李昌菊

在新中國成立之時，王朝聞從雕塑家轉(zhuǎn)型為理論家，他深耕六十余年，終以三十六卷本的豐盛著述卓立于文藝理論、文藝批評和美學等多個領(lǐng)域。這其中，文藝理論份額尤重，它與文藝評論和美學互融共建，形成三足鼎立之勢。王朝聞的文藝理論研究運用馬克思主義基本原理，結(jié)合中國文藝現(xiàn)實，繼承發(fā)揚本土文化傳統(tǒng)，推動了馬克思主義文藝理論的中國化，為建立中國氣派的文藝理論體系發(fā)揮了重要作用。本文擬對王朝聞文藝理論成果加以分析，以深入探知其文藝理論成就的獨特性和內(nèi)在動因。

一、“所謂獨創(chuàng)性，在方法，也在生活”

文藝理論體系大致包括文藝的本質(zhì)、文藝的發(fā)生和發(fā)展、文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝種類、文藝欣賞、文藝批評、藝術(shù)教育和不同藝術(shù)的表現(xiàn)語言、手法和特征等，王朝聞的文藝理論研究幾乎涉及以上所有方面，其中以藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞和藝術(shù)審美特征最為突出。

藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律是王朝聞文藝理論最初的研究對象，它們以一系列書信寫作方式面世，發(fā)表后廣受社會好評，并在當時受到毛澤東同志的稱贊。這得益于王朝聞長期的學術(shù)準備，王朝聞雖主攻雕塑創(chuàng)作，但一直重視學習理論知識。20世紀30年代，他曾反復研讀曾覺之譯的《羅丹美術(shù)論》，以及魯迅譯的《苦悶的象征》《走出象牙之塔》和《現(xiàn)代美術(shù)史潮論》等著作。20世紀40年代初期，王朝聞在延安認真學習了毛澤東的著作如《實踐論》《矛盾論》以及整風運動文獻。1945年11月，王朝聞進入華北聯(lián)合大學藝術(shù)學院任美術(shù)教員，教授素描和創(chuàng)作，這期間他集中閱讀了不少中國傳統(tǒng)畫論和文論。不同時期對中外理論著述的研讀，無疑開拓了王朝聞的學術(shù)視野，提高了其理論素養(yǎng)。

從創(chuàng)作走向理論，并非王朝聞預定的設(shè)想，而是源于一些特殊機緣。1947年2月，時任華北聯(lián)大美術(shù)系主任的江豐要王朝聞編寫美術(shù)創(chuàng)作方法的講義，王朝聞極為重視，他結(jié)合群眾審美需要，深入淺出地講解藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。這些先行的理論研究與教學實踐，加之1937年他離開杭州藝專投身抗日救亡運動十余年間廣泛的雕塑、木刻、連環(huán)畫、壁畫、漫畫創(chuàng)作經(jīng)驗，為其第一本文藝著作奠定了實踐與理論的基礎(chǔ)。

1949年2月，北平解放后不久，江豐又囑王朝聞多支持《進步美術(shù)》，半年間，王朝聞撰寫的52篇關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作的文章以“致友人書”的形式發(fā)表在天津《進步日報?進步美術(shù)》副刊上，后合為《新藝術(shù)創(chuàng)作論》出版，探討主題包括：藝術(shù)創(chuàng)作與生活經(jīng)驗、藝術(shù)創(chuàng)作與題材、創(chuàng)作主題、藝術(shù)與政治、藝術(shù)形象塑造、美術(shù)創(chuàng)作方法（繁簡、夸張、比擬、對比與照應）、典型形象、藝術(shù)性、形式感、多樣統(tǒng)一、變化與和諧、含蓄、矛盾、繼承與創(chuàng)新、風格的共性與個性等，以及當時藝術(shù)創(chuàng)作中的共性問題如概念化、公式主義、自然主義等，可謂極為廣泛，涉及創(chuàng)作實踐的方方面面?！皶械囊黄涛模嘟嵌鹊仃U述生活、思想和藝術(shù)特征在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用?！睂τ谒囆g(shù)來源于生活、典型化、繼承與創(chuàng)造等馬克思主義文藝理論觀點，王朝聞沒有生搬硬套，而是采用活潑親切的文風，通過創(chuàng)造性的理論闡發(fā)，使之延展到美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，成為可參照、可依循、可運用的藝術(shù)規(guī)律，對美術(shù)創(chuàng)作實踐發(fā)揮了切實的指導作用。

作為王朝聞文藝理論研究的開篇，《新藝術(shù)創(chuàng)作論》豐富和發(fā)展了現(xiàn)實主義創(chuàng)作理論，它既非傳統(tǒng)繪畫技法理論的延續(xù)，也非馬克思主義文藝理論一般原理的重復，具有明顯的突破與創(chuàng)新色彩。認可和贊譽聲中的王朝聞并未止步，自1950年出版第一本理論集后，《新藝術(shù)論集》（1952年）、《面向生活》（1954年）和 《論藝術(shù)的技巧》（1955年）接連問世。他一方面深入探討創(chuàng)作規(guī)律與技巧，另一方面擴展研究對象，不僅針對美術(shù)樣式，其他藝術(shù)門類如戲曲、戲劇、電影創(chuàng)作也一一論及。前者如《論藝術(shù)的技巧》《創(chuàng)造性的構(gòu)思》《藝術(shù)的概括》《主題與題材》，后者如《透與隔——談戲劇怎樣表達思想》《班門弄斧》等。

在藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律方面，藝術(shù)與生活、思想性與藝術(shù)性等是王朝聞最關(guān)注的主題。第一本《新藝術(shù)創(chuàng)作論》“就是企圖解決如何深刻地生動地反映生活并教育群眾的問題”?！爸哒J為藝術(shù)創(chuàng)作最基本的因素，是生活、思想和創(chuàng)作技巧這三者的統(tǒng)一?！痹摃_篇即是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作與生活的系列文章，而后探討創(chuàng)作技巧、思想性等。對于三者王朝聞有許多精辟論述，他指出獨創(chuàng)與生活的關(guān)系，“所謂獨創(chuàng)性，在方法，也在生活。……任何富有創(chuàng)造力和說服力的形象，都有賴于作者韌性地不怕艱苦地從生活實際中去探求”。他強調(diào)“為了創(chuàng)造具有高度思想性和藝術(shù)性的作品，美術(shù)家必須深入群眾生活和深刻理解生活”。不過，藝術(shù)不是抄錄自然，他反對不加選擇地對待生活現(xiàn)象，指出應概括形象，以藝術(shù)形式去表現(xiàn)，也即藝術(shù)性，“藝術(shù)性是把深刻認識生活的結(jié)果，給予巧妙的處理”。他總是將生活、思想性、藝術(shù)性聯(lián)系起來加以觀審，“藝術(shù)和政治、思想和創(chuàng)作方法以及表現(xiàn)技法是一種辯證的關(guān)系。我們十分看重藝術(shù)性，是為了更充分更真實更有說服力地反映生活，表達作者的思想感情”。思想性與藝術(shù)性不是對立的，而是密不可分的，“對于現(xiàn)實反映地真實不真實、典型不典型、概括性強不強，是一篇作品的藝術(shù)性問題，但同時也就是思想性問題”。他道出生活與技巧的關(guān)系：“對于生活的感受與理解，是決定作品內(nèi)容好壞的重要條件，也是發(fā)展技巧的重要條件。”

《新藝術(shù)創(chuàng)作論》是一個突破性的開端，但并非全部，它與后續(xù)著述共同構(gòu)成更為完善豐富的文藝理論整體。其創(chuàng)作理論特色主要體現(xiàn)在：一是結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實，將馬克思主義文藝原理延展到具體藝術(shù)門類尤其是美術(shù)創(chuàng)作中。若說此前馬克思主義文藝原理更多體現(xiàn)為一般性或總體指導原則，在文學理論中轉(zhuǎn)化較多，少見于其他藝術(shù)理論，王朝聞則將之引入不同藝術(shù)（尤其美術(shù)）領(lǐng)域，創(chuàng)造性地實踐兩者的對接。作者既考察美術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，也探討具體門類如宣傳畫、年畫的特殊創(chuàng)作規(guī)律，更逐步涉及戲曲、舞蹈等，從而總結(jié)出藝術(shù)創(chuàng)作的一般性與特殊性規(guī)律，為馬克思主義文藝理論中國化開拓出藝術(shù)分支理論；二是藝術(shù)創(chuàng)作論擴充和豐富了馬克思主義文藝理論，將后者精細化、深化和具體化，為新中國文藝體系建構(gòu)了本土特色的藝術(shù)創(chuàng)作理論，如《矛盾的魅力》《接近高潮》將馬克思主義哲學中的矛盾論觀點引入藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)方法加以闡發(fā)，如《藝術(shù)性及其他》在堅持政治性的同時始終強調(diào)藝術(shù)性的重要，如《論傳神》《含蓄與含糊》將傳統(tǒng)推崇的傳神論、含蓄觀引入形象塑造和內(nèi)容表現(xiàn)等，如對具體創(chuàng)作技巧包括比擬、夸張、對比、表情、姿態(tài)、背景等的探討，如《談尚小云歌舞劇〈墨黛〉的結(jié)構(gòu)》《歌舞劇的布景及其他》等對戲曲創(chuàng)作規(guī)律的探討，這些藝術(shù)創(chuàng)作觀點與見解，加強了馬克思文藝理論與新中國創(chuàng)作現(xiàn)實的聯(lián)系，率先從文藝理論方面承接了一個全新時代的到來，發(fā)前人之未發(fā)，為新中國文藝理論開啟新聲。

二、“欣賞，再創(chuàng)造”

1957年，王朝聞的研究重點從藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向藝術(shù)欣賞及兩者關(guān)系，這既是理論家個體學術(shù)上的創(chuàng)新，也意味著中外文藝理論研究疆域的拓展和突破。此前，在新中國成立后五年間，王朝聞的文藝理論主要聚焦于藝術(shù)與生活、藝術(shù)性與思想性等藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律問題。隨著藝術(shù)欣賞理論的提出，一個新的文藝理論專題領(lǐng)域被打開了。

欣賞再創(chuàng)造，標舉了一種原創(chuàng)性文藝理論觀點的提出，其研究價值意義非同尋常。它非憑空出現(xiàn)，而是理論家前期反復思考藝術(shù)相關(guān)問題的邏輯結(jié)果。該觀點最先見于《再談齊白石的畫》（1957年），該文指出：“齊白石的國畫，和不化裝的說書、相聲、耍龍燈都不一樣，可是卻都一樣突出了對象的值得突出的特征，刺激和誘導觀眾進行‘再創(chuàng)造’的心理活動……以有限的東西表現(xiàn)了不受這有限的東西所限制的東西，這是不只有技術(shù)而且有技巧的藝術(shù)家，對生活有獨特感受的結(jié)果?！鄙钍撬囆g(shù)的源泉，但藝術(shù)不必完整再現(xiàn)一切，若如此，“不能誘導欣賞者進一步認識生活，觀眾似乎沒有多大必要欣賞藝術(shù)”。正是基于對藝術(shù)如何反映生活、藝術(shù)如何為人民服務(wù)等文藝理論命題的思考，王朝聞有了重大理論發(fā)現(xiàn)。

所謂欣賞再創(chuàng)造，是指欣賞者介入了創(chuàng)造。王朝聞曾生動地表述：“人們當然不能和去世的齊白石一道作畫，可是他在取材、構(gòu)圖、用筆、題字以至蓋章等一系列的措施中，都能夠啟發(fā)欣賞者相應的腦力活動，使本來沒有出現(xiàn)在這畫上的事物，無形的‘出現(xiàn)’在眼前，欣賞者也似乎成了藝術(shù)的創(chuàng)造者?！敝链?，欣賞者不再消隱和隔絕在創(chuàng)作活動之外，而從創(chuàng)作幕后走向了臺前，他們不復是長期被忽略的無足輕重的群體，或單純的受動者、承接者，而是潛在或顯在的參與創(chuàng)造者。

在《欣賞，“再創(chuàng)造”》中，王朝聞結(jié)合多種藝術(shù)類型如說唱、繪畫、文學、電影和戲劇作品繼續(xù)探討欣賞的創(chuàng)造特性：“藝術(shù)欣賞的特點，其實不過是借有限的但也是有力的誘導物，讓欣賞者利用他們的那些和特定藝術(shù)形象有聯(lián)系的生活經(jīng)驗，發(fā)揮想象，接受以至‘豐富’或‘提煉’著既成的藝術(shù)形象。無形的音樂是給人聽的，可是聽音樂的人能夠覺得看見了其實不在眼前的什么，有形的繪畫是給人看的，可是，例如畫出了洶涌的水勢的馬遠的《水圖》，能夠使人覺得仿佛聽見了什么。我一時找不到適當?shù)脑~句來說明這種精神活動，姑且把它叫做‘再創(chuàng)造’吧?！?/p>

欣賞再創(chuàng)造意味著欣賞是創(chuàng)作的一部分，兩者間的關(guān)系不是截然分開而是緊密聯(lián)系的。在《寬與不寬》中，王朝聞指出：“藝術(shù)創(chuàng)作完成的時候，也就是欣賞者的思索開始的時候?！痹凇兑灰援斒分?，他強調(diào)藝術(shù)在反映生活時應聯(lián)系欣賞者的需要和影響。“藝術(shù)家的本領(lǐng)之一，在于適應廣大欣賞者的生活經(jīng)驗，情緒記憶，欣賞要求、習慣、理想和愿望，塑造出容易了解，同時又能夠喚起相應的‘再創(chuàng)造’和‘再評價’的心理活動的形象，讓人們獲得審美享受，受到健康的思想感情的影響。”王朝聞始終以辯證、發(fā)展的觀點闡發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的相互作用，如“創(chuàng)作是欣賞的對象，沒有欣賞就沒有創(chuàng)作。欣賞的需要推動了創(chuàng)作，同時創(chuàng)作又創(chuàng)造著欣賞的需要。提高了的創(chuàng)作提高欣賞水平，提高了的欣賞水平又反過來促進創(chuàng)作水平的提高。”

《喜聞樂見》堪稱探討兩者關(guān)系的階段性代表作。該文為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表20周年而作，是刊登在1962年5月23日《人民日報》上的一篇重量級專論。正如簡平（王朝聞夫人）所言：“《喜聞樂見》這篇長達四萬字的文章，可以說集王朝聞自新中國成立以來文藝理論研究之大成。文章采用辯證方法對文藝的社會作用以及創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系進行分析，既結(jié)合了《在延安文藝座談會上的講話》的精神，又進行了理論探討，而且充實著大量的具體例證?！惫P者以為，《喜聞樂見》不僅繼承和發(fā)揚了《在延安文藝座談會上的講話》的觀點，強調(diào)和開掘了藝術(shù)與生活、思想性和藝術(shù)性的主題，還深入探討了藝術(shù)欣賞的規(guī)律，尤其是心理活動機制。文中指出，“欣賞活動也是一種認識活動”，這種對作品所反映的生活的認識，包括了感覺、體驗、想象、理解、判斷、評價等精神活動，它們相互聯(lián)系相互作用，共同作用于欣賞活動的認識作用。如此一來，欣賞的內(nèi)部心理活動的層次、結(jié)構(gòu)以及相互聯(lián)動關(guān)系便得到更深入的揭示，欣賞活動的感性與理性并存的思維特征得到辨析確認。該文既是對王朝聞十多年文藝理論研究的總結(jié)和集大成，更是對欣賞專題的深度闡述和研究推進。

此后，王朝聞不斷表達新見，深化對兩者關(guān)系的理解。尤其1980年12月27日在面向高校教師的美學進修班講話中，他將欣賞與創(chuàng)造視為不同形式的審美活動，提出兩者具有相互作用、相互創(chuàng)造的辯證關(guān)系。王朝聞?wù)J為，“關(guān)于理解欣賞與創(chuàng)作主體與客體的同一性，馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中論生產(chǎn)與消費的關(guān)系，給我們提供了指導思想?！R克思說：‘生產(chǎn)直接是消費，消費直接是生產(chǎn)，每一方直接是它的對方?！囆g(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞，也是互相創(chuàng)造，即你中有我，我中有你的關(guān)系。”作者指出，“關(guān)于創(chuàng)作和欣賞的關(guān)系，也像生產(chǎn)和消費的關(guān)系那樣，雙方之間是互相成為對象的，也就是在互相創(chuàng)造著的。如果沒有創(chuàng)作也就沒有欣賞，如果沒有欣賞也就沒有創(chuàng)作?！薄皠?chuàng)作與欣賞的關(guān)系一旦成立，雙方都要作用于對方，并且互相創(chuàng)造?！?/p>

對藝術(shù)欣賞與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系的探討，無疑是王朝聞文藝理論中最具新意與價值的部分。該觀點將藝術(shù)欣賞視為整個藝術(shù)創(chuàng)作過程的組成部分和重要環(huán)節(jié)，使欣賞者獲得前所未有的重視，大大提升了其在文藝理論體系中的主體地位。其后，接受美學在20世紀60年代末的德國興起，也已晚于王朝聞十多年?？梢姡醭勥@一原創(chuàng)性學術(shù)思想，既拓展了研究對象，也拓寬了文藝理論研究的維度和空間。自此，關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、功能等文藝理論問題，便可在藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)作品和欣賞者的聯(lián)系和相互作用中得以動態(tài)考察。這不僅是本土的全新成果，更領(lǐng)先于國際，其推進文藝理論研究的開創(chuàng)性學術(shù)價值不言而喻。因種種原因，王朝聞的欣賞再創(chuàng)造理論未及西方接受美學那樣廣為人知，但其理論價值并不因此而遜色或減少。如今，這一學術(shù)成果已充分體現(xiàn)在文藝理論與美學領(lǐng)域，它或是研究專題，或成為理論體系的重要組成部分。

三、“這種藝術(shù)的特點是什么？”

除藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)欣賞以及兩者關(guān)系之外，在王朝聞卷帙浩繁的文藝理論著述中，有很大一部分探究藝術(shù)特征和規(guī)律。不同藝術(shù)門類與同種藝術(shù)不同樣式有其特殊規(guī)定性，同時相互聯(lián)系，相互滲透，相互影響。研究各門藝術(shù)的差異和共性，對文藝理論意義重大。美術(shù)的特征是什么？國畫、雕塑、工藝美術(shù)、攝影的特征是什么？戲曲、文學、曲藝、電影、舞蹈、美術(shù)之間有什么共性與個性？對藝術(shù)特殊與普遍規(guī)律的思考和把握，貫穿王朝聞文藝理論研究的始終。

他往往通過深入細致的專題研究揭示不同藝術(shù)的特性，如在《門外談舞》這篇長文中，王朝聞?wù)劦轿璧概c雕塑、繪畫、建筑、書法的聯(lián)系，指出“動與靜的關(guān)系是舞蹈藝術(shù)的重要特征”。他說：“戲曲和評書等與其他藝術(shù)一樣，包含著許多有待我們?nèi)グl(fā)掘和整理的規(guī)律性的知識。”他分析昆曲：“從形式上講，我覺得昆劇有兩個最重要的因素：一個是唱，一個是舞?！彼粲谛滤囆g(shù)如舞臺藝術(shù)紀錄片：“作為一種特殊的藝術(shù)品種，作為一種特殊的藝術(shù)體裁，給舞臺紀錄片冠上了‘藝術(shù)’二字的原因，是指一般藝術(shù)還是指服從記錄任務(wù)的特殊藝術(shù)？這種藝術(shù)的特點是什么？是不是一般的電影藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的相加（拼合）？”

在探求藝術(shù)特殊規(guī)律的過程中，王朝聞對本土戲曲和曲藝傾注了極大熱情。他關(guān)注戲曲的繼承與發(fā)展，“很多舊戲的人物、情節(jié)、化裝、舞蹈、唱白、伴奏都取得了教育性與娛樂性的統(tǒng)一，裝飾性與現(xiàn)實性的統(tǒng)一，主題的明確性與形象的豐富性統(tǒng)一，自然、合理、巧妙的變化與和諧，一切對照、照應、明確、暗示等等技巧的適當運用，可以供我們參考的東西很多”。他批評違背戲劇規(guī)律的作品：“更不像某些違反戲劇規(guī)律，缺少沖突、平鋪直敘、借舞臺講材料以至講道理的‘劇本’”。他認為表演既是創(chuàng)造，又是評價，在塑造角色時，“不能光憑感性與感情，總得也有理性與理智活動”。他比較不同劇種：“從唱詞來講，與京劇的唱詞比，好像昆曲要高雅得多?；蛘哒f，文學因素的表現(xiàn)力要高得多?！彼麖娬{(diào)戲曲要保持曲折性、間接性和假定性，認為“無中生有、以點概面、從局部見整體，是中國戲曲藝術(shù)的重要特征”。

我國曲藝歷史悠久品種繁多，20世紀40年代末才定名，整體或?qū)ｎ}研究較為匱乏，王朝聞對之關(guān)注頗多，典型文章如《聽書漫筆》《開心的鑰匙——吉劇和二人轉(zhuǎn)觀感》《臺下尋書》《尋書偶談》《你還保他呀——諷刺藝術(shù)談》《我繞不過他——讀揚州評話〈康文辨罪〉》等。在《聽書漫筆》中，他對評彈及其他曲藝曲種的文學因素、表演等加以探討，強調(diào)說唱技巧對于形象的再創(chuàng)造具有決定性的重大意義，其表演是“在于只求形象鮮明而不求做得實在”，其“塑造形象的重要長處是細致入微，惟妙惟肖”。他分析“評書這樣的藝術(shù)樣式，顧名思義，它的特點和優(yōu)點之一，是‘評’，是敘述、描寫、比喻……等藝術(shù)手法中的論證”。他指出“唱和白作為語言藝術(shù)，判斷它的藝術(shù)性的高低，要看它是不是對沖突起著推動作用”。對于曲藝，王朝聞的探討涉及創(chuàng)作、表演、民族性、地方性、風格、流派、傳統(tǒng)、創(chuàng)新、欣賞、批評，以及曲藝本質(zhì)、美學特征、審美主客體的關(guān)系等。以至于曲藝研究專家認為，在研究曲藝的文論中，“其最好、最科學和最優(yōu)秀以及更加符合曲藝藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的便是美學家王朝聞先生這方面的理論著述”。

除了不同藝術(shù)門類，王朝聞對美術(shù)的不同樣式幾乎均有分析，如對攝影，他指出其和繪畫、雕塑相似，其特點在于“如何選擇適當?shù)呐臄z時機，抓住對象最富于表現(xiàn)力的瞬間的關(guān)系、動作、姿態(tài)和表情，是很重要的步驟”。關(guān)于工藝美術(shù)，則應該注意它與其他藝術(shù)的區(qū)別，“不能不分種類地向它們提出不適當?shù)囊?。特別是日用工藝品，如果可以向它提出教育群眾的要求，那么，教育的內(nèi)容必須和適用、經(jīng)濟、美觀的原則相結(jié)合”。

探查不同藝術(shù)種類的本質(zhì)規(guī)律，目的是為了把握藝術(shù)的總體面貌與本質(zhì)規(guī)律。正如王朝聞所言：“只有了解了構(gòu)成藝術(shù)整體的個別，才有可能認清藝術(shù)的整體?！薄叭绻蝗パ芯坎煌乃囆g(shù)門類的特殊點，也就無從真正了解它們的共通點。”在總結(jié)普遍性規(guī)律方面，王朝聞經(jīng)過反復觀察、分析、比較后指出：“對立統(tǒng)一是一切藝術(shù)的根本法則。”他處處觀測這一法則在具體藝術(shù)中的體現(xiàn)，“不論不同藝術(shù)的具體表現(xiàn)形態(tài)有什么顯著的差別，都不能沒有正與反、直與曲種種對立統(tǒng)一的構(gòu)成因素”。“塔、橋、亭、閣，一切建筑都是適用價值與審美價值的對立統(tǒng)一。”他認為體現(xiàn)在傳統(tǒng)畫論與藝術(shù)實踐里的常與變、陰與陽、有與無，“是理解中國傳統(tǒng)美學對立統(tǒng)一觀的關(guān)鍵”。

見樹木也見森林，成為王朝聞的研究特色。他運用唯物史觀，結(jié)合實踐辯證地探究藝術(shù)規(guī)律，提出新穎獨到的觀點，其研究一方面極大豐富了中國現(xiàn)代文藝理論研究的范疇和對象，另一方面開創(chuàng)性地建立了一種統(tǒng)觀的理論研究視野與路徑。就前者而言，本土傳統(tǒng)文藝理論對某些藝術(shù)現(xiàn)象研究頗豐，但很不全面，如美術(shù)中的畫論、書論偏多，但對雕塑、攝影的研究就極少甚至缺乏。20世紀上半葉，一批學人對文藝理論開展相關(guān)研究，美術(shù)方面如魯迅對美術(shù)本質(zhì)、特征和功能，蔡元培對美術(shù)起源與美育，黃懺華對藝術(shù)本質(zhì)、美術(shù)創(chuàng)作，豐子愷對繪畫特征，林文錚對藝術(shù)本質(zhì)、建筑與雕塑的特征，汪亞塵對藝術(shù)本質(zhì)等均發(fā)表過理論觀點，他們?yōu)橹袊F(xiàn)代文藝理論奠定了一定基礎(chǔ)，但理論范疇尚需擴充，研究主題有待深化。王朝聞接續(xù)了這一文化命題，他結(jié)合中國實際和具體藝術(shù)門類及樣式，探索不同藝術(shù)特殊本質(zhì)。六十余年中，他不僅研究了戲曲、舞蹈的審美特性，美術(shù)同戲劇、戲劇與電影相互區(qū)別的特殊性，還研究了美術(shù)中的雕塑、年畫、漫畫、宣傳畫、連環(huán)畫、插畫、速寫、工藝美術(shù)等樣式的特征，其涉獵之多，探討之深入（如雕塑、評書等），遠遠超過前人。

就后者而言，跨越多種藝術(shù)樣式尋求共性，以統(tǒng)觀的高度與視野，通過比較、鑒別在特殊性中發(fā)掘、揭示普遍性，無疑開啟了一種新的文藝理論研究路徑與方法。這需要通曉多種藝術(shù)，有難度且非常必要，惟此才能更好地揭示藝術(shù)普遍規(guī)律。無論探求藝術(shù)共性，抑或解析藝術(shù)特性，均展現(xiàn)了王朝聞文藝理論研究的獨特性。正如美術(shù)理論家邵大箴所評價的：“朝聞先生在理論建設(shè)上的過人之處，正是在于他能清醒地認識文藝的特殊規(guī)律，尊重它、揭示它和宣傳它。”

四、“如何為人民服務(wù)是我所要探索的理論的重點”

文藝理論研究對象眾多，為何王朝聞卻主要著力于藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)特征和欣賞者（接受者）？ 對此，其“自序”或許能夠提供一些線索：“如果說藝術(shù)為人民服務(wù)是我一貫的信念，如何為人民服務(wù)才是我所要探索和追求的理論的重點?！笨梢?，其理論研究與為人民服務(wù)的信念有密切關(guān)聯(lián)，那么，后者影響了其研究主題嗎？又有哪些話語表征呢？

眾所周知，“文藝為人民服務(wù)”在本土的明確提出源于1942年5月毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，講話指出文藝的中心問題是“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”。這其中，為什么人的問題，是一個根本的問題、原則的問題。講話特別強調(diào)普通人民大眾是文藝的服務(wù)對象，大大提升了其在藝術(shù)活動中的主體地位。置身講話現(xiàn)場的聆聽和學習，“使王朝聞明確了自己的文藝觀。如果說，以往持有的‘藝術(shù)為人生’的信念偏于籠統(tǒng)模糊，那么自此之后，他的文藝觀和人生觀完全明確到服務(wù)于人民大眾的方向”。

文藝如何才能為人民大眾服務(wù)成為王朝聞經(jīng)年思索的對象，或說是他一生探求的目標。該文藝觀點對王朝聞最大的影響是，他始終將群眾或人民作為研究出發(fā)點去思考、探索群眾與文藝的關(guān)系，在此基礎(chǔ)上確立了藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞和藝術(shù)審美特征的研究主題。對于王朝聞，文藝為人民服務(wù)意味著，從文藝方面需要作品以藝術(shù)性達到教育群眾的目的，從群眾方面需要文藝尊重和滿足其審美需求，在愉快中接受教育。兩者密不可分，無論哪一方面都對藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)性提出了要求，因此，藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)審美特性必然地成為王朝聞的研究主題。

前者在其理論中表述得極為充分，如第一本著作《新藝術(shù)創(chuàng)作論》便是集中解決藝術(shù)如何反映生活，以達到教育群眾的目的的。王朝聞從服務(wù)人民的視角，指出了當時美術(shù)創(chuàng)作中的多個問題，如選擇題材方面，不抓住現(xiàn)實的本質(zhì)特征，平板地表現(xiàn)生活，“就可能違背以藝術(shù)為群眾服務(wù)的本旨”，從而達不到能教育群眾的水平。王朝聞批評自然主義表現(xiàn)：“為了幫助群眾理解生活，提倡描寫手法的寫實也是對的；但不能因此就承認無條件地抄錄現(xiàn)象是正當?shù)膭?chuàng)作手法。”針對年畫過分強調(diào)熱鬧、豐富、鮮艷的傾向，他指出不應該現(xiàn)實性、裝飾性主次不分，“不能和反映現(xiàn)實和教育群眾的基本任務(wù)游離”。在他眼里，“所謂高度的技巧，應該是能夠正確地深刻地生動地報答人民大眾的思想感情，表現(xiàn)現(xiàn)實生活并使作品受群眾歡迎，發(fā)生教育鼓舞作用的能力”。在《新藝術(shù)創(chuàng)作論》文集的收官之作《向群眾學習》中，王朝聞結(jié)合自己在延安創(chuàng)作年畫的經(jīng)驗，再次強調(diào)人民群眾的重要性，指出藝術(shù)應該站在群眾立場，適應群眾需要，學習群眾意見，“不斷提高作品的內(nèi)容和創(chuàng)作方法、創(chuàng)作技巧，才能創(chuàng)造人民大眾喜愛的藝術(shù)品”。 如何才能達到好的服務(wù)效果？他認為藝術(shù)性非常重要，“為群眾喜聞樂見的文藝作品，必須具備有文藝審美的特性的東西”，這是文藝為人民服務(wù)的根本問題。他強調(diào)喜劇的教育作用“是通過魅人的真實的藝術(shù)形象而體現(xiàn)出來的……而不是借人物的嘴巴枯燥乏味地喊出來的”。

有別于本土傳統(tǒng)文論和《在延安文藝座談會上的講話》之前的文藝理論，王朝聞?wù)J為，將群眾作為出發(fā)點意味著必須尊重群眾需求，充分考慮文藝作品對欣賞者的影響，努力提高藝術(shù)性，“那些好像很為觀眾著想、其實很不了解觀眾要求的夸張法，是夸張的浪費”。關(guān)于創(chuàng)作風格，“喪失了創(chuàng)作個性，也喪失了群眾對他的需要，不能適應各種不同的欣賞需求”。關(guān)于中國畫改革，不是拋棄傳統(tǒng)，向西洋畫看齊，“不要忽略創(chuàng)作是給中國人民大眾看的”。他談工藝美術(shù)，“它不僅必須符合群眾的審美需要，而且必須相應地表現(xiàn)群眾的審美經(jīng)驗和趣味”。

總之，文學藝術(shù)創(chuàng)作，歸根結(jié)底是為了滿足人民的審美需要，但“藝術(shù)適應群眾是有原則的，不能一味地去遷就他，討好他”。與此同時，文藝適應了群眾的需要，也為其創(chuàng)造了新的需要，又推動了創(chuàng)作的提高，“作品和欣賞者就在這一關(guān)系中不斷得到提高”。因深知藝術(shù)性的重要，王朝聞特別注意研究不同藝術(shù)的審美特征，他談到：“為了發(fā)揮不同藝術(shù)種類的特長，也有必要研究各種藝術(shù)在差別中的聯(lián)系。如果不了解評書為什么以語言藝術(shù)作為它的基本特征，讓評書向戲曲看齊，結(jié)果難免喪失評書藝術(shù)固有的特性，豈不意味著取消這門藝術(shù)的獨特性和獨立性？正是為了適應人們審美需要的多樣性，藝術(shù)理論必須論證某一藝術(shù)種類的特長和局限性。”

到此，若將滿足群眾審美需求視為為人民服務(wù)的起點，將教育群眾發(fā)揮社會效應視為其終點，兩極的問題與解決方法已十分明朗。但中間環(huán)節(jié)即文藝如何通過欣賞活動發(fā)揮教育作用，卻尚待探討。以往的中外文藝理論更多關(guān)注創(chuàng)作和藝術(shù)本身，對欣賞活動少有論及。以群眾為視點的王朝聞?wù)J識到，“為了聯(lián)系群眾和教育群眾，文藝創(chuàng)作必須適應欣賞規(guī)律”。觀眾之所以受到藝術(shù)的感動，是觀眾和藝術(shù)家通力合作的結(jié)果?！爸挥型ㄟ^欣賞，藝術(shù)才有可能實現(xiàn)它的社會功能?！币源送评?，研究欣賞的規(guī)律非常必要。他開始追問思考，“文學藝術(shù)怎樣實現(xiàn)它那為人民服務(wù)的崇高使命？文學藝術(shù)憑什么可能發(fā)揮它的社會作用？對待這些問題，不只應當研究文藝作品自身的特殊形態(tài)，還必須結(jié)合文藝欣賞的過程和效果的特點來考察?！弊畛醺形虻叫蕾p的特殊價值，是通過分析齊白石的作品。王朝聞發(fā)現(xiàn)畫家十分懂得欣賞者的興趣和接受能力，其繪畫往往以概括的藝術(shù)形象予人想象空間，能夠“讓欣賞者自己去發(fā)現(xiàn)，去補充”，如此一來，欣賞者似乎成為了藝術(shù)家的創(chuàng)造者與合作者。

經(jīng)由解讀作品，王朝聞開啟了一個全新的研究專題——藝術(shù)欣賞理論，并很快將其作為重點研究對象，而他本人并未意識到，他開辟了領(lǐng)先于世界的研究，會取得前所未有的理論成果。他只是憑借一種使命感將研究繼續(xù)延伸至創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系?！把芯抗ぷ鞯娜蝿?wù)之一，在于研究形成藝術(shù)特性的社會原因，即藝術(shù)欣賞怎樣歷史地反作用于藝術(shù)創(chuàng)作，從而加強藝術(shù)家怎樣為人民服務(wù)的自覺和自信。”在這個領(lǐng)域里，他孜孜以求并收獲豐碩成果。對于欣賞者這一主體，王朝聞不僅論證了其在藝術(shù)活動中發(fā)揮的重要作用，更探討了其在欣賞過程中的心理結(jié)構(gòu)層次，如審美經(jīng)驗、期待、趣味、能力、理想和審美愉悅等。他揭示了欣賞活動的本質(zhì)，認為它是一種包含感覺、體驗、想象、評價等的認識活動。如前所言，中外傳統(tǒng)或近代文藝理論大多重視藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)家和作品研究，極少關(guān)注欣賞者，或僅將其視為被動的接受者。王朝聞發(fā)現(xiàn)并揭示了欣賞者的主觀創(chuàng)造性，確認了其在藝術(shù)創(chuàng)作中的主體價值，挖掘了其對于整個藝術(shù)活動的價值和意義。王朝聞的欣賞理論無疑是極具創(chuàng)新色彩的重要成果，貢獻與價值是空前的?？梢哉f，他不僅研究和解決了藝術(shù)如何為人民服務(wù)的問題，還解決了藝術(shù)為什么可以為人民服務(wù)的重大理論問題。他深刻揭示了欣賞與創(chuàng)造的藝術(shù)規(guī)律，作出了超越前人的理論貢獻，不僅推進和發(fā)展了馬克思主義文藝理論，更豐富了中國乃至世界的文藝理論。

五、結(jié)語

為人民服務(wù)，賦予王朝聞新的文藝研究視角，從而生發(fā)出不同以往的創(chuàng)新理論成果。王朝聞堅持認為理論是創(chuàng)造性的，不要盲目崇拜西方。“很好的研究理論，不是別人的事情，是我們自己的事情?！彼麖臑槿嗣穹?wù)出發(fā)，運用馬克思列寧主義、毛澤東思想的觀點研究文藝問題，針對新中國成立以來的文藝發(fā)展狀況，提出了許多正確的指導性的見解。他將多樣藝術(shù)現(xiàn)象作為自己的研究對象，從具體到抽象，從個別到一般，從微觀到宏觀，由此及彼觀審比較，闡述揭示藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)本體的規(guī)律。他運用唯物辯證法，承接本土傳統(tǒng)文藝理論，發(fā)展出獨樹一幟的中國化馬克思主義文藝理論?？梢哉f，王朝聞的文藝理論研究，攜帶著獨特的語言與思想魅力，既是新中國成立以來我國藝術(shù)實踐的經(jīng)驗總結(jié)，也是馬克思主義、毛澤東思想一般原理在藝術(shù)理論上的創(chuàng)造性運用，其理論成果為中國藝術(shù)理論乃至藝術(shù)學理論奠定了重要的學科基礎(chǔ)。時至今日，其著力探究的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)本體依然是藝術(shù)理論研究的重要對象，其藝術(shù)理論聯(lián)系現(xiàn)實、指導創(chuàng)作、直面問題、強調(diào)功能的實踐方式是當下理論研究的重要參照，其尊重藝術(shù)規(guī)律、提倡理論創(chuàng)新、推崇建立本土藝術(shù)理論的態(tài)度、信念是藝術(shù)理論發(fā)展需要堅持的方向。由此可見，王朝聞的文藝理論研究不僅深刻影響了新中國成立以來的文藝理論建設(shè)與文藝創(chuàng)作，也必將對未來的文藝理論研究發(fā)揮持續(xù)而深遠的學術(shù)影響。