付嘉誠

（西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

從敘事角度來看，賈樟柯的作品呈現(xiàn)出明確的空間特征，通常借由底層人物的生存困境與內(nèi)心掙扎，以“鄉(xiāng)鎮(zhèn)-城市”這一獨特的空間轉(zhuǎn)移策略來探尋角色與環(huán)境的關(guān)系。在中國第六代導(dǎo)演中，賈樟柯尤為善于把握時間對個體的雕刻，而將個人放置在全球視野下的現(xiàn)代化建設(shè)中，這份“雕刻”就內(nèi)化為賈樟柯對“空間變化與社會轉(zhuǎn)型帶給中國普通人的焦慮、疏離與鄉(xiāng)土情緒”的捕捉，即“因城市擴張，倍感焦慮的小鎮(zhèn)青年前往區(qū)別于想象中的城市，在疏離中拼搏掙扎過后開始懷念故鄉(xiāng)”，在城市改造與現(xiàn)代化進程中，空間重構(gòu)與時代變遷成為這種情緒的最好書寫方式。

一、焦慮：城市空間的入侵與原生空間的阻力

賈樟柯電影中的角色焦慮，多是基于城市、鄉(xiāng)村空間對立帶來的掙扎與掙脫。早期的賈樟柯熱衷城市文化、西方文化對縣城空間的影響，于是兩種空間開始碰撞，《小武》中裝修豪華的“維也納歌廳”對比破敗封閉的縣城，小武的臥室狹小且頹敗，掛著的西方美女海報卻極為顯眼，在與家人的談話中透露著對萬寶路香煙的羨慕，這是小鎮(zhèn)青年對西方文化的美妙幻想，也是城市空間、經(jīng)濟空間的緩慢入侵?！度五羞b》同樣受到外來空間的影響，原本空間功能發(fā)生轉(zhuǎn)變，候車室改造成臺球廳，傳統(tǒng)戲坊不再是戲曲場所，而開始充斥著流行歌曲的調(diào)調(diào)，卡車不僅作為交通工具，反而成為混搭著奇怪衣服的年輕人表演現(xiàn)代舞的舞臺，它們作為中國現(xiàn)代化進程中底層空間的真實寫照，也是對很多當(dāng)下中國光鮮的媒體現(xiàn)實的必要補充。面對這些外來改變，無法脫離的年輕人只能被焦慮裹挾，“真實的故鄉(xiāng)在改革開放和社會經(jīng)濟的迅猛發(fā)展中，默默地承受著時代對它的改變”。

如果說《世界》是以城市空間為背景進行敘事的，《站臺》則是以鄉(xiāng)村空間作為背景，但它們都有對城市的描繪。隨著多元文化的四處碰撞，《站臺》里的“崔明亮們”接受著來自都市文化的沖擊，“他們瘋狂追逐著開往大城市的火車，喇叭褲、錄音機和蛤蟆鏡作為一種先進文化的符號，刺激著他們敏感而壓抑的神經(jīng)”。這種表層的模仿、改變由城市元素放置在縣城空間中，塑造出一種俗不可耐的質(zhì)感，焦慮是縣城的，關(guān)于城市空間的想象開始養(yǎng)成，成為“崔明亮們”可望而不可即的愿望，為了緩解這種現(xiàn)實的不滿足，“崔明亮們”在窮鄉(xiāng)僻壤將劇團改名為“深圳霹靂柔姿電聲樂團”，接受了夢想空間-現(xiàn)實鄉(xiāng)村的環(huán)境差異帶來的決裂與妥協(xié)。

焦慮的本來面貌是縣城青年在時代變遷中對美好的憧憬與不得不描繪成詩意的壓抑現(xiàn)實之間的對照，投射到外部空間，所彰顯的仍是現(xiàn)代化進程的創(chuàng)傷，《山河故人》中的文峰塔與旁邊工地作為獨特的空間元素，在地理景觀層面把傳統(tǒng)文化交疊在現(xiàn)代化中，跳動著“崔明亮們”的心，鏈接這兩個環(huán)境的是粵語歌《珍重》，本身具有鮮明地理特征的粵語歌聲出現(xiàn)在改革開放后的山西，張晉生難以規(guī)避縣城落后的焦慮，轉(zhuǎn)身與萬千尋夢者一起前往上海，這次出逃也成為賈樟柯敘事空間的延伸。

二、疏離：想象空間的瓦解與現(xiàn)實情感的置換

疏離的核心是“無法融入”，賈樟柯視線所及城市空間中格格不入的、無法融入城市生活的邊緣人形象，這些角色往往是“焦慮”的出逃者，他們與城市的疏離關(guān)系是社會現(xiàn)代化以來的群體癥狀。

賈樟柯在電影中設(shè)置這樣一種路徑：農(nóng)民工為了更好的生活來到城市，但在城市生存一段時間后，發(fā)現(xiàn)與他們想象的“城市空間”完全不同，他們在城市中仍是格格不入、找不到位置的狀態(tài)?！缎∩交丶摇肥琴Z樟柯嚴(yán)格意義上的處女作，王宏偉飾演的河南民工王小山穿梭在灰撲撲的北京城，渴望結(jié)伴回家卻被同樣一群深陷泥淖的普通人拒之門外，小山看到的首都仍是舞女、票販子與服務(wù)員等流動人群的掙扎。十年以后，北京又出現(xiàn)在《世界》中，電影塑造了一個虛構(gòu)的全球空間，以建筑擴張和身份置換兩種方式刻畫著人與城市的疏離狀態(tài)，并進一步瓦解底層角色想象的“城市空間”。民俗村虛構(gòu)的埃菲爾鐵塔、金字塔與白宮匯聚在同一場景中，是本土空間的擴張，昭示著全球進程中社會轉(zhuǎn)型的野心與策略，但這種擴張本是景觀性的虛幻華麗，不同風(fēng)格堆砌成具有明顯視覺距離的疏離感；與此同時，資本加持的標(biāo)志建筑空間成為底層角色的背景，拾荒的老人尋找可以換來生存的物資，埃菲爾鐵塔成為無法果腹者衣衫襤褸的后景，環(huán)境與角色的階層對立同樣是疏離的具象體現(xiàn)。

在電影里，這些外來者有相當(dāng)一部分是為城市空間的發(fā)展創(chuàng)造根基的，“建筑的擴張為外來者提供暫時性落腳點的同時，也‘吃掉’了外來者的生存空間，使賈樟柯影片中產(chǎn)生進入與排斥并存的悲劇性”。為了增加收入，《世界》里的民工“二姑娘”不顧白天的疲勞乏力，仍冒險去加班，結(jié)果因為意外事故失去了自己的生命；《三峽好人》里的小馬哥也以同樣的方式退場，掩埋尸體的亂石堆在未完工的灰色樓宇里，韓三明在破損的建筑物前為其祭奠。疏離的背后是資本的擴張，當(dāng)想象的城市空間完全瓦解后，“二姑娘們”已經(jīng)成為城市轉(zhuǎn)動無法擺脫的齒輪，這是現(xiàn)代化建設(shè)的哀傷。

《小武》是賈樟柯關(guān)于“在時間性的空間里面，記憶扮演著一個怎樣的空間性的角色”的初次論證，電影中設(shè)置了小武和小勇的分道揚鑣，直接原因是小勇急于擺脫自己的過去，傷害了小武的自尊心。此時小武生活的小鎮(zhèn)正值拆遷建設(shè)時，鏡頭跟著小武穿過城市，穿過一個個印有“拆”字的建筑，與拆相對應(yīng)的是城墻的古舊。電影中小武和小勇靠著城墻交談，他們的談話交代出城墻上印有小勇和小武身高印記的信息，強調(diào)了二人曾經(jīng)患難與共的友情，但從電影最開始整個基調(diào)就是在“拆毀”的基礎(chǔ)上，身高印記的持久也擺脫不了城墻的拆除，暗示了二人的處境。《山河故人》中張晉生強加給張到樂的個人情懷成為二者之間無法化解的隔閡，在這部電影中，故鄉(xiāng)空間成為一個未出場的隱形存在，它的痕跡包括山西方言、汾酒等出現(xiàn)在南半球澳大利亞的空間里，這種空間與人物的設(shè)定沖突是張晉生與當(dāng)下環(huán)境沖突、疏離的最好體現(xiàn)，但悲哀的是他“強加個人思鄉(xiāng)情感”的兒子卻成為與故鄉(xiāng)空間疏離的存在，兩代人對城市空間與故鄉(xiāng)空間的記憶矛盾強化為人物的情感糾葛，而通過翻譯溝通的橋段更是佐證著這種雙重的情感疏離。

三、鄉(xiāng)愁：家園失守與鄉(xiāng)土認(rèn)同

在想象空間瓦解后，被疏離侵蝕的年輕人面對失守的家園不免會產(chǎn)生久違的鄉(xiāng)土認(rèn)同感，空間敘事的第三層邏輯得到確證。從角色與環(huán)境的對應(yīng)關(guān)系來看，鄉(xiāng)土情結(jié)是賈樟柯電影始終氤氳流動的主題策略，以廢墟景觀為代表的家園失守到多部作品一以貫之的歸鄉(xiāng)結(jié)尾，不同原因出逃的角色在共同的“鄉(xiāng)土認(rèn)同”情結(jié)驅(qū)使下回到故鄉(xiāng)，完成了賈樟柯空間敘事的第三層涵義。

廢墟是賈樟柯電影里一個頗具指代意味的符號，同與其并列存在的拆遷行為共同構(gòu)成了中國社會“城市化”的集體記憶，這個動態(tài)（拆遷過程）的“空間意象”不斷出現(xiàn)在賈樟柯的影像中，《小武》里拆遷剛剛開始，西北小縣城的年輕人與無數(shù)底層民眾一起走在塵土飛揚的印有“拆”字的建筑群中；《任逍遙》以破舊昏暗的老機械工廠為背景，建筑緊鄰隔壁的廢墟、荒地與荒涼的公路，樓宇同火車站一樣破敗空曠；《二十四城記》還原了中國國營工廠的搬遷情況，觀眾注視著攝影機面前的挖掘機，對舊城市進行拆毀；《三峽好人》表現(xiàn)為更為直觀的廢墟空間，在大量靜止或緩慢的長鏡頭中，攝影機視線對準(zhǔn)隨處可見的斷壁殘垣，工地、船廠以及爆破建筑的聲響，機器的轟鳴聲、拆遷居民的吵鬧聲混雜在“三期水位線：156.3M”的標(biāo)識前，呈現(xiàn)一派廢墟綿延的荒涼，在拆遷過程中，現(xiàn)實的家庭失去了賴以生存的土地和住房，觀念里的傳統(tǒng)家庭體系隨消失的建筑群一齊喪失，內(nèi)化成被迫接受的關(guān)于故鄉(xiāng)的回憶。

從后現(xiàn)代理論的角度審視，拆遷是一個帶有重構(gòu)想象的解構(gòu)程序，其中解構(gòu)是必然存在的，消解的是現(xiàn)實存在的空間：房屋、建筑，也有精神的逝去：家園、依靠。首先，建筑的固定特征彰顯出它的鄉(xiāng)土性，中國人的鄉(xiāng)土情結(jié)體現(xiàn)在安土重遷中，生存在內(nèi)的角色會對建筑本身懷有親近感與認(rèn)同感，于是建筑這個空間概念在某種程度上演變?yōu)楣枢l(xiāng)的延伸，《山河故人》中的梁建軍身患絕癥后回家，刻意強調(diào)的場景仍是那個殘破的房屋，結(jié)尾處沈濤重回文峰塔前跳起舞蹈，仿佛重回二十年前，“家”的重要性不言而喻。其次，在這基礎(chǔ)上的廢墟現(xiàn)實——拆遷，“拆遷給城市人帶來關(guān)于新的居住空間的想象和承諾，也意味著傳統(tǒng)的家園感的喪失”，賈樟柯捕捉到了宏大時代下小人物喪失的家園感，掌握資本的階層可以剝奪空間建筑的使用權(quán)，底層個體則只剩下喪失——《三峽好人》中攝影機掠過奉節(jié)高架橋下的殘破建筑，世代生活在三峽的人們被迫乘渡船駛向未知，橋上依然燈火通明、繁華依舊——至于想象與承諾，這個永遠(yuǎn)不可能達(dá)成的目標(biāo)自然化為賈樟柯電影敘事主體的鄉(xiāng)愁憧憬。

四、結(jié)語

綜上所述，賈樟柯在電影中有意強調(diào)空間對個體的影響，并通過這種獨特的空間敘事與環(huán)境安排提煉出中國社會轉(zhuǎn)型時期受其影響的普通人的焦慮、疏離以及鄉(xiāng)愁情緒?；仡欃Z樟柯的往年作品，從《小武》《世界》到《江湖兒女》，其電影空間始終在隨其敘事視野的擴展而不斷擴張，形成一種獨特的紀(jì)實美學(xué)與作者風(fēng)格。賈樟柯近些年的作品在朝著商業(yè)化轉(zhuǎn)型，如何在市場與個人表達(dá)中找到平衡是值得思考的地方。