陳旭光

2020年以來的中國電影在曲折中前行，經(jīng)歷了從停擺到重啟、再到復(fù)興之路。雖然因受疫情影響，中國電影市場遭受了重創(chuàng)——影院關(guān)閉、制作停滯、電影撤檔等，但在國家科學(xué)有效的疫情防控措施下，中國電影仍舊在艱難中穩(wěn)步恢復(fù)。根據(jù)國家電影局發(fā)布的數(shù)據(jù)，2020年中國電影最終取得了204.17億元的總票房，成為2020年全球最大“票倉”。2021年，春節(jié)檔總票房累計78.22億元，總觀影人次達1.6億，創(chuàng)影史春節(jié)檔票房、觀影人次新紀(jì)錄。春節(jié)檔有史以來的高票房電影《你好，李煥英》（賈玲，2021）帶來的觀影熱潮，印證了一個“以人民為中心”的“硬道理”。而2021年的國慶檔，《長津湖》（陳凱歌、徐克、林超賢，2021）以56.94億的含預(yù)售累計票房登頂中國影史票房榜，繼續(xù)發(fā)揮了“集束電影”的品牌效應(yīng)并有新的拓展，形成了一種“二水分流”之勢。據(jù)國家電影局?jǐn)?shù)據(jù)顯示，截至10月10日，2021年以來全國電影總票房達401.26億元，銀幕數(shù)量達80743塊，總票房和銀幕數(shù)量居世界首位。

顯然，疫情下的中國電影出現(xiàn)了很多新趨勢、新問題和不確定性，如新主流電影的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、互聯(lián)網(wǎng)與電影深度融合、短視頻營銷、影游融合等，但現(xiàn)實題材、“想象力消費”、喜劇美學(xué)、“合家歡”情感向、國家記憶等人民群眾的精神消費仍是剛需，“新主流”電影仍居于“頭部”地位當(dāng)仁不讓。雖然疫情影響下的觀眾消費心理在發(fā)生變化，電影業(yè)出現(xiàn)了許多新的不確定性，但暑期檔的復(fù)蘇、春節(jié)檔和國慶檔的“飄紅”，再一次激起了我們強烈的信心和對未來的期待。

一、電影市場新格局中的消費、生產(chǎn)主體逐步年輕化

電影觀影消費和生產(chǎn)主體的年輕化趨向愈益明顯。在當(dāng)下影視行業(yè)，青少年已經(jīng)成為了不可忽視的重要力量，影視劇已經(jīng)到了“得青年者得天下”的時候。尤其“90后”“網(wǎng)生代”“游生代”成為消費受眾主體。據(jù)統(tǒng)計，20歲至30歲的受眾占據(jù)2020年購票用戶的55%（其中女性用戶28%，男性用戶27%），成為中國電影觀眾的主體和電影市場的主力?！?0后”“網(wǎng)生代”受眾表現(xiàn)出這一群體特有的青年文化消費特征，對電子競技、游戲文化、“二次元”文化等十分喜愛，追求新異，偏好“虛擬真實”等的“想象力消費”需求。尤其在“互聯(lián)網(wǎng)+”的媒介時代背景下，他們表現(xiàn)出對“想象力消費”、游戲美學(xué)相當(dāng)?shù)南埠?。相?yīng)地，“想象力消費”類電影在電影生態(tài)格局中崛起，在一定程度上滿足了“網(wǎng)生代”的視覺奇觀消費和想象力消費訴求。

從電影生產(chǎn)主體看，2020年的中國電影市場，“新力量”導(dǎo)演的電影票房占據(jù)市場大部分份額。“新力量”導(dǎo)演創(chuàng)作多元發(fā)展，成為“新主流”電影的中堅力量。如《金剛川》（管虎、郭帆、路陽，2020）由第六代導(dǎo)演管虎領(lǐng)銜，兼任監(jiān)制、編劇和導(dǎo)演之一，其余兩位是郭帆、路陽，分工拍攝，展開不同視角的故事敘述?！段液臀业淖鎳罚悇P歌等，2019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩等，2020）、《我和我的父輩》（吳京等，2021）雖由資深導(dǎo)演領(lǐng)銜或監(jiān)制，但基本可稱之為“新力量”導(dǎo)演的集體亮相。而且這三個系列中，從陳凱歌擔(dān)任《我和我的祖國》總導(dǎo)演、黃建新任監(jiān)制，到張藝謀擔(dān)任《我和我的家鄉(xiāng)》監(jiān)制，再到四位導(dǎo)演獨立執(zhí)導(dǎo)《我和我的父輩》，不乏隱喻意味。這里，“新力量”導(dǎo)演的三步走，走出了獨立擔(dān)綱；“新力量”導(dǎo)演的擔(dān)當(dāng)大任，體現(xiàn)了政府和行業(yè)對新導(dǎo)演的信任。而這些作品的最終成果也證明了他們自己是有實力、有能力講好宏大主題和主流故事的，是可以與體制達成良好合作的，而他們自身具有的青年性、青春性和一定的“作者性”也給此類作品增添了新風(fēng)貌?！段液臀业母篙叀分械恼伦逾鯃?zhí)導(dǎo)筒就出手不凡，令人頗為驚喜。執(zhí)導(dǎo)《一點就到家》（2020）的許宏宇同樣令人眼前一亮，其以清新時尚、頗具夢幻感的超現(xiàn)實影像風(fēng)格和新人人設(shè)，大大改變了農(nóng)村題材電影的風(fēng)貌。

動畫電影領(lǐng)域是比較適合于年輕人成長的，從田曉鵬（《西游記之大圣歸來》），梁旋、張春（《大魚海棠》），黃家康、趙霽（《白蛇：緣起》）到餃子（《哪吒之魔童降世》），程滕、李煒（《姜子牙》），可謂新導(dǎo)演輩出。青春片自然也是“新力量”導(dǎo)演的演武場，從《少年的你》（曾國祥）、《過春天》（白雪）、《七月與安生》（曾國祥），到《一點就到家》（許宏宇）、《送你一朵小紅花》（韓延），文藝片都是具有文藝氣質(zhì)的青年導(dǎo)演的聚集地。近年，顧曉剛（《春江水暖》）、王麗娜（《第一次的離別》）、拉華加（《旺扎的雨靴》）、楊荔鈉（《春潮》）等新人導(dǎo)演，在藝術(shù)電影上頗有斬獲，豐富了中國電影的生態(tài)版圖。尤其是2021年春節(jié)檔的賈玲，第一次執(zhí)導(dǎo)便以孤片撐起春節(jié)賀歲檔的“半邊天”，加上陳思誠、路陽等“游生代”導(dǎo)演以游戲化思維融合電影與游戲，疊合懸疑偵破類型，2021年的春節(jié)檔以不錯的成績成為中國電影在疫情發(fā)生后復(fù)蘇的重磅信號。

由此可見，“中國電影的一個突出特征是崛起了一個‘新力量’青年導(dǎo)演群體。他們是技術(shù)化生存、產(chǎn)業(yè)化生存、網(wǎng)絡(luò)化生存的一代，在主體性、電影觀、受眾觀、電影美學(xué)風(fēng)貌和創(chuàng)作思維等方方面面都表現(xiàn)出與以往導(dǎo)演不同的新特點。‘新力量’導(dǎo)演在產(chǎn)業(yè)實踐中摸索并逐漸形成自己具有中國特色的、符合中國社會體制的‘電影工業(yè)美學(xué)’，既在電影生產(chǎn)的領(lǐng)域遵循規(guī)范的工業(yè)流程化和社會體制要求，又力圖兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)品質(zhì)的保障，在當(dāng)下類型電影、藝術(shù)電影的創(chuàng)作中表現(xiàn)出色。他們是當(dāng)下中國電影的新力量，更是中國電影未來的重要力量。”

二、“互聯(lián)網(wǎng)+電影”進程加速與短視頻營銷崛起

受疫情影響，2020年春節(jié)檔的影片紛紛撤檔，《囧媽》首開“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”的嘗試。北京字節(jié)跳動網(wǎng)絡(luò)技術(shù)有限公司以6.3億元獲得《囧媽》的獨家網(wǎng)絡(luò)播放權(quán)，這一“免費春節(jié)檔”使《囧媽》廣受好評和贊譽。但因其挑戰(zhàn)了電影行業(yè)的常規(guī)發(fā)行機制，這一行為也遭致不少的批評。但《囧媽》無疑給電影發(fā)行提供了線上發(fā)行的新思路，預(yù)示著一個網(wǎng)絡(luò)發(fā)行新時代的到來。此后，很多電影相繼“院改網(wǎng)”，或在窗口期后迅速轉(zhuǎn)入網(wǎng)絡(luò)，預(yù)示了“互聯(lián)網(wǎng)+電影”的深度趨勢與“線上”發(fā)行的重要性。無疑，院線與網(wǎng)絡(luò)之間的距離在縮短、隔閡在消除，“互聯(lián)網(wǎng)+電影”“線上+線下”發(fā)行上映機制成為常態(tài)。

近年來，短視頻營銷異軍突起，成為影視發(fā)行領(lǐng)域的一個重要現(xiàn)象。短視頻因其短而精的感性感染力、大數(shù)據(jù)云計算的算法優(yōu)勢，具有投放的精準(zhǔn)性、強針對性、大覆蓋面等特點，迅速成為一個重要的強勢社交/娛樂媒介。短視頻能將影片宣傳物料進行反復(fù)播放，且通過數(shù)據(jù)算法精準(zhǔn)投放到目標(biāo)人群，還可以重組、編碼電影，將電影片段進行強化表現(xiàn)以吸引受眾、引發(fā)共鳴，實現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)傳播語境中強大的再生產(chǎn)功能。

短視頻營銷在近年電影營銷中起到了重要作用。“《八佰》抖音熱度為35.4萬，累計上榜23次，抖音周排名最高NO.1，自2020年8月25日起霸榜149天。自2020年8月起，《八佰》在抖音上的賬號影響力就一直居高，上映前8.3-8.10時，賬號影響力為56萬，話題熱度值為31萬，視頻討論度為43萬，搜索指數(shù)為40萬；上映前8.10-8.17時，賬號影響力為66萬，話題熱度值為32萬，視頻討論度為48萬，搜索指數(shù)為49萬；上映當(dāng)周8.17-8.24時，賬號影響力為69萬，話題熱度值為36萬，視頻討論度為57萬，搜索指數(shù)為54萬；上映一周時（8.24-8.31），其賬號影響力等都達到了高峰，賬號影響力為193萬，話題熱度值為44萬，視頻討論度為175萬，搜索指數(shù)為2120萬；上映第二周時（8.31-9.7），其各項指數(shù)雖然有所下降，但總體依舊居高，賬號影響力為90萬，話題熱度值為48萬，視頻討論度為49萬，搜索指數(shù)為848萬。據(jù)筆者統(tǒng)計，從抖音APP來看，《八佰》的抖音賬號‘電影八佰’也有十分高的粉絲基礎(chǔ)（197.5萬粉絲，4643.1萬獲贊）和話題度（抖音話題#八佰#播放55.3億次，話題#電影八佰#播放4.3億次，話題#八佰硬話#播放1.8億次），抖音這一短視頻平臺前三名話題就為《八佰》帶來了近乎65億的播放量。”

《我和我的家鄉(xiāng)》所取得的市場成績也與成功的短視頻營銷分不開。據(jù)統(tǒng)計，《我和我的家鄉(xiāng)》首支預(yù)告片拆分成7支短視頻于抖音發(fā)布，點贊量超150萬，總播放量超2億。另外，截至2021年11月13日，《你好，李煥英》抖音話題累計播放量達到237.5億，《長津湖》抖音話題累計播放量達到118.5億。

以《長津湖》為例，截至2021年11月1日，《長津湖》在抖音獲贊總數(shù)達到6728.5萬，粉絲數(shù)達到265.9萬。賬號共發(fā)布抖音短視頻82個，從5月25日開始發(fā)布?xì)⑶喽桃曨l（獲贊4.7萬），6月發(fā)布一條路演抖音（獲贊140萬）、一條動態(tài)“電影海報”（獲贊4.6萬），7月開始，《長津湖》開始在抖音發(fā)布一些電影片段與演員采訪、演員表演實錄等短視頻，平均每條點贊量都在10萬以上，10月2日發(fā)布的“真實影像對比電影影像”這條抖音達到最高點贊量326.1萬。從《長津湖》的短視頻發(fā)布、點贊量及發(fā)布狀態(tài)來看，其在短視頻營銷方面有兩個特點：第一是“持續(xù)性”，緩慢發(fā)布內(nèi)容，持續(xù)升溫電影；第二是“明星策略”，注重“標(biāo)簽+實力演員”的宣發(fā)，如主打演員易烊千璽的發(fā)布，緊扣短視頻群體的審美喜好與審美偏向。

再以《我和我的父輩》為例，截至2021年11月1日，《我和我的父輩》抖音粉絲數(shù)為107.6萬，總獲贊3945.8萬，發(fā)布作品103個。相對于《長津湖》從5月、6月、7月就開始“議題設(shè)置”式的短視頻發(fā)布，《我和我的父輩》抖音號的第一次視頻發(fā)布時間是8月13日，自此發(fā)布的視頻內(nèi)容均聚焦于對“導(dǎo)演拍攝”敬業(yè)精神的宣傳。綜合統(tǒng)計來看，《我和我的父輩》在短視頻上的發(fā)布多為導(dǎo)演拍攝、演員表演、路演采訪、電影片段等幾大塊內(nèi)容。顯然，《我和我的父輩》的市場營銷抓住了“跨界表導(dǎo)演”這一亮點，進而對吳京、章子怡、徐崢、沈騰的導(dǎo)演、表演過程進行了不遺余力的展現(xiàn)，對“導(dǎo)演怎么拍”的渲染，滿足了很多受眾對這些跨界導(dǎo)演尤其是像章子怡這樣的新人明星導(dǎo)演的好奇心。

相應(yīng)地，各大影企都更加積極地探索和深化“互聯(lián)網(wǎng)+電影”新業(yè)態(tài)。首先，互聯(lián)網(wǎng)影企出品或聯(lián)合出品院線作品，打造“泛文化IP矩陣”，實現(xiàn)從IP源頭到產(chǎn)品出口的“一條龍”式運營。一些互聯(lián)網(wǎng)影企進行“大IP”布局生產(chǎn)，如騰訊影業(yè)與新麗傳媒、閱文影視宣布合作，深度融合，實現(xiàn)從IP源頭到產(chǎn)品出口的完整產(chǎn)業(yè)鏈?？v觀近年來的電影都有互聯(lián)網(wǎng)影企參與的影子，騰訊影業(yè)、阿里巴巴影業(yè)、嗶哩嗶哩影業(yè)、抖音文化、貓眼等互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)都積極參與到電影創(chuàng)作中。如阿里巴巴影業(yè)之于《八佰》《我在時間盡頭等你》《一點就到家》《奪冠》《拆彈專家2》，騰訊影業(yè)之于《緊急救援》《急先鋒》《送你一朵小紅花》《八佰》，貓眼之于《緊急救援》《送你一朵小紅花》，抖音文化之于《一點就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》《赤狐書生》，嗶哩嗶哩影業(yè)之于《我和我的家鄉(xiāng)》等，互聯(lián)網(wǎng)影企開始兼顧線上線下，依靠其平臺數(shù)據(jù)和用戶優(yōu)勢，積極探索“互聯(lián)網(wǎng)+電影”道路。

其次，傳統(tǒng)影企也更加深度介入互聯(lián)網(wǎng)，探索多元發(fā)展，進軍網(wǎng)絡(luò)電影。私營電影企業(yè)當(dāng)仁不讓，積極適應(yīng)市場變化，逐步成為“新主流”電影的重要力量。除了中影這樣的“國家隊”參與出品《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》《奪冠》《長津湖》外，《八佰》《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》等都有華誼兄弟、北京文化、光線影業(yè)、北京嘉映春天影業(yè)等民營影企的重要操刀。國企、民企聯(lián)手出品電影，常常成為它們互補雙贏的不二選擇。我們看到，許多影片均由國營電影企業(yè)、私營電影企業(yè)與互聯(lián)網(wǎng)影企廣泛合作出品，如《我和我的家鄉(xiāng)》出品方達10家，聯(lián)合出品方達35家，包括阿里巴巴影業(yè)、貓眼、抖音文化、嗶哩嗶哩影業(yè)等?！栋税邸烦銎贩絻杉遥ㄈA誼兄弟、北京七印象文化傳媒），聯(lián)合出品方有19家，包括騰訊影業(yè)、光線影業(yè)、阿里巴巴影業(yè)、北京完美影視傳媒、優(yōu)酷電影等。出品方眾多作為中國電影工業(yè)的一大特色，是一種風(fēng)險分擔(dān)、利益均沾、合作共贏的有效方式。

此外，傳統(tǒng)影企還積極探索網(wǎng)絡(luò)電影，進軍網(wǎng)絡(luò)市場。如華誼兄弟之于《九指神丐》，完美文化之于《鬼吹燈之龍嶺迷窟》，萬達影視之于《鬼吹燈之湘西密藏》，中廣天擇之于《倩女幽魂：人間情》《蛇王》《狄仁杰之飛頭羅剎》，等等。原來主打院線電影的影企自覺介入網(wǎng)絡(luò)電影，反映了觀念的新變，也昭示了網(wǎng)絡(luò)電影的獨特優(yōu)勢與巨大潛力。

三、新主流影視的多樣化拓展與文化融合

2020年以來，“新主流”電影在形式、類型、主題、工業(yè)化程度等方面繼續(xù)進行新拓展。一種政府牽頭、國家主題、“國家隊”主體與民企“地方隊”合作、集中優(yōu)勢人才、多導(dǎo)演通力合作的新型電影工業(yè)模式正在生成。從“主旋律”到“新主流”，從新主流電影到新主流影視劇，這股潮流因為占盡天時地利人和以及時事之優(yōu)勢而葆有強大的生命力。

一般而言，所謂“新主流”電影，系對電影界慣習(xí)的“主旋律電影”“商業(yè)電影”“藝術(shù)電影”這一“三分法”的某種“僭越”。它“開始尊重市場、受眾，通過商業(yè)化策略，包括大投資、明星策略、戲劇化沖突、大營銷等，彌補了主旋律電影一向缺失的‘市場’之翼。而商業(yè)化運作的結(jié)果，票房的上升與傳播面的擴展也促進了主旋律電影所承擔(dān)的主流意識形態(tài)宣傳功能的實施，這是作為中國特色大眾文化的主流電影的市場和意識形態(tài)的雙贏。因此，在世紀(jì)之初，‘新主流大片’概念被提出并得到相當(dāng)?shù)恼J(rèn)同，達成的某種共識實際上表征了‘三分法’的界限逐漸模糊、逐漸被抹平的事實”。無疑，“新主流大片”是“新主流”電影中高概念、大制作、重工業(yè)型的電影，投資與制作規(guī)模大，明星集中，場面宏闊帶有奇觀性，同時影片注重講述中國故事，塑造中國人物，展現(xiàn)中國的國家形象。

近年來這種“新主流”化的趨勢橫貫電影、電視劇兩大領(lǐng)域。如“我和我的”系列電影，抗美援朝題材電影《金剛川》《長津湖》和電視劇《跨過鴨綠江》，新農(nóng)村、扶貧題材電影《一點就到家》和電視劇《山海情》，慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年題材電影《1921》《革命者》《紅船》和電視劇《覺醒年代》《光榮與夢想》《功勛》《百煉成鋼》等。這些影視劇市場功能與宣傳任務(wù)兼顧，口碑與票房（或收視率）雙追求，常常成為“溢出”影視圈的重要文化現(xiàn)象。

無疑，“新主流電影既是業(yè)界卓有成效、可持續(xù)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)實踐，也是引發(fā)學(xué)界強烈關(guān)注和普遍共鳴的重要現(xiàn)象。從文化上說，它體現(xiàn)了對當(dāng)下多元文化的包容，是對主流觀眾以及多元復(fù)雜的分眾的尊重！它更是一種追求趨向，一種開闊的胸懷，體現(xiàn)了多元、包容、寬闊的藝術(shù)精神和文化氣度”。此類影視劇在國家主題、“紅色”題材、正劇悲情風(fēng)格等方面有共同追求，同時塑造國家形象，表達主流意識形態(tài)；結(jié)構(gòu)上常以宏闊的視野甚至是一種“宏觀全景架構(gòu)”為主，凸顯中國氣派、中國風(fēng)度。在產(chǎn)業(yè)運作上，往往由國家部門謀劃引領(lǐng)，整合資源，公私合作，在“獻禮”之余力求最大可能的受眾市場和商業(yè)收益。近年的新主流影視劇在弘揚“正能量”的前提下也有新的拓展，如《八佰》通過復(fù)調(diào)式敘述展現(xiàn)被遺忘的“底層”抗戰(zhàn)士兵群像，匯合成一部交響樂般恢弘壯烈的民族精神史詩；《1921》以近乎諜戰(zhàn)類型的敘事重述建黨傳奇；詩意化、情感向的《革命者》《紅船》等，既是對“三建”系列（《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》）的再次呼應(yīng)，更是風(fēng)格上的多樣化拓展。

抗美援朝題材影視劇在近期得到了迅猛發(fā)展?！督饎偞ā芬驎r事政治的急需，以“短、平、快”的高效生產(chǎn)，克服場景營造成本，通過分段分視角和超線性邏輯的“復(fù)調(diào)”敘述的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，既符合多導(dǎo)演分頭拍攝的生產(chǎn)方式，也得以節(jié)約成本來營造戰(zhàn)爭場景，比較成功地塑造了作為鮮活個體的戰(zhàn)地小人物?！堕L津湖》洋溢著悲壯而富有豪邁的詩情，其宣發(fā)語“如今繁華盛世，如你所想”洋溢著一種蒼涼的詩意，語言的詩性張力和蘊藉含蓄包孕了豐贍的潛臺詞，暗含了國家行為與個人生活的貫通、歷史與現(xiàn)實的對話。在宏大的國家主題統(tǒng)攝下，《長津湖》融合了藝術(shù)電影塑造人物的追求、商業(yè)大片打造的視聽工業(yè)化效果和傳奇性景觀，既超越了場面宏大的蘇聯(lián)戰(zhàn)爭片模式，也借鑒了世界優(yōu)秀戰(zhàn)爭片著重摹寫塑造“人”的努力，國之“大家”與具有階級情誼的連隊“小家”相互指涉，超越了兄弟情誼而“寓意化”為一體。這部作品實際上隱現(xiàn)了新中國成立后電影中常常出現(xiàn)的主題——超越血緣關(guān)系的階級之愛。影片還具有重要的“存在即合理”的電影工業(yè)模式探索，即多導(dǎo)演與監(jiān)制、制片人合作的新型電影工業(yè)美學(xué)機制，各個導(dǎo)演“合謀”互補、取長補短、合作共贏，力求滿足不同層次受眾的需求，力圖在國慶檔營造出“合家歡”的效果。

《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》對焦“扶貧”“新農(nóng)村建設(shè)”“奔小康”等國家主題，表現(xiàn)社會主義新農(nóng)村建設(shè)成就，反映時代社會發(fā)展與人民生活。作品以鄉(xiāng)村為表現(xiàn)空間，以“鄉(xiāng)村振興”展現(xiàn)社會進步，通過普通百姓的新生活傳達發(fā)展、振興、和諧等主流意識形態(tài)訴求。不同于張揚型、外向型，彰顯大國形象的新主流大片如《湄公河行動》（林超賢，2016）、《戰(zhàn)狼Ⅱ》（吳京，2017）、《紅海行動》（林超賢，2018）等，《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》等雖仍有農(nóng)村題材電影的印痕，但已經(jīng)有了明顯的“轉(zhuǎn)換升級”：除了對位“扶貧”“新農(nóng)村建設(shè)”“奔小康”等國家主題的藝術(shù)表達，也體現(xiàn)了新主流電影“民生化”“內(nèi)向化”“青春時尚化”“中小成本電影工業(yè)美學(xué)”等新趨向。尤其是在藝術(shù)上頗具青春時尚性表現(xiàn)，表征了新主流電影與時俱進的生命力。此類影片還切合疫情以來的國際環(huán)境和經(jīng)濟實際，在產(chǎn)業(yè)運作上由大投資大市場的“重工業(yè)電影”、重工業(yè)電影美學(xué)向中小成本電影、“中等電影工業(yè)美學(xué)”轉(zhuǎn)變?！段液臀业母篙叀穭t從歷史貫穿到當(dāng)代并延伸到未來，凸顯以人為本的人性，淡化宏大性，在“我和我的”系列電影中再次向“人”落地。影片中對敢于失敗、敢為人先的改革精神的弘揚，對未來的穿越與想象，成為本片最大亮點，頗具現(xiàn)代性，蘊含了面向未來的科學(xué)精神和想象力。而與《金剛川》《長津湖》有相似也有不同的是，影片的同主題麻辣燙式串聯(lián)的短片集錦、IP延續(xù)的品牌戰(zhàn)略、多導(dǎo)演合作的電影工業(yè)美學(xué)新模式，都值得關(guān)注和總結(jié)。當(dāng)然，“我和我的”系列同樣開始面臨超越自身的艱難挑戰(zhàn)。

四、“想象力消費”與幻想類電影蓄勢待發(fā)

近年來，筆者一直強力呼喚“想象力消費”時代的登臨，認(rèn)為“想象力消費”類電影在疫情發(fā)生后會有一個大的發(fā)展。雖然《流浪地球》（郭帆，2019）的熱映、《關(guān)于促進科幻電影發(fā)展的若干意見》（“科幻十條”）的出臺，引發(fā)我們對“中國科幻電影元年”、中國科幻電影大潮的期待，但卻在《上海堡壘》（滕華濤，2019）以及之后一系列科幻電影的批評中有所失望。即便如此，“想象力消費”類電影仍有蓄勢待發(fā)之勢，尤其是夢幻、玄幻、魔幻類電影在網(wǎng)絡(luò)電影和網(wǎng)劇領(lǐng)域中崛起，成為重要現(xiàn)象，甚至成為網(wǎng)絡(luò)電影的“頭部”。以2020年為例，收益排在前五名的網(wǎng)絡(luò)電影均屬具有“想象力消費”美學(xué)特點的魔幻、玄幻類電影：《奇門遁甲》（5640萬票房）、《倩女幽魂：人間情》（4575萬票房）、《鬼吹燈之湘西密藏》（4480萬票房）、《海大魚》（3277萬票房）、《鬼吹燈之龍嶺迷窟》（3021萬票房）。院線電影中票房成績尚可的《赤狐書生》、《晴雅集》、《姜子牙》（動畫）也屬魔幻、玄幻類電影。

“想象力消費”中的魔幻、玄幻類電影還探索了“影游融合”趨向。所謂“影游融合”或影游融合電影，即指電影與游戲這兩種媒介在發(fā)展過程中，于思維、敘事、風(fēng)格、內(nèi)容、產(chǎn)業(yè)、技術(shù)等方面的互相融合。近年來，《倩女幽魂：人間情》《征途》《姜子牙》等魔幻、玄幻類電影表現(xiàn)出“影游融合”的新態(tài)勢，其他如《他的微笑》《古董局中局之佛頭起源》也屬于一種影游融合互動劇。改編自電影《倩女幽魂》（程小東，1987）的網(wǎng)絡(luò)電影《倩女幽魂：人間情》引人矚目，上線僅56個小時在獨播平臺騰訊視頻上專輯播放量破1億，上線10天單平臺（騰訊視頻）分賬票房便突破了3000萬，同時也形成了“網(wǎng)絡(luò)電影出圈”的熱議話題。《倩女幽魂：人間情》的跨媒介改編滿足了受眾奇觀化想象的消費訴求，把中國元素、中國美學(xué)精神進行了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，其游戲版與網(wǎng)絡(luò)電影版之間形成了某種跨媒介的“互文”效應(yīng)。影片還在場景呈現(xiàn)、人物設(shè)置等方面給受眾以參與感和互動感的游戲性體驗。

從游戲IP改編而來的電影《征途》，把游戲玩家設(shè)定為神話式的英雄人物，重新創(chuàng)造了游戲玩家的奇觀故事，延續(xù)了兄弟情的游戲主題。影片進行了“影游聯(lián)動”運作和“捆綁式”宣發(fā)，如早幾年前就通過游戲進行宣傳，制作初期還通過“搜集老玩家故事”“玩家選舉心目中男主角”等活動來吸引受眾，同時還以“《征途》15周年巨獻”作為電影宣傳語，其中大部分的宣發(fā)文案都提到了游戲《征途》，極力突出“游戲IP”這一宣發(fā)重點。

《流浪地球》的高光時刻過去，中國科幻電影發(fā)展出現(xiàn)低潮，但一些“軟科幻”電影仍有不錯表現(xiàn)?！段液臀业募亦l(xiāng)》中的故事之一《天上掉下個UFO》就包含了一定的科幻元素，將宇宙飛船、外星飛碟等融匯進了敘事之中，鼓勵科學(xué)發(fā)明和想象，涉及了不少科學(xué)知識。《我和我的父輩》中的最后一個故事《少年行》也屬于科幻片，其內(nèi)容面向未來世界，表現(xiàn)一個少年與智能機器人之間不是父子、勝似父子的奇妙關(guān)系?！段以跁r間盡頭等你》（姚婷婷，2020）以時空穿越結(jié)構(gòu)和游戲性手法表現(xiàn)愛情題材，以男主人公不停倒回時間為女主人公“續(xù)一秒鐘”作為情節(jié)線，展現(xiàn)主人公青年、中年、老年三個時期的愛情態(tài)度，劇情中設(shè)置了穿越限制、“游戲規(guī)則”和“游戲任務(wù)”，展現(xiàn)了男主人公“可操作性”等游戲化特質(zhì)。

五、逆勢崛起下的啟示和再度輝煌面臨的問題

綜上對近年來中國電影產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的梳理，筆者認(rèn)為中國電影的逆勢崛起有以下六方面的重要啟示。

第一，喜劇“合家歡”、“情感向”、中國故事、中國情感是硬道理，但喜劇類型及風(fēng)格還應(yīng)多樣化，類型可疊合。如《你好，李煥英》的成功就值得好好總結(jié)。影片顯然具有“合家歡”效應(yīng)，首先吸引了大批中老年觀眾，他們對曾經(jīng)的馮小剛式的賀歲喜劇記憶猶新，也喜歡小品文化，因此穿越到20世紀(jì)80年代的這一電影情節(jié)能夠滿足中老年觀眾的懷舊心理。其次，影片也是“女性向”的，女性觀眾對此會更有感悟。再次，電影雖然懷舊，但對青少年觀眾和游戲玩家觀眾也沒有造成觀看障礙。劇中展現(xiàn)的親情對青少年觀眾來說具有共通性，而穿越回到過去的電影結(jié)構(gòu)與古今并置、時空穿越、角色互換的游戲思維也存在聯(lián)系，這在一定程度上滿足了游戲玩家觀眾的喜好。

第二，品牌化成為電影工業(yè)的重要內(nèi)容。當(dāng)前，“唐探”系列、“我與我的”系列均形成了自己的品牌、自己的IP，和自己的品牌化運營。例如《唐人街探案3》（陳思誠，2021）是2021年春節(jié)檔唯一一部品牌電影，評分雖低但票房奇高，多年未見的“票房與口碑不一致”現(xiàn)象再次出現(xiàn)。雖然品牌優(yōu)勢依舊，電影預(yù)售火爆，排片程度高，占盡天時地利。但品牌是觀眾與電影的一場“約會”，如果電影屢屢爽約，不達觀眾預(yù)期，品牌自身會遭受極大損耗。品牌性與品牌戰(zhàn)略是文化產(chǎn)業(yè)、電影工業(yè)美學(xué)運作的重要內(nèi)容，但必須自愛，必須保持可持續(xù)發(fā)展。

第三，“電影工業(yè)美學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)和“頂層設(shè)計”非常有必要。很多電影體現(xiàn)了中國電影工業(yè)化的程度，技術(shù)、工業(yè)化都達到了一定高度，但也以或成功或不成功的票房成績和口碑證明了故事為王、劇作為王的道理。如《刺殺小說家》（路陽，2021）、《金剛川》和《長津湖》等影片達到的工業(yè)化程度都比較高，自主的技術(shù)探索和開發(fā)推動了中國電影工業(yè)的進一步發(fā)展。我們應(yīng)該繼續(xù)呼吁政策上的傾斜和支持，注重電影人才的培養(yǎng)，其中包括編劇、導(dǎo)演、技術(shù)、制片、管理等各方面的人才。電影不應(yīng)只靠炫目的特效去吸引觀眾，電影工業(yè)還應(yīng)該講好故事，應(yīng)該有工業(yè)化、規(guī)范化的制片、管理和運營。完善科學(xué)的電影工業(yè)發(fā)展必須結(jié)合美學(xué)等其他學(xué)科，工業(yè)與美學(xué)、文藝和商業(yè)可以結(jié)合也必須結(jié)合。

第四，在電影創(chuàng)作層面，新主流電影大片應(yīng)探索豐富多元和可持續(xù)的發(fā)展，加強中小成本電影的創(chuàng)作，打造“頭部”電影引領(lǐng)眾多中小成本電影共同發(fā)展的、一種“大魚帶小魚”式的合理健康的生態(tài)格局。我們不能只寄希望于一兩部“頭部”電影，雖然體量大、票房高的“頭部”電影令人欣喜，但健康的電影生態(tài)應(yīng)是和諧共生的“命運共同體”，在營銷、排片上不能“店大欺客”。2021年11月5日，國家電影局發(fā)布《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》，其中關(guān)于電影質(zhì)量產(chǎn)量的要求是：“每年重點推出10部左右叫好又叫座的電影精品力作，每年票房過億元國產(chǎn)影片達到50部左右”，這與筆者的期望完全一致。理想地說，每年的“頭部”電影不應(yīng)該只是一兩部、兩三部，而應(yīng)該是十幾部、二十幾部，“頭部”電影的票房也不一定要追求四五十億。當(dāng)前，一些新主流影片的票房成功與國家層面的主題需求、政府部門的全力支持分不開。在這種支持下，影片生產(chǎn)所需的資金、政策扶持、人力物力等均得到優(yōu)先保障。因此，我們必須“盛世危言”——如果缺少了這些外部力量的支持，還能不能可持續(xù)發(fā)展？還能不能依靠自身力量、市場原則、工業(yè)美學(xué)而取得同樣的成功？中國電影的未來發(fā)展應(yīng)該不斷擴展健康合理的生態(tài)版圖，讓眾多的“小魚”即品類豐富的中小成本電影、藝術(shù)電影甚至是紀(jì)錄電影等，都有自己的一席之地和生存之道。只有這樣，才能滿足人民群眾不斷增長的、豐富多樣的文化消費需求。

第五，積極適應(yīng)觀眾不斷年輕化的現(xiàn)實和未來，繼續(xù)信任并加大扶持新導(dǎo)演，大力支持科幻電影創(chuàng)作，努力爭取再造《流浪地球》式的輝煌，同時順應(yīng)影游融合等“想象力消費”的重要趨向。不可否認(rèn)，電影受游戲的影響越來越大，“觀眾年輕向”“影游融合”等趨勢不斷增強，作為“游生代”的玩家受眾正在成長，如《刺殺小說家》《你好，李煥英》《唐人街探案3》等作品中均有明顯的游戲思維。未來我們也應(yīng)大力扶持主要面向青少年觀眾的“想象力消費”與幻想類電影，順應(yīng)影游融合的發(fā)展趨勢。

第六，在電影生產(chǎn)、電影工業(yè)等層面，應(yīng)及時總結(jié)短視頻時代各種“拼盤式”電影的得失，總結(jié)多導(dǎo)演與制片人、監(jiān)制合作的這一新模式，進一步深化“互聯(lián)網(wǎng)+電影”的跨界融合新業(yè)態(tài)，以人民為中心、以觀眾為本位，定位于觀眾需求，控制住生產(chǎn)成本，做好“互聯(lián)網(wǎng)+電影”的運營新模式。珍惜并用好擁有巨大觀眾潛力的市場紅利，同時積極拓展題材，加大主題、風(fēng)格、美學(xué)、類型均豐富多樣的電影生產(chǎn)，融合多元文化，打造和諧豐足的“電影共同體美學(xué)”和“共同體文化”。

走過復(fù)蘇的2020暑期檔、振興的2021春節(jié)檔、豐碩的2021暑期檔和國慶檔，我們滿懷信心，矚望中國電影行業(yè)重振旗鼓，再度走向輝煌。