特?波格?哈里森說：“給與取之間的不平衡，首先是一個生命的原則，哪里給予多于索取，哪里才有生命?！奔{博科夫說：“一個會生產(chǎn)這類特殊的人的國家，才是一個應(yīng)該受到祝福的國度。這類人錯過一次又一次的機會。他們躲避行動，度過了一個又一個不眠之夜去籌劃建造他們不能建造的世界；但是，這些人充滿熱情、自我克制、思想純粹、道德高尚，這些人存在過，而且可能在今天那個殘酷而骯臟的俄國的某個地方仍以某種方式繼續(xù)存在著，只要這是一個事實，那么這個世界就仍然有著變好的希望——因為也許讓人敬慕的自然法則中之最讓人敬畏者恰恰是弱者生存?！币驗樵谝环N無以名狀的強力壓迫之下，依然本能地抵御著庸俗和罪惡，依然保有著微弱的高尚、無害的軟弱、稀缺的美德，他們雖然弱小但是遠離邪惡。因為在契訶夫的眼中，他們才是一個民族和國家需要珍惜和培植的土壤。

在他的文學(xué)世界里，我們可以強烈地感受到，他深邃的目光在回望一個“日益荒廢的花園”，這個“日益荒廢的花園”就是俄羅斯的過去，是行將告別的19世紀。與此同時，我們也能感受到，他跳動的心臟在守望一個“新生的花園”，這個“新生的花園”就是他無緣見到的新世紀。就在這“荒廢”和“新生”之間，發(fā)生了多少悲欣交集的故事，甚至是充滿荒誕的故事。就在這“荒廢”和“新生”之間，契訶夫鄙視一切無所作為的空虛頹喪、哀嘆愁思，鄙視一切不切實際、凌空蹈虛的無聊口號，他以園丁的姿態(tài)彎下腰去耕耘大地，這個大地既是腳下的土地，也是文學(xué)的土地。

契訶夫筆下的草原，就是俄羅斯歷史和文化的后花園，是俄羅斯歷史的隱喻空間。如丘特切夫的詩歌所言：“一切都仍將存在，暴風(fēng)雪仍將照樣哀嚎。黑暗仍是黑暗，而草原仍是草原?！痹谒_哈林島上，他所贊嘆的永恒的希望，是薩哈林的白樺、柳樹、榆樹、白楊和野櫻，是那些作為殘酷圖景底色的絕美的風(fēng)景。在這絕美的風(fēng)景中他所要贊嘆的是人類生生不息的勞動和創(chuàng)造，以及稀疏的小塊土地上的莊稼，泛著翠綠的黑麥，一壟壟的馬鈴薯，還沒有長成的向日葵?？嘁鄯负鸵泼袼_辟的花園比之貴族的花園更深刻，“庭院和菜園里鮮花盛開，窗臺上擺著洋海棠……牛羊的哞哞聲，牧羊人的抽鞭子聲，驅(qū)趕著牛犢的婦女和孩子們的喊聲……杜伊河在這里也是迷人的。它在幾家后院菜園子旁邊流過。河的兩岸長著山水楊和香蒲，一片翠綠。當(dāng)我來到這里時，河中平滑如鏡的水面上落下了黃昏時的陰影，河水好像一動不動，靜靜地入睡了?！奔幢憬K身服役，也根除不了人對于美和善的信仰以及對美好生活的希望。

與花園相對的是修道院。契訶夫筆下的修道院是“充滿令人窒息的煙霧、折射光線和嘈雜聲的妖邪王國。在用焦油桶燃起的一些巨大的火堆和在天空閃爍的火箭的光照下產(chǎn)生的一種特殊的心靈不安……我打量一下大家的臉，所有的臉都現(xiàn)出活潑的高興神情，然而沒有一個人細聽那首歌，誰也沒有認真揣摩歌里唱的是什么，誰也沒有聽得透不過氣來”。絕大部分人認為，園藝是生活的一個組成部分，但是契訶夫領(lǐng)悟到，生活才應(yīng)該是園藝的一個組成部分，花園在契訶夫的信仰中占據(jù)重要的部分。契訶夫認為自然、科學(xué)和藝術(shù)是真實的、有意義的，他畢生致力于生態(tài)、科學(xué)和藝術(shù)的使命：追求真理、懂得生命的意義、給予弱者以關(guān)懷，這些追求彰顯了契訶夫穿越時空的永恒意義。

存在論的哲學(xué)思考和現(xiàn)代性品格

1888年到1889年是契訶夫文學(xué)和戲劇的一個新的起點。在契訶夫的小說和戲劇中都出現(xiàn)了崩潰的人。對托爾斯泰而言，死亡是肉體戰(zhàn)勝自我欺騙的最高的勝利，是托爾斯泰把他筆下的英雄拯救出來的終極方式。對契訶夫而言，靈魂“一直不停地滾下去”是較之死亡更可怕而又普遍的精神狀態(tài)。無論是俄羅斯非常有才華的作家加爾洵的自殺，還是他哥哥尼古拉的死，都促使契訶夫直面這個問題。在思想上他轉(zhuǎn)向研究馬克?奧勒留、歌德和叔本華，轉(zhuǎn)向?qū)τ谖膶W(xué)世界的審視和反思。

現(xiàn)代人遭遇過的問題和困惑，契訶夫早就思考過了，他筆下的人物也早就先于我們而經(jīng)歷過了。他的第一個劇本《伊凡諾夫》中伊凡諾夫的自殺是一個深刻的象征，一方面是契訶夫?qū)τ凇岸嘤嗟娜恕钡奈膶W(xué)傳統(tǒng)的終結(jié)，也是契訶夫有意識地對西方古典主義戲劇的一次模仿和終結(jié)。他敏銳地看到伊凡諾夫身上所呈現(xiàn)的群體性的心靈危機，這種心靈危機的根源是沒有信念，找不到出路的。他在《伊凡諾夫》中，以“軟體動物”伊凡諾夫的死，揭下19世紀80年代知識分子矯飾的面具，同時也以伊凡諾夫的自省揭示“啟蒙者的困境”。契訶夫把可愛的性情、本能的善念賦予那些渺小、軟弱且貌似無用的人，讓他們在一個充滿欺騙、庸俗和敵意的世界里遭遇困境，在流下眼淚的同時仰望蒼天、守望未來。他把自己的境遇和心靈賦予他所同情的那些弱者，在人生艱難的跋涉中，在二十多年的文學(xué)生涯中，為了擠出血管里殘留的奴性，為了成為一個真正的人，他獨自咀嚼著思考的痛苦和快樂，體驗著大自然的美好和生命的莊嚴，將善和愛變?yōu)樽约旱纳萜?，并懷著深深的同情和悲憫冷觀世態(tài)眾生。他揭示了藝術(shù)的根本意義——藝術(shù)可作為通向智慧和超越的手段，這個過程本身苦樂相隨、悲欣交集。

重讀契訶夫，對于契訶夫戲劇中的最本質(zhì)的矛盾沖突也有了進一步的認識。我在《再釋契訶夫及其詩意現(xiàn)實主義》一文中曾經(jīng)指出契訶夫戲劇的沖突：“不是戲劇人物之間的外在矛盾，而是生活本身的悖論性，人物一切的痛苦和荒誕，均來自于他們與其環(huán)境的沖突，卻又無法擺脫既定的荒誕生活。所以契訶夫刻意消解人與人之間直接的外在沖突，而深化人與環(huán)境、人與時間的內(nèi)在沖突?！比巳绾我杂邢薜纳鎸o限的時間和宇宙，并確證存在的意義，這是契訶夫戲劇包蘊的根本性問題。契訶夫的戲劇之所以呈現(xiàn)出現(xiàn)代性品格，源于其劇本中始終存在著一個常常被忽略的角色——時間，以及被時間析出的危機感和焦慮感。

契訶夫的戲劇超前地呈現(xiàn)了人生的虛無以及如何超越虛無的哲學(xué)氣質(zhì)，對于“有限的存在和無限的時間”這一最重大哲學(xué)問題的思考，一方面令我們發(fā)現(xiàn)契訶夫筆下的人物呈現(xiàn)出不同的思想境界，另一方面向我們敞開了契訶夫本人在存在論角度的哲學(xué)思考。人究竟應(yīng)該如何活著？生命的意義應(yīng)該如何得到彰顯？如果世界上存在幸福，幸福是什么？所有這些戲劇引發(fā)的問題，都是“存在論”層面的哲學(xué)命題，也即是海德格爾所探討的：“迄今只在其存在論的可能性中被籌劃的向死先行是否與被確證的本真能在處于本質(zhì)聯(lián)系之中？”契訶夫從存在論的角度進行哲學(xué)思考是顯而易見的，他的戲劇沖突和傳統(tǒng)戲劇具有本質(zhì)的差異，它不再呈現(xiàn)人與命運、人與神、人與社會或人與人之間的沖突，甚至消解一切表面形式的沖突，而保留和呈現(xiàn)人與時間的沖突。在時間這一強勁的“對手”面前，人的一切言行顯得渺小和無意義，其他一切形式的沖突顯得微不足道。這或許與契訶夫本人在二十多歲身患肺結(jié)核有關(guān)，他對于時間和死亡的體驗比常人更加深切和緊迫。

在《三姊妹》中，那部被摔壞的母親的瓷鐘，就是時間和空間沖突的表征。鐘的打碎，是一次徹徹底底的終結(jié)，時間令人絕望地停止了，時間失去了對未來的效力，三姐妹注定在這個墳?zāi)估镉肋h地掙扎下去。從“存在與時間”這一根本性的沖突視角，我們或許可以重新闡釋契訶夫戲劇中的“停頓”?！巴ｎD”在契訶夫那里不止是戲劇內(nèi)部的、心理的動作，或是戲劇節(jié)奏的需要和把握，“停頓”是對“時間”的傾聽?！巴ｎD”是眼睜睜看著命運的車輪碾壓過去，是生活的猝死和希望的休克；“停頓”是最后的審判，是面對荒誕的束手無策；“停頓”是不可解的存在的困境，是突然被拋向另一個不確定的未來的茫然……最激烈的沖突全都潛藏在這無聲的停頓之中，這就是契訶夫創(chuàng)造戲劇潛流的筆法和功力所在。如海德格爾論“此在的時間性”時所說的那樣：“實際被拋的此在之所以能夠‘獲得’和喪失時間，僅在于它作為綻出的、伸展了的時間性又被賦予某種‘時間’，而這種賦予是隨著植根于這種時間中的此在的展開而進行的。”一旦這一時間的展開停止，一旦這種被賦予的時間喪失，人就被迫以另一種方式去發(fā)現(xiàn)存在和時間的關(guān)系。

在契訶夫的戲劇中，最根本性的沖突體現(xiàn)在空間和時間的沖突，就是作為承載以往歷史空間及其文化的人，因無法融入新的時間隧道而被析出的深刻沖突和矛盾，并在順從或抗拒中呈現(xiàn)其歷史倫理。契訶夫的戲劇所呈現(xiàn)的是在時間的流光中被無端浪費和破壞的美好，那些被浪費的美好，無所謂偉大或者渺小、悲劇或喜劇，也絲毫不再有英雄的痕跡。所有的一切是那樣平常，在永恒的時光中一個人的毀滅猶如一朵花的凋謝，平常但是令人感到心酸。他在人類心靈的最深處探測到“最樸素而真實的情感”，在歷史的至高點洞察苦難人生“永恒不變的戲劇”。正因如此，契訶夫的戲劇具備了一種形而上的意義和永恒性。

沃羅夫斯基在分析俄羅斯19世紀80年代“多余的人”時精辟地指出：“民粹主義文化派以哈姆雷特精神來對抗平民知識分子的堂吉訶德精神?！眲≈?，沙爾比斯基認為這個世界“什么都是荒謬，荒謬，荒謬的，荒謬和騙局”。伊凡諾夫強烈地感覺到生活和世界的荒謬感。這種精神狀態(tài)和心靈危機不是他一個人的，是俄羅斯許許多多青年人的真實心境。契訶夫生活在俄羅斯黑暗與光明交替的時期，站立在19世紀和20世紀的懸崖上，時代的精神、尋求真理的痛苦，都在他的創(chuàng)作中留下了深刻的烙印。

重讀契訶夫，也是對契訶夫戲劇的現(xiàn)代性的重新認識。契訶夫的《三姊妹》和《群盲》以及《等待戈多》遙相呼應(yīng)，共同體現(xiàn)出“世紀末的悲觀情緒”。契訶夫筆下那些站立于世紀懸崖上的人，他們等待著新世紀的到來，但是這種等待注定徒勞無望。歷史也已經(jīng)證明，新的世紀并沒有為困惑掙扎的人類帶來希望，慘絕人寰的兩次世界大戰(zhàn)拆散了無數(shù)的家庭、奪走了無數(shù)的生命。正如英國社會學(xué)家鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》中所寫的：“殺害和毀滅的景象使被激發(fā)起來的人都逃離了，而絕大多數(shù)的人更愿意閉上他們的眼睛、塞住他們的耳朵，但首先是堵住他們的嘴巴。與大規(guī)模屠殺相伴的不是情緒的激越，而是死一般寂靜的漠不關(guān)心。它不是公眾所喜，而是公眾的冷漠，這種冷漠‘成為了無情地圍在千千萬萬個脖子上的套索的一根加固繩’?！痹诖艘饬x上，《三姊妹》和《群盲》中的盲人，《三姊妹》和《等待戈多》中的流浪漢并無太大的差別?！坝肋h回不去的莫斯科”就是人類無法實現(xiàn)的、徒勞等待的共同命運。

現(xiàn)代戲劇的體驗和反思直接根植于現(xiàn)代社會的意識，戰(zhàn)爭和殺戮的恐怖、暴力和流血的殘酷、勞動者的貧困、虛偽和謊言的恣意橫行、信仰和道德的缺失、文化工業(yè)對人的麻醉……所有這些都是第二次世界大戰(zhàn)后人類普遍面臨的處境，在一個“荒誕無處不在”的世界里，人被迫正視自己的非人處境。正如陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中借伊凡之口說：“知道嗎，見習(xí)修士，世上太需要荒唐了。這世界就是靠荒唐支撐起來的，要是沒有荒唐，世界只是一潭死水?！痹诘赖峦呓獾默F(xiàn)代社會，反常的、瑣碎的、畸形的事情觸目皆是。皮蘭德婁曾寫過一篇《幽默主義》的論文，他的幽默主義絕非逗人嬉笑、引人發(fā)噱，而是賦予你“一種相反的情感” Luigi Pirandello, , Milano: Oscar Mondadori, 2009, p.126.——相對于悲劇性、喜劇性、崇高、卑下等感性范疇而言，那些出自作品中相互矛盾的形象所引起的深刻的理性，借助“面具”獲得一種怪誕和自我矛盾的樣式，從而無情地暴露人類自我欺騙的真實情況。

1904年6月3日，契訶夫和妻子克涅別爾去德國巴登維勒療養(yǎng)，在7月2日午夜時分，他感到呼吸困難，等到給他治病的德國醫(yī)生施韋列爾趕到的時候，契訶夫已處于垂危狀態(tài)。他的妻子記錄了他最后的時刻，他用德語對醫(yī)生說：“我要死了?。↖ch sterbe!）”醫(yī)生遞給他一杯香檳酒，他接過酒杯安詳?shù)卣f，“我很久沒有喝香檳了?！彼⑿χ蚱拮樱伙嫸M，然后靜靜地朝左邊躺下，不一會兒就永遠地沉默了。施韋列爾醫(yī)生回憶說：“他在瞑目前直到最后一分鐘都非常鎮(zhèn)靜，像一個英雄?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_1_73" style="display: none;"> Maurice Valency, : , New York: Oxford University Press,1966, p.288.

契訶夫的離世，一如他的文學(xué)那樣靜美而簡潔。

契訶夫離世的情景無數(shù)次像電影一樣在我的腦海中浮現(xiàn)。理查德?吉爾曼認為：“在所有作家中，我認為他是最具世界性、最能夠超越歷史背景和地理限制的一位作家，他的思想和魅力在傳播過程中遭受的損失也是最少的。這是因為沒有哪個作家能更好地詮釋存在與表達之間永恒的關(guān)系。” 參見Richard Gilman, , New Haven and London: Yale University Press,1995, Preface p.xx.我對研究這樣一個深邃、深情而有趣的靈魂，以及他和整個世界的關(guān)系，個體有限的生命在時光中的安頓，以及他所留下的一切藝術(shù)人生的印記都充滿了驚異和興趣。追尋著契訶夫的精神路標，便可以進入一個純粹和美好的世界，閱讀和追尋契訶夫，體驗著穿越時光的心靈上的相通，本就可以超越民族、超越時代、超越語言和文化上的一切隔閡。

在我看來，契訶夫的意義在于其整個生命以及他那顆詩人的心靈，契訶夫本人是比契訶夫的文學(xué)更偉大的杰作。星星早已隕滅，但他仍在人心中閃耀。他屬于19世紀，屬于20世紀，也屬于21世紀，他永遠親切地生活在我們身邊。