□ 葛同春

納粹題材電影是表現(xiàn)二戰(zhàn)期間納粹德國(guó)對(duì)猶太人和其他民族進(jìn)行殺戮的電影，最早表現(xiàn)納粹題材的是萊妮·里芬斯塔爾1935年執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《意志的勝利》，在全世界散布納粹的神話。電影不僅僅是記錄現(xiàn)實(shí)的手段，其傳播同時(shí)攜帶著濃厚的意識(shí)形態(tài)，二戰(zhàn)幸存者以及研究二戰(zhàn)的文藝工作者通過對(duì)歷史的審視與反思，創(chuàng)造出大量的反映納粹大屠殺的文藝作品，如1993年的《辛德勒的名單》、2002年的《鋼琴師》、2008年的《穿條紋衣服的男孩》《朗讀者》、2019年的《喬喬的異想世界》以及2021年在中國(guó)上映的《波斯語課》。《波斯語課》講述了猶太人吉爾斯謊稱自己是不會(huì)讀寫只會(huì)口語的波斯人，在集中營(yíng)憑空編造波斯語并教授納粹德國(guó)軍官科赫的故事，通過表現(xiàn)猶太人被屠殺的傷痕電影來反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)呼吁和平。

反類型的角度創(chuàng)新

類型電影是有著特定的故事題材、表現(xiàn)風(fēng)格、敘述模式并滿足觀眾特定需求的具有不同標(biāo)簽的影片。反類型是指以一種反諷或超越、改寫電影類型的方式，去破壞類型電影的人物形象或者表現(xiàn)風(fēng)格。法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊曾用“超類型”來描述這類電影，去表達(dá)觀眾對(duì)自己之前觀影習(xí)慣的反思、審美心理的創(chuàng)新期待。

《波斯語課》的反類型首先表現(xiàn)在成功塑造了一個(gè)人性化的納粹形象。導(dǎo)演瓦迪姆·佩爾曼在創(chuàng)作構(gòu)思大屠殺的主題時(shí)認(rèn)為“需要以某種方式觸及，然后放手”。導(dǎo)演不再把納粹描繪為機(jī)器人，而是選擇構(gòu)造出一個(gè)會(huì)嫉妒、恐懼、善良的人性化的納粹形象。德國(guó)軍官科赫不再是傳統(tǒng)冷血的魔鬼形象，而是一名負(fù)責(zé)后勤的廚子?？坪找驕仫柹娌偶尤爰{粹當(dāng)廚師，在集中營(yíng)卻向往自由和平的生活，并渴望戰(zhàn)爭(zhēng)早日結(jié)束，自己可以去伊朗與兄弟重聚開一家餐館?？坪辗搭愋托蜗蟮乃茉?，更符合普通人的人物形象，更加真實(shí)貼近人性，突破了臉譜化的固定思維。反類型的另一種表現(xiàn)是影片中大篇幅地展現(xiàn)納粹集中營(yíng)德國(guó)士兵的日常生活，隱藏于丑陋邪惡的納粹軍國(guó)主義二戰(zhàn)背景下，展現(xiàn)出日常生活中德國(guó)士兵個(gè)體的思緒。女助理艾爾莎因登記名字寫得不整齊，被后勤軍官科赫訓(xùn)斥。馬克斯·拜耳偷窺艾爾莎洗澡，艾爾莎的同事克勞斯?fàn)庯L(fēng)吃醋嫉妒艾爾莎，向上級(jí)打艾爾莎的小報(bào)告……導(dǎo)演對(duì)納粹集中營(yíng)工作人員互相排擠、嫉妒、偷窺，越級(jí)報(bào)告等生活瑣事的刻畫，為納粹題材人物的塑造、環(huán)境的表達(dá)增添了新的思路。納粹軍官科赫同性戀人物身份的暗線設(shè)定亦是反類型化的創(chuàng)新。日常生活中的科赫對(duì)艾爾莎、克勞斯和馬克斯·拜耳男女三角戀情十分冷漠，科赫向猶太人吉爾斯學(xué)習(xí)如何用波斯語表達(dá)“我愛你”，欲戰(zhàn)后飛往德黑蘭與開餐館的“兄弟”重聚，而指揮官指出科赫的檔案里面沒有提及有一個(gè)兄弟在德黑蘭。用波斯語創(chuàng)作的情詩“風(fēng)把云送向東面，在那里，處處是渴望和平的靈魂；我知道，我會(huì)幸福，隨著，云，飄向的地”暗示出納粹德國(guó)軍官科赫同性戀的人物身份。導(dǎo)演通過表現(xiàn)處于戰(zhàn)爭(zhēng)中的人對(duì)欲望本能的掙扎與反抗，來表現(xiàn)對(duì)壓抑、冷漠的社會(huì)環(huán)境的批判。

全知全能的敘事視角

影像敘事通過視角展示出話語。電影的敘事角度有三種：一是全知全能敘事（第三人稱），敘述者無所不知，故事中的人物、場(chǎng)景等都在其掌控之中，托多羅夫用“敘事者>人物”這一公式來表示；二是限制敘事（第一人稱），托多羅夫用“敘事者=人物”這一公式來表示；三是純客觀敘事（第三人稱或無人稱），托多羅夫用“敘事者<人物”這一公式來表示。電影《波斯語課》采用的是全知全能的敘事視角，影片中大篇幅地展現(xiàn)猶太人以及集中營(yíng)德國(guó)人自己的工作生活。1942年在法國(guó)，猶太人吉爾斯在逃亡瑞士的路途中被納粹德國(guó)士兵抓獲，和眾多的猶太人一起被押運(yùn)。在卡車上吉爾斯用半塊面包換來一本波斯語書，被槍殺前先倒地裝死，說自己是波斯人被暫時(shí)獲救。納粹軍官科赫負(fù)責(zé)后勤，將吉爾斯安排到廚房工作，為軍官們準(zhǔn)備野外郊游的聚餐。克勞斯嫉妒馬克斯·拜耳與艾爾莎去舞會(huì)跳舞，爭(zhēng)風(fēng)吃醋向上級(jí)打小報(bào)告。馬克斯·拜耳越級(jí)報(bào)告想要?dú)⒌舄q太人吉爾斯。猶太人吉爾斯抄寫?yīng)q太人名單，在抄寫名單的過程中創(chuàng)造出一套“波斯語”語言。敘述者像上帝一樣無所不知無所不曉，將集中營(yíng)不同身份的人的生活與境遇表現(xiàn)出來，增加了影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)廣度的表達(dá)，同時(shí)挖掘歷史背景條件下的復(fù)雜的事件以及呈現(xiàn)出復(fù)雜的人性。

“波斯語”的符號(hào)意指

羅蘭·巴特的著作《符號(hào)學(xué)原理》問世，標(biāo)志著符號(hào)學(xué)正式地成為一門學(xué)科。語言是一種抽象的符號(hào)系統(tǒng)，觀眾在觀賞電影時(shí)需要調(diào)動(dòng)審美心理，通過影像的展示，在所在的符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)理解事物的能指與所指、外延與內(nèi)涵。在電影符號(hào)學(xué)中，外延是指電影畫面和聲音本身所具有的意義，內(nèi)涵則是電影畫面和聲音所傳達(dá)出的“畫外之意”或“弦外之音”，也就是畫面和聲音內(nèi)在潛藏的深層含義。影片《波斯語課》中吉爾斯為猶太人盛湯時(shí)，把處于饑餓狀態(tài)的猶太人的名字記作“berto”，把外貌年長(zhǎng)的祖輩記為polo，把充滿希望的猶太人的名字記為“bramo”……這里能指是詞“berto”，所指是表示處于饑餓狀態(tài)的猶太人。只有在此時(shí)此刻，名字“berto”和在集中營(yíng)中的環(huán)境下處于饑餓狀態(tài)的猶太人的結(jié)構(gòu)關(guān)系一起構(gòu)成了符號(hào)。猶太人吉爾斯回集中營(yíng)的路上撿到了一個(gè)布娃娃，上面縫著的一個(gè)“AVIVA”名字的布，此刻吉爾斯把“AVIVA”賦予為波斯語“生命”的含義，同時(shí)代表著被殺害的兒童，揭露出納粹不可饒恕的罪行。符號(hào)的運(yùn)用，為電影更好地表達(dá)主題、營(yíng)造意境起到了重要作用。

具有反諷意指的是納粹德國(guó)軍官科赫學(xué)習(xí)波斯語而改編的詩：“風(fēng)把云送向東面，在那里，處處是渴望和平的靈魂；我知道，我會(huì)幸福，隨著，云，飄向的地方”。這些詞表現(xiàn)的意境甚美，體現(xiàn)出科赫溫柔熱愛和平的一面，但這些“波斯語”符號(hào)全部是用正在被屠殺的猶太人的名字改編而成的。1945年盟軍打到德國(guó)控制區(qū)，科赫早準(zhǔn)備好行囊偷偷地離開了集中營(yíng)，在伊斯坦布爾再次用波斯語講述了被屠殺的猶太人的名字，這種現(xiàn)實(shí)反差荒誕感增強(qiáng)了藝術(shù)表達(dá)效果。影片從頭到尾都沒有出現(xiàn)過男主角的真實(shí)姓名（本文所寫的吉爾斯是影片資料里的名字），不會(huì)讀寫只會(huì)口語的“波斯人”吉爾斯，代表了那些更多的被納粹殺害死去的猶太人。他們來過，他們存在過，但這個(gè)世界沒能留下他們的姓名。吉爾斯抄寫?yīng)q太人名單，這些猶太人名單不僅僅是用來做登記的紙張，名單名字不僅僅代表一個(gè)字符，還象征著被納粹屠殺的猶太人。吉爾斯用名單上的猶太人名重構(gòu)為波斯語符號(hào)，獨(dú)創(chuàng)的“波斯語”又有了新的意義：成為那2840個(gè)猶太人曾經(jīng)真實(shí)存在過的證明，讓被迫害2840個(gè)猶太人名被歷史銘記，記錄著人類歷史上人性扭曲的至暗時(shí)刻。

平庸之惡：戰(zhàn)爭(zhēng)與道德關(guān)系的研究

戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的精神摧殘的威力不亞于炮彈的狂轟濫炸，戰(zhàn)爭(zhēng)給電影來了創(chuàng)作的題材與內(nèi)容，電影能夠更有效地表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及閃爍著的人性的光輝，使觀眾珍惜和平生活的來之不易和寶貴價(jià)值。納粹德國(guó)屠殺猶太人犯下了不可饒恕的罪惡。漢娜·阿倫特認(rèn)為罪惡分為兩種，一種是極權(quán)主義統(tǒng)治者本身的“極端之惡”，第二種是被統(tǒng)治者或參與者的“平庸之惡”。也就是說除了規(guī)劃屠殺猶太人的極權(quán)主義統(tǒng)治者外，另外還有一些對(duì)下達(dá)命令無條件服從的普通大眾，這些普通大眾在意識(shí)形態(tài)機(jī)器的影響下缺失了思考與判斷，更缺失了自己的良知，他們犯下了放棄個(gè)人的價(jià)值判斷權(quán)利的平庸之惡。漢娜·阿倫特認(rèn)為在極權(quán)主義制度下，人是多余的、孤立的、無能的，極權(quán)主義摧毀了人的思想能力和行動(dòng)能力。另外，納粹分子的集體無意識(shí)、主動(dòng)的推波助瀾行為，亦成為了納粹極權(quán)統(tǒng)治累積式激進(jìn)的一個(gè)縮影。影片《波斯語課》中的納粹德國(guó)軍官科赫加入納粹的原因只是想要做一名廚子，有一份養(yǎng)家糊口的工作，但在納粹集中營(yíng)逐漸地失去了思考、判斷與良知，扭曲了自己的價(jià)值觀念。科赫本性是善良的，沒有親手殺掉一個(gè)猶太人，但間接地為納粹提供食物，為納粹屠殺猶太人所提供后勤保障，這一無意識(shí)的工作卻造成了平庸之惡，他沒有思考這行為將會(huì)給世界各民族的人帶來多么嚴(yán)重的災(zāi)難?？坪諆?nèi)心是熱愛和平的，用學(xué)習(xí)的假波斯語創(chuàng)作出一首充滿美與和平的詩，并想要飛往德黑蘭去與開餐館的兄弟重聚，卻依然無法理解吉爾斯寧愿犧牲自己也要拯救意大利啞巴弟弟的高尚行徑。戰(zhàn)爭(zhēng)中的平庸之惡作為一種集體無意識(shí)，比起規(guī)劃屠殺猶太人的極權(quán)主義統(tǒng)治者更為可怕。因此，人們應(yīng)學(xué)會(huì)思考，學(xué)會(huì)判斷，審視自己，拒絕成為平庸之惡。

電影和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系

阿爾都塞提出“意識(shí)形態(tài)是一種‘表象’，在這種表象中個(gè)體與其實(shí)際存在關(guān)系是一種想象關(guān)系?！眲?chuàng)作者通過主觀創(chuàng)作把意識(shí)形態(tài)藏匿在電影聲音或畫面中，觀眾在觀看電影無意識(shí)地受到電影的意識(shí)形態(tài)的影響。電影作為一種造夢(mèng)藝術(shù)，不僅僅具備記錄現(xiàn)實(shí)的手段，其傳播同時(shí)攜帶著濃厚的意識(shí)形態(tài)。最早表現(xiàn)納粹題材的紀(jì)錄片《意志的勝利》是為政治服務(wù)的，納粹為了實(shí)現(xiàn)其政治計(jì)劃，通過電影人和制造景觀的行家對(duì)幾百萬德國(guó)失業(yè)者加以導(dǎo)演，在全世界散布納粹的神話，納粹巧妙地把電影的意識(shí)形態(tài)融入大眾的想象中去。隨著年輕一代觀眾的出現(xiàn)，了解歷史擁有一個(gè)正確看待歷史的角度變得越來越重要?？死紶栒f，影視藝術(shù)可以反映出大眾的欲望和無意識(shí)，也就是具有社會(huì)性和時(shí)代性的“深層集體心理”。納粹大屠殺是歷史中的至暗時(shí)刻，電影不僅是用來表現(xiàn)歷史中戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，更重要是以史為鑒，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、人性的思考，避免類似的悲劇再次重演。隨著影視文化的不斷發(fā)展與進(jìn)步，文藝作品成為了在歷史背景下去表現(xiàn)人的處境與經(jīng)歷感受的最重要手段。

通過反類型的角度創(chuàng)新、全知全能的敘事視角、“波斯語”的符號(hào)意指、平庸之惡：戰(zhàn)爭(zhēng)與道德的關(guān)系、電影和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系等方面分析了電影《波斯語課》的表達(dá)技巧與藝術(shù)特征。通過對(duì)納粹題材電影《波斯語課》藝術(shù)特征的分析，可以挖掘歷史背景條件下的復(fù)雜的事件，呈現(xiàn)以及表現(xiàn)復(fù)雜的人性，揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無情，呼吁當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的人學(xué)會(huì)思考,學(xué)會(huì)判斷，審視自己，反思?xì)v史，反思戰(zhàn)爭(zhēng)給國(guó)家、民族以及人民帶來的沉重災(zāi)難，呼吁世界的和平。