采訪人：王海龍

一、“好的文學批評要有個性和溫度”

王海龍（以下簡稱“王”）：

於先生，您好！受《中國文藝評論》雜志委托，晚輩來為您作專訪。您是武漢大學的人文社科資深教授，自您1977年考入武大中文系并留校至今已44個年頭了，可以說是新時期武大發(fā)展的親歷者和建設者了。記得您剛留校時，是在文藝學教研室，后來才到的現(xiàn)當代文學教研室。您覺得這段經(jīng)歷對您以后的治學有什么影響嗎？

於可訓（以下簡稱“於”）：

有很大影響。文學理論、文學史和文學批評，是文學研究的“三駕馬車”。文學理論研究文學的基本原理，文學史研究文學的發(fā)展變化，文學批評研究文學的當下狀態(tài)，也有人說是研究“具體的”文學作品（韋勒克、沃倫）。關于這三者之間的相互關系，兩位學者在他們合著的《文學理論》一書中，作了詳細的說明。他們在談到文學理論和文學批評的關系時說，“文學理論如果不植根于具體文學作品的研究是不可能的。文學的準則、范疇和技巧都不能‘憑空’產(chǎn)生?？墒?，反過來說，沒有一套課題、一系列概念、一些可資參考的論點和一些抽象的概括，文學批評和文學史的編寫也是無法進行的。”

對我個人而言，有了文學理論的基本訓練，在從事具體作家作品批評的時候，能迅速地把自己的經(jīng)驗和感受，作理論的歸納和提升，增加了文學批評的概括力和闡釋評價的理論深度。對我從事文學史和其他方面的文學研究，好處就更多了，因為任何文學研究，都要有對材料的鑒別提煉能力，對經(jīng)驗的抽象概括能力，這些都少不了文學理論的邏輯思維和抽象思維能力的訓練。文學理論提供的一些觀念和方法，也是文學史和其他方面的文學研究不可或缺的。沒有文學理論的指導和引導，文學研究包括文學批評，就缺少了“文學的”依據(jù)，反過來，也不可能把文學研究和文學批評的經(jīng)驗變成積極的理論成果。我留校后從事過六年文學理論研究和教學，自覺受益匪淺。

我從文藝學轉(zhuǎn)到當代文學，除了工作的需要，還有一個很重要的契機，那就是20世紀80年代興起的文學批評觀念和方法更新的熱潮。在這股熱潮中，出現(xiàn)了一批當年被稱為“崛起的一代”的青年批評家，我忝列其中，是這個群體中年紀較大的成員。因為那幾年我在從事文學理論教學之余，主要從事當代文學批評寫作，寫的評論文章較多，也小有影響，當代文學教研室的陳美蘭老師，也是資深的女評論家，就把我要到當代文學教研室來了。所以，我的轉(zhuǎn)行，還留有一個時期文學批評發(fā)展的印記。我后來寫過一篇文章，叫《混跡于一代人中間》，就是記載這段經(jīng)歷的。

王：

是的，理論與批評是有機互補的。記得您曾經(jīng)寫過一篇文章談論文學批評的性質(zhì)和功能，能請您進一步談談一個好的文學批評需要具備什么樣的特質(zhì)嗎？或者說一個好的文學批評的標準是什么呢？

於：

我理解你所說的“好的文學批評”，是指那些合乎文學批評規(guī)律的文學批評，或者是優(yōu)秀的杰出的文學批評。如果這樣理解的話，“好的文學批評”首先應該有對批評對象、主要是文學作品的閱讀感悟能力。這話說起來容易做起來難，批評家面對文學作品，要把文學作品真正當作“文學的”作品來讀，不能當作社會學、政治學、哲學或其他學科的文本來讀，更不能把它當作消遣娛樂的產(chǎn)品來讀。只有這樣，批評家才不會把注意力放在從文學作品中尋找各學科的案例和證明、或追求官能的刺激和滿足上面，而是專注于對文學作品的審美感受，在這個基礎上理解文學作品所表達的思想情感，領悟文學作品藝術形式的意味，有了這樣的感性經(jīng)驗或曰審美感受，才能進一步對文學作品的意義作出闡釋，對文學作品的價值作出評價。

其次，在進一步對文學作品的闡釋和評價過程中，就應該有對閱讀文學作品所獲得的感性經(jīng)驗或?qū)徝栏惺芗右蕴嵘?，使之上升到一種普遍性高度的能力。批評家從閱讀文學作品中所獲得的感性經(jīng)驗或?qū)徝栏惺?，是個體的、自足的，文學批評卻要通過一種理性的形式，作用于社會，滿足社會人群的需要。別林斯基說，批評的任務，是 “從藝術的言語，譯成哲學的言語；從形象的言語，譯成論理學的言語”。通過這樣一個理性提升的過程，文學作品具體個別的藝術描寫，才具有普遍的意義和價值。否則，魯迅的《狂人日記》就只是一個“狂人”的胡言亂語，《祝?！贰犊滓壹骸泛汀栋正傳》等作品中主人公的遭遇，也只能博人同情，都不可能具有反封建的意義。當代的一些“紅色經(jīng)典”，如《青春之歌》《紅旗譜》《林海雪原》和《紅巖》等，也只是一些傳奇人物的傳奇故事，可以滿足讀者的好奇心，卻不可能讓人深刻認識和理解中國革命的艱難曲折，更不可能激勵今人的革命精神和斗志。文學批評固然要避免“過度詮釋”和不當評價，“好處說好，壞處說壞”，但“好的文學批評”，卻需要這種必不可少的理性提升和恰如其分的闡釋與評價。

對文學作品的闡釋和評價，都需要古今中外的文學史知識和相關學科知識、以及一般社會知識的參照，因為文學作品的意義和價值，不是批評家主觀認定的結(jié)果，而是在參互比較中顯示出來的，要依靠一定的理論方法才能得到說明。只有建立一個多學科全方位的參照系統(tǒng)，才能使文學作品的意義和價值得到有效的闡釋和評價。這就需要批評家具有比較廣博的知識和深厚的理論素養(yǎng)，這也是對一個“好的”批評家和“好的”文學批評的要求?！昂玫摹迸u家和“好的”文學批評，要像別林斯基說的那樣，善于“在個別的現(xiàn)象里去探尋并顯示該現(xiàn)象所據(jù)以出現(xiàn)的一般精神法則，并且要確定個別現(xiàn)象和它的理想之間的生動的、有機的關系密切到什么程度”。這個標準不一定每個批評家都能達到，但“好的”批評家和“好的”文學批評卻應該懷有這個“雖不能至，心向往之”的目標。

王：

聽完您剛才關于好的文學批評標準的闡釋，讓我獲益匪淺。也正是您的這份理論洞見，讓您的批評實踐既有理論的高度又有生命體征的溫度。如您的《王蒙傳論》，雖然是個案研究，卻非常有深度有溫度有個性。然而反觀當下的文學批評，卻頻繁出現(xiàn)“失語”和“缺席”的現(xiàn)象，理論與批評往往脫節(jié)甚至各行其是，您認為原因是什么？

於：

從道理上講，文學理論與文學批評是不會脫節(jié)也不應該脫節(jié)的，這個道理在上面提到的兩位美國學者的書中都有相應的說明，我已引用過他們的觀點。根據(jù)他們的說法，沒有文學理論提供的“一套課題、一系列概念、一些可資參考的論點和一些抽象的概括”，文學批評就不可能進行。通俗地說，文學批評是借助文學理論的話語說話的，沒有文學理論提供的話語資源，文學批評就不能發(fā)聲。

現(xiàn)在的問題是，不是理論與批評脫節(jié)，而是“文學”理論與“文學”批評脫節(jié)。很長時間以來，一些批評家往往熱衷于跨學科引進一些理論概念或思想命題，然后到文學作品中去尋求證明，把文學作品的人物、情節(jié)或細節(jié)，甚至整個文學作品，都當作這些跨學科的概念和命題的案例，相應的“文學”理論反而無用武之地，結(jié)果便導致了文學理論的“失語”和“缺席”。這樣的批評不過是假文學批評之名進行的跨學科研究，因而在文學理論“失語”和“缺席”的同時，也導致了文學批評的“失語”和“缺席”。

很長時間以來，文學批評存在著一種刻意標榜宏觀視野和濫用跨學科知識的傾向，我曾經(jīng)批評過一種不讀文學作品的文學批評家和不讀文學作品的文學批評，認為這樣的文學批評家和文學批評，只要祭起“無邊的視野”和“跨界的議論”這兩樣法寶，就不愁作家作品不入其彀中。這是造成當下文學批評“失語”和“缺席”的主要原因。

至于我的《王蒙傳論》，不敢說有什么深度，我只想老老實實地研究一個作家的生平和創(chuàng)作，用的不過是古老的“知人論世”的方法，今天也叫社會歷史批評，或社會學的批評方法。選擇以王蒙為研究對象，一是因為他作為一個知識分子的人生經(jīng)歷，在當代社會頗有代表性；二是因為他作為一個當代作家，在當代文學史上也有代表性，較之其他當代作家，他的人生經(jīng)歷和文學創(chuàng)作，幾乎貫穿了當代社會和當代文學的全部歷史，經(jīng)歷了其中的跌宕起伏、曲折變化。以這樣的作家作個案研究，既可以透視當代文學的歷史，又可以透視當代社會的歷史，我用王蒙的人生和王蒙的創(chuàng)作互證，跟一般作家評傳的寫法稍有區(qū)別，所以叫做“傳論”。在寫作過程中，我力求用自己對社會人生的感悟，去理解和闡釋王蒙的人生和創(chuàng)作，融進了較多的個人感受，所以顯得較有個性和“溫度”。

二、“深入生活、扎根人民首先是一個方向性的命題”

王：

您剛才分析的當下文學批評的“失語”和“缺席”的原因非常在理?？v觀黨的文藝方針政策，從毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話，到習近平總書記在文藝工作座談會上的講話，都一直強調(diào)文藝為人民的創(chuàng)作方向。您能具體談談文藝和人民的關系嗎？

於：

文藝和人民的關系，是一個很大的命題，馬克思主義的經(jīng)典作家、黨和國家的領導人，都作過很多精辟的論述。我能談的，只是自己的一點學習心得和體會。

從源頭上說，文藝是人民群眾創(chuàng)造的，理應屬于人民，為人民服務。原始的文藝創(chuàng)作都包含有自娛自樂的成分。后來，由于社會分工，尤其是體力勞動和腦力勞動的分化，文藝創(chuàng)作慢慢地就成了文化人的專利，成了主要由文化人完成的一項精神創(chuàng)造活動。由于在相當長的一個歷史時代，這些從事文藝創(chuàng)作的文化人，隸屬于當時的統(tǒng)治階級，他們的創(chuàng)作主要是為統(tǒng)治階級和少數(shù)擁有文化知識的人服務的，為他們所欣賞和接受。絕大多數(shù)勞動人民既沒有欣賞和接受文藝的條件，也沒有時間的余裕，所以就不可避免地被排除在文藝的服務對象之外。

近現(xiàn)代社會，普通民眾和勞動人民逐漸成為時代和社會生活的主體。人民群眾從作為“改良”的對象，到作為“啟蒙”的對象，到成為革命的主力，改變了文藝的服務對象和服務方向。近現(xiàn)代文藝從為政治改良和思想啟蒙服務，到倡導普羅文藝，追求文藝的大眾化，為傳播革命思想、啟發(fā)民眾覺悟服務，在延安文藝座談會上確立了文藝“為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用”的“工農(nóng)兵方向”，文藝逐漸成為人民群眾須臾不可或缺的精神食糧，在革命斗爭和民族解放戰(zhàn)爭中，則是“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”。新中國成立以來，尤其是改革開放四十多年來，文藝在反映社會主義革命和社會主義建設，豐富人民群眾的精神文化生活，促進社會主義精神文明建設等方面，也發(fā)揮了重要作用。事實證明，文藝只有與人民群眾的歷史活動結(jié)合起來，為人民群眾的歷史實踐服務，才能對社會生活產(chǎn)生應有的作用。

這是文藝與人民的關系的一個方面。另一方面，文藝創(chuàng)作的動力和源泉，也是來自于人民群眾的歷史創(chuàng)造活動。文藝源于人民群眾的社會生活，這本來也是一個人盡皆知的道理。問題是，在創(chuàng)作實踐中，我們常常有意無意地把個人置放于人民之外，因為強調(diào)個體經(jīng)驗和藝術獨創(chuàng)，而排斥人民群眾歷史創(chuàng)造的經(jīng)驗，與人民群眾對藝術接受和藝術鑒賞的訴求對立起來，結(jié)果不免脫離群眾，變成少數(shù)人的孤芳自賞。這樣的文藝創(chuàng)作也就談不上為人民而創(chuàng)作、為人民所利用。今天的社會發(fā)生了很大變化，但文藝扎根人民，文藝家深入生活，永遠不會改變。因為扎根人民、深入生活從一開始就不是一個方法論的概念，而是一個方向性的命題。深入生活這一概念的提出，在當時是為了解決作家轉(zhuǎn)變立場、熟悉群眾等問題。雖然由于當今社會資訊發(fā)達，人們可以很便捷地了解和熟悉社會生活的方方面面，加上人民群眾的知識文化水平也顯著提高，作家和人民群眾之間的距離明顯拉近；同時由于現(xiàn)代生活的同質(zhì)化，作家和人民群眾的思想觀念也日益接近，使得轉(zhuǎn)變立場、熟悉群眾已經(jīng)不再成為問題。但這些問題得到解決，并不意味著扎根人民、深入生活就過時了。

扎根人民、深入生活的意義不僅在于文學與生活的天然聯(lián)系和血肉關系，同時也在于它對今天的文學創(chuàng)作仍有很強的現(xiàn)實針對性和很重要的指導意義。改革開放四十多年來，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化。作家如果不去“觀察、體驗、研究、分析”這些變化，只滿足于隨著社會潮流滾滾向前，就事論事地反映這個過程，充其量只能得其表象，而不能深入揭示這場偉大社會變革的本質(zhì)內(nèi)涵。因此，問題不在于要不要扎根人民、深入生活，而是新時代如何扎根人民、深入生活。

自20世紀90年代開始，中國社會快速進入以互聯(lián)網(wǎng)為標志的信息時代，與中國古典文學所處的農(nóng)耕時代不同。信息時代資訊發(fā)達，在給作家了解社會、熟悉生活帶來便利的同時，也在作家與社會生活之間設置了一道屏障，給作家深入生活、扎根人民造成了很大影響，以致于有些作家只滿足于依靠各種媒體和自媒體、尤其是網(wǎng)絡信息進行創(chuàng)作，出現(xiàn)了一種依靠媒體信息寫作的“資訊寫作”現(xiàn)象。這些新現(xiàn)象、新問題無不凸顯著置身于全球工業(yè)化、信息化浪潮中的中國當代文學的多元性和復雜性。因此，如何正確對待各種現(xiàn)代資訊，在充分利用現(xiàn)代資訊所帶來的便利的同時又擺脫對它的依賴，是今天的作家扎根人民、深入生活所要面對的一個重要問題。

王：

文藝為人民既是一種創(chuàng)作理念，也是文藝工作的指導方針。很多人都反感在藝術創(chuàng)作中有政治或者意識形態(tài)的干預，甚至希望為藝術而藝術，不要政治，不要意識形態(tài)。關于文藝創(chuàng)作或者批評與政治的關系，您怎么看呢？

於：

不管你愿不愿意，承不承認，文藝創(chuàng)作和文藝批評都不可能離開政治，都會受政治的影響。這是因為，文藝和政治同屬上層建筑中的意識形態(tài)，都是由一定的經(jīng)濟基礎決定的，并且反作用于一定的經(jīng)濟基礎，它們之間也相互影響，這是馬克思主義的一個常識問題。同樣屬于馬克思主義的常識問題的是，上層建筑中的意識形態(tài)是有層次的，并不都處在一個平面上，政治、法律、道德等，是離經(jīng)濟基礎較近的意識形態(tài)；哲學、宗教、藝術等，則是“更高地懸浮于空中”的意識形態(tài)。因為這樣的關系，有人就誤以為文藝高于政治，可以不受政治影響，去追求脫離政治的純藝術，這不僅是一種認識上的偏差，實際上無論古今中外，也見不到完全脫離政治、不受政治影響的藝術。

問題不在于文藝要不要政治，愿不愿意接受政治的影響，而在于如何通過政治，去正確地理解社會生活，反映社會生活?！罢问墙?jīng)濟的集中表現(xiàn)”，也是社會生活的集中表現(xiàn)，人民群眾的意志、愿望、要求，往往集中訴之于一定的政治，通過一定的政治集中表現(xiàn)出來。文藝通過政治了解人民群眾的訴求，在政治的正確引導下，把握時代脈搏和社會發(fā)展趨勢，才能正確地反映一定時代的社會生活。文藝批評同樣也有一個了解人民群眾訴求、把握時代脈搏和社會發(fā)展趨勢的問題，也需要政治的正確引導。

王：

您說的沒有脫離政治的文藝，我很贊同。文藝創(chuàng)作和批評不能遠離現(xiàn)實，更不能張冠李戴，作為中國當代的文藝工作者，要立足中國國情，積極回應中國問題。黨的十九大報告強調(diào)要“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，您對此怎么看呢？

於：

我對這個問題一直很感興趣，近年來也在文章中談到過傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展問題。文化傳統(tǒng)是一個民族的精神流脈，對它的繼承和發(fā)展，一定要通過一個創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化過程，以一種新的闡釋和理解，訴之于一種新的表現(xiàn)形式。前人的文化創(chuàng)造，是根據(jù)彼時彼地的情況，在當時的歷史條件下完成的。前人留下的歷史文化材料和思想資料，凝聚了前人豐富的經(jīng)驗和智慧，是留給今人的一筆寶貴的精神財富。但這些文化材料和思想資料，必須根據(jù)今天的情況、根據(jù)今人的理解加以闡釋，在這個過程中，讓今人的經(jīng)驗和智慧與前人達成默契，相互融通，彼此照亮，結(jié)出新的精神文化成果。這樣，才能對今天的社會發(fā)生作用，也才能代有傳承地流傳下去。

問題是，很長時間以來，我們受西方影響太深，言必稱希臘，例必舉歐美，連名詞概念也大多取用西方，對自己的傳統(tǒng)反而比較陌生，對中國文化發(fā)展演變的脈絡、中國人的精神結(jié)構和民族特性、中國文化典籍的狀況和源流等問題，都缺乏必要的了解，或者只滿足于一些基本常識，淺嘗輒止，不愿意深入堂奧、探索幽微。鑒于這種情況，我覺得有必要提倡多讀一點中國的書，讓大家更多更深入系統(tǒng)地了解一點中國文化知識，這樣，才能談得上對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。連自己的傳統(tǒng)是什么都沒搞清楚，或沒搞準確，所謂創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展也就沒了對象和前提。這不只是專家學者的事，我們大家都要朝這方面努力。

三、“用材料和事實說話”

王：

2018年，十卷本的《於可訓文集》正式出版，這套文集可以視作您對過往治學生涯的一次回望和總結(jié)。可以說，改革開放四十多年來，您既是中國當代文學的親歷者，也是書寫者，更是批評者、研究者。那么，繼承傳統(tǒng)與回應當下，二者應該作何解呢？傳統(tǒng)的過于遙遠，當代的過于新近，尤其是對當代文學來說，它永遠是進行中的，對它的批評也必須是“在場”的批評。您覺得應該如何處理這種隔與裹的問題呢？

於：

現(xiàn)在大家都在談繼承傳統(tǒng)，我們在前面也談到了傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展問題，但對什么是傳統(tǒng)，我們卻沒有深入細究，因而在談論中常常出現(xiàn)歧義。在許多人看來，傳統(tǒng)似乎是一個陳舊的器物，放在一個老房子里，一代一代地傳下去。繼承傳統(tǒng)也就是從這個老房子里把某件器物拿出來，拂去上面的灰塵，繼續(xù)使用。這種理解顯然是把繼承傳統(tǒng)等同于繼承家產(chǎn)，是一種靜止不變的傳統(tǒng)觀和機械實用的傳統(tǒng)繼承觀。其實，傳統(tǒng)并不是看得見、摸得著的物件，而是歷史與現(xiàn)實的一種精神聯(lián)系。對傳統(tǒng)的繼承，也就是要進入和把握這種精神聯(lián)系，并把這種精神聯(lián)系延續(xù)下去。延續(xù)這種精神聯(lián)系的方法和路徑，就是根據(jù)今天的現(xiàn)實訴求，根據(jù)今人的理解，對過去年代的精神遺產(chǎn)作出新的闡釋。這種新的闡釋，連同過去年代的精神遺產(chǎn)，又被后一世代的人們所接受、理解和闡釋，如此遞嬗，就形成一種代有傳承的道統(tǒng)或文統(tǒng)，這就是所謂傳統(tǒng)。所以，傳統(tǒng)不是靜止不動的，而是一個動態(tài)過程，傳統(tǒng)不僅是昨天的歷史，也植根于今天的現(xiàn)實之中。從這個角度來看你說的“繼承傳統(tǒng)”與“回應當下”，二者之間不但不存在矛盾，而且還存在著一種相互觀照、相互發(fā)明的關系。傳統(tǒng)給當下提供理解和闡釋的對象，當下對傳統(tǒng)灌注新的精神元素，激活傳統(tǒng)、賦予傳統(tǒng)以新的生機和活力，這樣二者就不是相隔遙遠、背道而馳的，而是一個有機統(tǒng)一的整體。

對當代文學的批評也是如此。雖然當代文學批評永遠是“在場”的批評，但這并不等于說，傳統(tǒng)就是“缺席”的。恰恰相反，不但我們在當代文學批評中所使用的一套概念、命題，“一些可資參考的論點和一些抽象的概括”，都來自傳統(tǒng)，都是從前人的經(jīng)驗和理論中生發(fā)出來的，都是某種文學傳統(tǒng)和文學批評傳統(tǒng)孕育的結(jié)果；而且我們在當代文學批評中進行判斷和評價的標準，也不是憑空產(chǎn)生的，而是與傳統(tǒng)存在著緊密的文化關聯(lián)，是傳統(tǒng)的價值觀念在現(xiàn)代的價值體現(xiàn)。即使是社會政治的標準，也關聯(lián)著一個民族的歷史和文化，也是不能割斷傳統(tǒng)的。

王：

您說得非常好。但是親近傳統(tǒng)不能流于附庸風雅，您之前在一篇文章中就談到過這個問題。而如何避免消費傳統(tǒng)，這就需要我們有很強的識見。在文學藝術領域，那就是對中國文學史要有很好的把握。您既是文學評論家，也是文學史家，先后出版了《新詩體藝術論》（1995）、《中國當代文學概論》（1998）、《當代詩學》 （2000）、《當代文學：建構與闡釋》（2005）、《中國文學編年史?現(xiàn)代卷》（2006，主編)、《中國當代文學編年史?當代卷》 （2006，主編）等文學史著作。其中，一個很重要的特色就是將編年史引入當代文學史的編寫中。您能給我們簡單講一下這種致思路徑嗎？

於：

把編年史的體例引入文學史的編寫，不是我們的發(fā)明，古代文學史編寫前已有之。我主編的中國現(xiàn)當代文學編年史，不過是較早地把編年史的體例用之于現(xiàn)當代文學史的編寫。

文學史的編寫，很長時間以來，基本上是沿用類似于紀傳體史書的體例。即以作家為中心，分章節(jié)論述其生平和創(chuàng)作，只不過比紀傳體的史書多了一個社會文化背景的交代和文學發(fā)展狀況的概述。這樣的體例有一個好處是，便于集中討論作家作品，能較為完整地窺見一個作家的創(chuàng)作全貌；缺點是，把一個作家不同時期的創(chuàng)作集中起來討論，很難把握產(chǎn)生這些作品的不同時期的文學生態(tài)和發(fā)展狀況，因而也就難以從單個作家的創(chuàng)作中去把握文學發(fā)展的歷史，也難以對作家作品作出準確的歷史判斷。

編年史體例因為是著眼于“史”，而不是著眼于“傳”，因而歷史的線索鮮明突出，且因為是依年系月、依月系日，具體到某年某月某日發(fā)生的文事，包括作家作品的發(fā)表、出版，作家的生平行狀、文學活動和文學會議，對外文學交往等等，比較接近歷史的原貌，能較真實地再現(xiàn)歷史的情境，為從歷史現(xiàn)場的角度闡釋和評價作家作品，提供了一個重要的文學背景和歷史參照。

這種編年體的文學史，還有一個好處，就是改變了文學史編寫中存在的一種“以論帶史”或“以論代史”的偏向，讓文學史真正通過材料和事實說話，而不是由編寫者先在的理念主宰。長期以來，文學史編寫者往往先有一個外在的或預設的述史觀念和評價結(jié)論，而后再根據(jù)這種觀念和結(jié)論去圈定、選擇相應的文學材料入史，結(jié)果就不是從材料和事實中得出文學史的結(jié)論，而是由編寫者的觀念決定文學史的判斷，文學史料只不過是編寫者預設觀念的一個證明。這樣的文學史只能是一種觀念的循環(huán)，而不能真實客觀地展示文學史的歷史面貌，也不能對文學史實作出客觀公正的評價。編年體的文學史用材料和事實本身顯示作家作品、創(chuàng)作現(xiàn)象、文學思潮和文學活動的意義價值，論從史出，是一種“用材料和事實說話”的文學史。我曾經(jīng)談到用編年史的體例編寫現(xiàn)當代文學史的一些想法：

第一個方面是想嘗試一下被現(xiàn)當代文學史家所忽視的編年史的編撰體例，也想借此機會使以《資治通鑒》為代表的編年史的體例在文學史的編撰中得到復活和應用，以此對長期以來已逐漸趨于定型的現(xiàn)當代文學史的編撰體例來一個較大的突破。

第二個方面是想借助編年史的體例，重新搜集、發(fā)掘、整理為此前的現(xiàn)當代文學史所遺漏或舍棄的重要史料和史實，以便為構造新的更完備的現(xiàn)當代文學史提供一個更加系統(tǒng)全面、扎實可信的研究基礎。同時也想借助材料和事實的力量，改變文學史的某些定論和成見。

第三個方面是想通過本項目的研究，促進現(xiàn)當代文學研究觀念與方法的更新和變化。近25年來，現(xiàn)當代文學研究的觀念和方法迭經(jīng)變化，成效顯著，但近些年來，也逐漸形成了一些新的研究模式，影響了現(xiàn)當代文學研究的深入和發(fā)展。本項目的研究在突破這些研究模式的同時，也希望進而引起現(xiàn)當代文學研究觀念和方法的新的革新與變化。

第四個方面是鑒于當今學界受時潮影響，學風日趨空疏和浮躁，針對這種情況,希望通過本項目的研究，培植和倡導一種用材料和事實說話的學風。這種學風一方面源于中國深厚的學術傳統(tǒng)，另一方面也與近代西方科學的實證精神相合，在文學史學科中尤其值得重視。

這種編年體的現(xiàn)當代文學史，包括分體的現(xiàn)當代文學編年史，現(xiàn)在逐漸多了起來。這種文學史的出現(xiàn)，給文學史編寫打開了一條新的通道，也是創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)歷史著述體例的一個積極的成果。

王：

您在武大工作四十多年，桃李滿天下。作為一位創(chuàng)作和批評兼善的大家，您有什么經(jīng)驗和心得可以給年輕人分享一下嗎？

於：

我是從事文學教育的，只能說一點專業(yè)學習方面的事。我覺得一個文學系的學生，首先要盡可能多地閱讀文學作品，這是第一位的。文學批評和文學研究，是建立在對文學作品的感性經(jīng)驗或曰審美感受的基礎上的，沒有這種感性經(jīng)驗或?qū)徝栏惺埽f什么都是空的。讀的作品越多，獲得的感性經(jīng)驗或?qū)徝栏惺茉截S富，文學批評和文學研究才有話可說，才能說到點子上，否則，就只能靠一些空洞的理論和似是而非的跨學科知識說話。文學批評和文學研究都需要理論和多學科知識，但與從閱讀文學作品中獲取感性經(jīng)驗或?qū)徝栏惺芟啾?，有主次之分、主從之別?，F(xiàn)在的文學批評往往不讀作品，或走馬觀花、浮光掠影、一目十行地讀作品，文學研究也往往是借助轉(zhuǎn)述文學作品的二手資料，并不認真地去讀原作，結(jié)果所作的判斷和分析都不能落到實處，對文學批評和學術研究也就發(fā)生不了實際的作用。這種文風和學風亟待改正，希望就寄托在青年學生和年輕的學者身上。

王：

如果讓您展望一下未來，您下一步有什么新的規(guī)劃嗎？或者有什么舊的規(guī)劃亟待去實現(xiàn)的？

於：

我在學校榮休大會上的發(fā)言中曾說，我要像前人一樣，來一個衰年變法，由一個學者，變身為同時又是一個作家。所以退休后的這幾年，我開始接續(xù)我以前斷斷續(xù)續(xù)地進行的小說創(chuàng)作，迄今為止，已發(fā)表了近百萬字的小說作品，2021年結(jié)集出版了一本小說集，叫《鄉(xiāng)野傳奇集》。我同時還在帶碩士、博士研究生，給他們上課，指導他們的學術研究和論文寫作，參加校內(nèi)外的各種活動，也寫一些理論文章。我沒有什么未來規(guī)劃，只想在力所能及地干好我的這些已非“本職”工作的同時，專注于我熱愛的小說創(chuàng)作，在做了大半輩子的文學批評和文學研究工作之后，身體力行地去實踐一下文學創(chuàng)作是怎么回事，看看我的文學批評和文學研究的對象是怎么被創(chuàng)造出來的。我的一個老師說，我們這些教文學的人，自己不會炒雞蛋，卻要教人家雞蛋怎么炒。我這回就想自己學會炒雞蛋。

訪后跋語：

由于疫情防控的因素，我和於師可訓先生是在線上進行的書面訪談。先生雖然貴為武大人文社科資深教授，但在訪談交流中絲毫沒有架子，訪談的回答親力親為，這令我尤為感動。而且，先生對待訪談非常嚴謹，還專門為一個表達較為模糊的問題跟我溝通，力求細致精確，讓人無比感佩。在先生看來，沒有脫離政治的文藝，文藝要為人民服務。而只有兼顧了文學理論的高度、文學史的廣度、文學感知的銳度，才能成就一個有溫度、有深度的批評。大哉言，信可樂也。先生的博識雅正，讓我們對文學批評的力量和未來發(fā)展，心生無限期待。

采訪人單位：華中師范大學文學院