（華東師范大學(xué) 上海 200241）

一、原劇本回顧

田納西·威廉斯是美國20 世紀(jì)最著名的三位劇作家之一。1945 年，《玻璃動物園》令他聲名鵲起，接著《欲望號街車》（1948）和《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955）使他兩度獲得普利策小說獎。這三部作品都描繪了受到北方文明沖擊和工業(yè)化影響的南方生活。20 世紀(jì)中葉后的大蕭條時(shí)期，田納西的作品反映了當(dāng)時(shí)的社會動蕩，試圖展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的歷史變遷。他的作品通過對社會底層小人物生存環(huán)境的描寫，表達(dá)了虛幻的夢想與殘酷的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。

作為田納西的代表作之一，《欲望號街車》描寫了一個(gè)名叫布蘭奇的女人的悲慘命運(yùn)。布蘭奇來自南方的一個(gè)沒落家庭，但仍懷揣著希望，打算投靠家在北方的妹妹斯黛拉，開始一段新的生活旅程。然而，代表南方傳統(tǒng)優(yōu)雅的布蘭奇和代表北方破壞性暴力的妹夫斯坦利之間的沖突，最終導(dǎo)致了她的毀滅——被強(qiáng)奸并被送進(jìn)瘋?cè)嗽骸?/p>

布蘭奇和斯坦利二人都有強(qiáng)烈的欲望，但內(nèi)容截然不同。布蘭奇失去了她年輕的丈夫——他自殺了，因?yàn)椴继m奇指責(zé)他是同性戀，所以她的記憶在其丈夫死亡的那一刻被定格下來。從那以后，她喜歡的每一個(gè)男人都很年輕，在某種程度上也與她死去的丈夫相似。比如，她被解雇的高中里那個(gè)17 歲的男學(xué)生，還有之后來她家收報(bào)紙錢的年輕人。別無選擇的布蘭奇在放棄了家產(chǎn)Belle Reve 種植園之后來到了北方，希望堅(jiān)守過去植根于南方的榮耀和優(yōu)雅。至于斯坦利，他是一名典型的北方工人，田納西用了“骨子里動物般的快樂”（Animal joy in his being）“享受與女人的歡愉”（pleasure with women）“母雞群中一只羽毛豐滿的公雞，散發(fā)著力量和驕傲”（with the power and pride of a richly feathered male bird among hens）“類人猿”（sub-human）和“石器時(shí)代的幸存者”（survivor of the stone age）等說法來描述他的身體和性格。最終，斯坦利骨子里那種北方傳統(tǒng)的動物欲望爆發(fā)，徹底摧毀了布蘭奇這個(gè)可憐的南方寡婦。

二、1951 年版美國電影和上話版中文話劇簡介

1951 年，《欲望號街車》（以下簡稱電影）被改編成同名黑白電影，好萊塢影星費(fèi)雯·麗憑借該電影第二次獲得奧斯卡最佳女演員獎。作為20 世紀(jì)50 年代早期視聽藝術(shù)的典范，電影結(jié)束了以理想主義和浪漫主義為主導(dǎo)的好萊塢電影黃金時(shí)代。好萊塢電影第一次向公眾呈現(xiàn)了一個(gè)動蕩真實(shí)的生活，而非童話般的故事或夢想。在經(jīng)歷了事業(yè)和婚姻的雙重挫折后，費(fèi)雯·麗曾一度出現(xiàn)精神不穩(wěn)定的癥狀。據(jù)說在拍攝結(jié)束后，她被立即從片場送到了精神病院，這一插曲則為電影增加了更多的悲劇元素。影片通過情節(jié)的細(xì)微變化和對音樂、環(huán)境的靈活運(yùn)用，不僅再現(xiàn)了田納西想表達(dá)的內(nèi)容和主題，更將四個(gè)主人公的形象具體化，放大了布蘭奇內(nèi)心脆弱的世界與殘酷的外部世界之間的沖突。從一開始斯黛拉向斯坦利的屈服，到電影最后斯黛拉選擇永遠(yuǎn)地逃離斯坦利，這一改編也增強(qiáng)了當(dāng)時(shí)女權(quán)運(yùn)動高漲時(shí)期女性獨(dú)立自主的決心。

《欲望號街車》的中國版話?。ㄒ韵潞喎Q話劇）于2016 年在上海話劇藝術(shù)中心首次公演，并于2019 年6月6 日成為首部在翻新后的中心小劇場上演的話劇。扮演女主角布蘭奇的是國家二級女演員張璐，她有許多頗具代表性的戲劇和音樂劇作品，如《玻璃動物園》《仲夏夜之夢》和《媽媽咪呀！》。其他主角均來自上海話劇藝術(shù)中心。在筆者看來，張璐對布蘭奇全情投入的表演和布局巧妙的舞臺設(shè)施是整部戲的亮點(diǎn)所在。

整個(gè)舞臺格局頗具新意，與話劇的開場白和主基調(diào)“一陣雨，一場夢，一聲嘆息”遙相呼應(yīng)。舞臺的四面中有三面都掛著水簾，仿佛雨永遠(yuǎn)不會停歇，滴答、滴答、滴答……這種壓抑的氣氛讓觀眾對舞臺上可憐的布蘭奇深感同情。

毫無疑問，費(fèi)雯·麗主演的電影是一部經(jīng)典之作，對那個(gè)時(shí)代乃至當(dāng)下都有著深遠(yuǎn)的影響。而根據(jù)原著和電影改編的話劇在上海也取得了成功，這要?dú)w功于舞臺上演技出眾的演員和幕后具有創(chuàng)新意識、辛勤付出的工作人員。

三、以電影為參照下的中文版話劇研究

相比于電影，參加話劇演出的人員減少至四人，刪去了黑人婦女、鄰居尤尼斯、賣花的墨西哥婦女、年輕的報(bào)紙收費(fèi)員、女護(hù)士和醫(yī)生的戲份。雖然斯坦利的朋友史蒂夫和巴勃羅（群演）也加入了劇中的撲克派對，但他們根本沒有臺詞，可以忽略不計(jì)。在電影中，上述的角色在某個(gè)時(shí)刻或多或少都有其存在的意義，但話劇中的四位主角，布蘭奇、斯坦利、斯黛拉和米奇，真正做到了挑起大梁，撐起了整部大戲。值得一提的是，布蘭奇在整場話劇中的發(fā)型也有所變化。在斯坦利強(qiáng)奸她之后，她將頭發(fā)剪短了，反而顯得她比電影中的布蘭奇更加精神崩潰。

（一）創(chuàng)新的戲劇動作為經(jīng)典注入藝術(shù)性

我國中央戲劇學(xué)院著名教授譚霈生曾出版過一本關(guān)于戲劇理論的著作，名為《論戲劇性》，該書明確強(qiáng)調(diào)了戲劇動作的重要性與藝術(shù)性，并指出“戲劇動作”的定義是廣泛的，并非單單是大眾狹義理解的外部動作，還包括人物內(nèi)部的心理活動，甚至是音響。

顧名思義，外部動作是指一切能讓觀眾看得見的形體動作。要使外部動作富有戲劇性，至少需要兩個(gè)條件。其一，它應(yīng)該是構(gòu)成劇情發(fā)展的一個(gè)有機(jī)部分，又推動劇情的發(fā)展。電影中，米奇與布蘭奇發(fā)生爭執(zhí)時(shí)，一個(gè)失明的墨西哥婦女在街上叫賣、兜售著俗麗的錫制花束，也就是下層墨西哥人用的吊喪之花，這一意象在該幕中出現(xiàn)多次，象征著死亡。而話劇中，墨西哥婦女這一角色被刪除，取而代之的是在米奇憤然離開后，斯黛拉捧著一束美麗的鮮花緩慢徘徊于舞臺的三面，鮮花象征著布蘭奇原本的光鮮。也許因?yàn)椴继m奇的妹妹斯黛拉是舞臺上唯一能完成這一任務(wù)的角色，但她能取代墨西哥女人的主要原因可以解釋為：一開始是斯黛拉給了可憐的布蘭奇希望，但也是斯黛拉的不作為間接導(dǎo)致了親姐姐的悲劇，從而引出了之后斯坦利強(qiáng)奸布蘭奇的“情節(jié)高潮”。這樣的改編無疑使結(jié)局更具悲劇色彩。

另一個(gè)條件，便是觀眾能夠通過可見的外部動作洞察人物隱秘的內(nèi)心活動。電影中，米奇離開后，布蘭奇換了一套晚禮服，在《紙?jiān)铝痢返陌樽嘞乱芟胫哐诺纳?。而話劇中，布蘭奇在發(fā)表獨(dú)白時(shí)甚至站到了桌子上起舞，來宣泄自己的情感。話劇的這種能短暫脫離現(xiàn)實(shí)的夸張藝術(shù)手法，充分表現(xiàn)了布蘭奇在被米奇拋棄后的絕望和瘋狂，這便是整部劇的“情感高潮”。布蘭奇被強(qiáng)奸后，她把那束鮮花扔進(jìn)了舞臺側(cè)邊的馬桶中。鮮花象征著布蘭奇本該擁有的美好生活，但最終卻被充滿欲望的殘酷現(xiàn)實(shí)（馬桶）所吞噬，也暗示了布蘭奇心如死灰的心理狀態(tài)。接著，雖然話劇中沒有出現(xiàn)精神病院的女護(hù)士和醫(yī)生，但根據(jù)斯黛拉在電話里的交談和門鈴的聲響，可以推斷他們是存在于劇中的。當(dāng)他們準(zhǔn)備帶女主角離開時(shí)，布蘭奇緊緊抓住醫(yī)生那看不見的手臂，說出了那句經(jīng)典臺詞：“不管你是誰——陌生人，總該對我好點(diǎn)?！彼坪鯖]有人在和布蘭奇說話，好像她是在自言自語，顯得她真的瘋了似的。這一幕深深震撼了臺下觀眾。

“戲劇動作”的第二大類是內(nèi)部的心理活動，其體現(xiàn)的方式也有兩種。方式之一，就是劇本“舞臺提示”中所說的“沉默”，或曰“停頓”。無論是原作、電影還是話劇中，都有這樣一個(gè)耐人尋味的細(xì)節(jié)：當(dāng)斯坦利聽到布蘭奇在背地里說他像猿猴（ape-like）時(shí)，他所表現(xiàn)出來的異常的沉默使其角色更加復(fù)雜。按常理來說，斯坦利應(yīng)該當(dāng)場立即發(fā)作才對，但他卻暫時(shí)隱忍了下來。這一“沉默”為后來的兩次爆發(fā)埋下了伏筆。方式之二，便是舞臺上的對話、獨(dú)白和旁白。在上話版話劇中，女主角布蘭奇在米奇離去后發(fā)表的獨(dú)白是經(jīng)過精心改編的，擴(kuò)充了不少內(nèi)心世界的抒發(fā)。獨(dú)白這一話劇不可忽視的表現(xiàn)形式，也是具有動作性的，因?yàn)閺倪@些臺詞中，豐富的舞臺動作也被隨之發(fā)掘。

最后，音響也可以成為動作。音響并非僅僅是一種伴奏，有時(shí)它能推動故事情節(jié)的發(fā)展，有時(shí)它能反映人物內(nèi)心的波瀾，于是它也成為一種動作成分了。1951 年電影版中，導(dǎo)演依照劇本，共使用了三種音樂：波爾卡舞曲(Varsouviana Polka)、歌曲《紙?jiān)铝痢泛退{(lán)調(diào)鋼琴曲，均有各自的功能。每當(dāng)布蘭奇思念她死去的年輕丈夫時(shí)，波爾卡舞曲就會響起，理由是在他自殺之前，他們跳的就是這支舞。女主角腦海中波爾卡舞曲的騷動表明了她無法釋懷的悲傷和內(nèi)疚。在斯黛拉的家中，布蘭奇一邊洗澡，一邊哼著歌謠《紙?jiān)铝痢贰Ａ魉穆曇艉退母杪暯豢椩谝黄?，象征著她迷失了自我，不愿逃離這虛幻的世界。此外，在筆者看來，“月亮”這一詞同時(shí)出現(xiàn)在賭場和歌曲的名字中并非巧合：布蘭奇的丈夫死在月亮湖賭場外，而布蘭奇又喜歡在洗澡的時(shí)候哼著《紙?jiān)铝痢贰３鲜鰞煞N音樂外，藍(lán)調(diào)鋼琴曲的作用也相當(dāng)顯著，它揭示了斯坦利家族的生活方式——即粗鄙的現(xiàn)實(shí)和男女之間最原始的欲望。要知道，布蘭奇被斯坦利強(qiáng)奸的“情節(jié)高潮”便是在藍(lán)調(diào)鋼琴曲的伴奏下進(jìn)行的。

而上話版《欲望號街車》中，其背景音樂的運(yùn)用幾乎與劇本和電影相同，但仍結(jié)合話劇的舞臺做出了一些細(xì)微而巧妙的改編。例如，斯坦利企圖強(qiáng)奸布蘭奇時(shí)，舞臺一片漆黑，沒有任何音樂，只有時(shí)鐘在滴答作響。作為當(dāng)時(shí)唯一的背景音樂，時(shí)鐘象征著時(shí)間正一分一秒地過去，而布蘭奇正在遭受著無窮無盡的折磨。就在此時(shí)，藍(lán)調(diào)鋼琴曲加入進(jìn)來，填補(bǔ)了許久的空白，這也意味著布蘭奇終于完全瘋了。漆黑的舞臺、時(shí)鐘的作響都是無法在電影中完成的，這也正是話劇的一大優(yōu)勢。

（二）考慮時(shí)代背景與譯入語觀眾的臺詞改編

在電影和話劇《欲望號街車》的兩版作品中，對于原劇本臺詞的改編通常發(fā)生在以下三種情況下。

首先，如果原作中的某句臺詞是敏感的，是與當(dāng)時(shí)的主流意識形態(tài)背道而馳的，甚至是違反了某些法律法規(guī)，那么這句臺詞在某種程度上可以被稱為觸犯了“禁忌”，要么被改編，要么被完全刪除。在田納西的劇本中，布蘭奇的年輕丈夫因厭惡自己同性戀的身份而開槍自殺。然而，這一話題是與當(dāng)時(shí)的《海斯法典》（The Hays Code，又稱The Motion Picture Production Code）相悖的。該法典旨在監(jiān)管1930 年到1966 年期間有聲電影的制作，以保證它們的“純潔性”，如遵守禁酒令、不許表現(xiàn)白人和黑人間的性關(guān)系等等。這就導(dǎo)致了1951 年版電影中對自殺理由的改編：與布蘭奇相愛的丈夫因懦弱無能而失去了工作，布蘭奇無情地指責(zé)了他，最終導(dǎo)致了丈夫的自殺。在筆者看來，這樣一種迫不得已的改編，無法體現(xiàn)原作者的本意，即想要引起公眾對當(dāng)時(shí)被邊緣化的同性戀群體的關(guān)注和關(guān)懷。退一步講，這一劇情改編更顯這位被布蘭奇深愛的男子的窩囊，削弱了整部劇作的邏輯與情感。2019 年，雖然同性婚姻在中國大陸還沒有合法化，但這個(gè)話題還是可以談?wù)摰?，相關(guān)作品也沒有被明令禁止。可以說上話版《欲望號街車》既表達(dá)了對原著的尊重，也進(jìn)一步引發(fā)了公眾對這一少數(shù)群體的思考。

其次，為了加強(qiáng)一定的藝術(shù)效果，并將主旨提升到一個(gè)更高的層次，一些改編是必要的。例如，在話劇的開頭，布蘭奇的開場白“他們告訴我要搭乘一輛名為欲望號的街車，然后再轉(zhuǎn)乘公墓號街車，坐六個(gè)街區(qū)，到天堂區(qū)下車！”這句話竟重復(fù)了兩遍，一是為了強(qiáng)調(diào)女主角對于即將到來的新生活的興奮與憧憬，二是突出了“欲望”“公墓”和“天堂”這三個(gè)關(guān)鍵詞，暗示了女主角悲慘的命運(yùn)和最終的結(jié)局。在話劇的結(jié)尾處，同樣的臺詞再次出現(xiàn)，充當(dāng)整臺表演的最后一句話。這種不同于原劇本與電影版的精心安排，與開頭遙相呼應(yīng)，充分利用了話劇的優(yōu)勢，讓現(xiàn)場觀眾百感交集：布蘭奇真的來到了天堂……除了上述的重復(fù)性改編，話劇導(dǎo)演還在布蘭奇被醫(yī)生帶走前的獨(dú)白中加了一句“我向往海葬”。喪葬也象征著生命的終結(jié)，是另一種前往墓地的形式，而將自己的骨灰撒向大海則體現(xiàn)了布蘭奇的自我救贖和對自由的渴望：她終將在天堂下車，因?yàn)樗幸粋€(gè)像大海一樣寬廣而清澈的靈魂。還有一種另類的藝術(shù)效果，即斯坦利身上的喜劇效果，也值得一提。給筆者印象最深的是話劇對“你得了個(gè)石油百萬富翁，我得了個(gè)孩子”這一原臺詞的本土化改編?！拔业昧藗€(gè)兒子，你釣了個(gè)凱子”的話劇版臺詞，不禁讓觀眾哄堂大笑?！皠P子”是閩南話，專指被女人騙了錢財(cái)又沒討到好處的傻男人。不過，斯坦利身上一系列的喜劇元素，不免略顯粗俗，與電影中馬龍·白蘭度的形象還是略有差距。

最后，如果受眾很難理解某一外來文化，在翻譯時(shí)就需要用到歸化的方法。美國著名翻譯理論家韋努蒂（Venuti）曾于1995 年在其著作《譯者的隱身》（The Translator’s Invisibility）中提出了翻譯的歸化法（domestication）和異化法（foreignization），前者主張譯文要盡量靠近目的語的文化習(xí)慣，后者則強(qiáng)調(diào)要保證外來文化的原汁原味。例如，在原作和電影中，斯坦利提到自己談過一位長得像洋娃娃的女朋友，他對這位姑娘美貌的不屑讓后者“像蛤蜊一樣閉上了嘴”。再看上話版話劇，“蛤蜊”這一比喻變成了“蛤蟆”。將“蛤蜊”的意象轉(zhuǎn)換為“蛤蟆”，就是為了照顧中國觀眾，屬于歸化法。再比如，斯坦利和斯黛拉夫婦在爭論布蘭奇失去Belle Reve 家產(chǎn)一事時(shí)，前者在電影中引用了路易斯安那州的《拿破侖法典》（The Napoleonic Code），教唆斯黛拉如何從布蘭奇那里獲得他們應(yīng)得的那份財(cái)產(chǎn)。由于中國觀眾對該法典知之甚少，所以照搬原臺詞會顯得有點(diǎn)生硬與奇怪。因此，《拿破侖法典》的相關(guān)內(nèi)容被刪除，在話劇中變?yōu)椤白屛襾韱l(fā)啟發(fā)你……”。

臺詞的改編一直是各大影視評論員與學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)。隨著時(shí)代的進(jìn)步，人們逐漸意識到，一個(gè)對少數(shù)群體，也就是某些人眼中的“異類”不寬容的社會，是一個(gè)不健康的社會。一向以開放著稱的歐美影視界也經(jīng)歷過諸如《海斯法典》的黑暗時(shí)期，我國目前對一些敏感話題的接受程度不高，也是能夠理解的。上話版《欲望號街車》能對布蘭奇丈夫的同性戀者身份開誠布公，這一點(diǎn)不僅是對原作者和劇本的致敬，而且也釋放出一種信號：我們不用在任何場合都對同性戀這一話題避而不談。

此外，翻譯中無論采用歸化法還是異化法，都不能做到讀者與原作兼顧。這時(shí)候就要做到“兩害相權(quán)取其輕”。如果觀眾在理解某一臺詞時(shí)出現(xiàn)了困難，或者容易出現(xiàn)誤解，那便不能保留原文，而需采用歸化的方法，尤其對于話劇這種稍縱即逝的表演形式來說，觀眾不可能像翻書一樣還有機(jī)會重新品讀與理解。

（三）舞臺場景與道具的別出心裁與必然局限

一部電影可以擁有無數(shù)場景（scenes），能自由地從一個(gè)場景切換到另一個(gè)場景；而話劇的表演舞臺相對固定，對每一個(gè)場景只能做一些微小的改變。然而，這樣的限制并不意味著話劇的表現(xiàn)力一定會不如電影。緊湊的布局和設(shè)備齊全的舞臺可以使觀眾的思緒更加集中，使表演者的內(nèi)心活動更加突出。

舞臺自始自終向觀眾展示了斯黛拉、斯坦利和布蘭奇居住在一起的狹小公寓。左邊的床是布蘭奇的，旁邊是一個(gè)簡單的衣架和一個(gè)凌亂的梳妝臺。這兩個(gè)道具都暗示著布蘭奇一直試圖保持自身的優(yōu)雅和魅力，可她所做的一切都是徒勞。舞臺的右邊放著斯坦利和斯黛拉夫婦的床，一張四人圍坐的桌子，一個(gè)舊冰箱和一個(gè)馬桶。舞臺中央，也就是兩張床之間，是一間掛著半透明浴簾的浴室。在藍(lán)白光線的作用下，舞臺會催生出一股憂郁的氣氛和一種真假交織的感覺，尤其是話劇中布蘭奇在浴簾后面洗澡時(shí)出現(xiàn)的影子，這樣的意境是真實(shí)的電影場景中無法塑造的?！奥槿鸽m小，五臟俱全”，指的就是話劇的舞臺。

不過，這樣一個(gè)相對固定的舞臺，在為某一幕創(chuàng)造最合適的場景時(shí)，仍有其不足之處。原劇本中的第六幕提到布蘭奇和米奇出去約會，之后二人回到斯黛拉的家中，布蘭奇告訴了米奇她年輕時(shí)丈夫死去的故事。上話版話劇幾乎照搬了這一情節(jié)。然而，在1951 年的電影中，二人的此番對話發(fā)生在一個(gè)湖邊，這與布蘭奇丈夫死亡的場景是一致的。這樣的改編不僅給觀眾一種開闊的視野，也喚起了布蘭奇那段塵封已久的記憶——丈夫飲彈而亡。不堪忍受的回憶確確實(shí)實(shí)扣動了銀幕前觀眾的心弦。然而，這并不意味著話劇把場景放在屋子里（一個(gè)封閉的環(huán)境）沒有一絲可取之處，家中照明用的紙燈籠在調(diào)節(jié)氣氛中起到了重要的作用。布蘭奇回憶完丈夫自殺的場景后，便對米奇說：“接著，那盞照亮我世界的燈又熄滅了，從那以后，再也沒有比這廚房里的燭火更強(qiáng)烈的光了……”此時(shí)，紙燈籠突然熄滅，仿佛整個(gè)世界都籠罩在黑暗之中，兩人一同捧著蠟燭，微弱的光線（希望）預(yù)示了他們最終不愉快的結(jié)局。

所以，相比于電影，話劇的另一個(gè)優(yōu)點(diǎn)便是可以充分利用光、雨、霧等特效來產(chǎn)生所需的意境。舞臺的左邊有一個(gè)強(qiáng)烈的光源，象征著經(jīng)過的有軌電車。當(dāng)布蘭奇和米奇攤牌時(shí)，舞臺上的燈光變?yōu)榱擞撵`般的藍(lán)色。同時(shí)，光源處（街車）也釋放出朦朧的薄霧，創(chuàng)造了一個(gè)布蘭奇完全迷失自我的童話世界。劇中的另一個(gè)光源出現(xiàn)在斯坦利和他的三個(gè)朋友圍坐著玩撲克時(shí)，他們頭頂上的吊燈在不停打轉(zhuǎn)，如一股漩渦?；蝿拥臒艄庾層^眾感覺到以斯坦利為首的四人生活不穩(wěn)定，他們沒有活力，終日生活在壓抑的環(huán)境中，也暗示著其結(jié)局的悲劇性。此外，舊冰箱、紙燈籠里的人造蒼蠅、地板邊緣的黃葉等一系列道具，都渲染了斯坦利一家艱苦的生活條件和悲慘的故事結(jié)局。

高密度的道具布局將電影中壓抑的氣氛和悲傷的結(jié)局更加凸顯，能夠讓觀眾更加讀懂主人公的內(nèi)心世界。濃縮的場景設(shè)置固然無法彌補(bǔ)某些特殊的需求，如對場景片段的呼應(yīng)，卻為劇作提供了更大的創(chuàng)作空間，因?yàn)樵拕】梢詴簳r(shí)將劇中的人物與場景從現(xiàn)實(shí)中抽離，進(jìn)行藝術(shù)（特效）的加工。這一優(yōu)勢不僅能扣住臺下觀眾的心弦，也能將人物的性格和命運(yùn)放在聚光燈下，使其更加凸顯。

四、討論：以中文版話劇形式呈現(xiàn)一部西方經(jīng)典文學(xué)劇作的創(chuàng)意與不足

要探討這一話題，我們首先要將這部話劇的觀眾進(jìn)行一下分類。

第一類是看過原著或費(fèi)雯·麗版電影的人，他們對相關(guān)的歷史背景、情節(jié)和人物事先有一定了解，因此他們會不自覺地將兩者或者三者進(jìn)行對比。我們回顧《欲望號街車》這部劇作的時(shí)代背景，那是一個(gè)美國大工業(yè)迅速崛起的時(shí)代，陳舊的南方情結(jié)終將被淘汰。新奧爾良這座擁擠的南方城市中，既有街車隆隆駛過的繁華現(xiàn)代的一面，也有貧民窟的擁擠落后的一面。在這里，筆者想要引出“文學(xué)景觀”這一概念，它是指小說、戲劇、詩歌等文學(xué)作品中創(chuàng)造出來的地理圖景。無論是劇本中對不少場景細(xì)致入微的描寫，還是電影中所呈現(xiàn)出來的車水馬龍，都能給讀者和觀眾新與舊、原始與現(xiàn)代碰撞的直觀感受。雖說《欲望號街車》原本就是一部劇本，是適合搬上話劇舞臺的，但筆者認(rèn)為它更適合被搬上屏幕，抑或更大的戲劇舞臺（大劇場），從而更好地展現(xiàn)時(shí)代的風(fēng)貌，觀眾也就能在了解時(shí)代背景的基礎(chǔ)上揣摩這部經(jīng)典作品的主旨內(nèi)涵。而上話版《欲望號街車》采用的是小劇場模式，所以第一類觀眾可能會覺得，雖然劇中的人物性格十分飽滿，也極具張力，但整個(gè)舞臺場景的布置卻很難讓人聯(lián)想到“北方欣欣向榮的工人階級與南方?jīng)]落田園的小資產(chǎn)階級”的碰撞。畢竟，《欲望號街車》如果只是單純講愛情和欲望，那么也就不足以成為經(jīng)典了。

所以這里就要引出話劇的第二類觀眾，即第一次接觸《欲望號街車》的一批人。他們雖然只能從話劇的宣傳冊中大致了解一下背景，但也能感受到劇中人物所要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)與理想的沖突：當(dāng)現(xiàn)實(shí)以欲望之名勝出時(shí)，靈魂便沉淪在欲望之中，那些脆弱的理想主義者便被毀滅了。這樣的真理似乎是普遍的，甚至在當(dāng)代社會，它也具有啟迪他人的意義。然而，由于對美國那個(gè)時(shí)代大背景的不了解，有些觀眾也會有種云里霧里的感覺：這部劇作到底想表達(dá)什么呢？僅僅是一個(gè)女人的毀滅嗎？之前著名推理作家阿加莎·克里斯蒂的幾部名作《無人生還》《東方快車謀殺案》和《原告證人》也在上海話劇藝術(shù)中心演出過，得到了觀眾的一致好評。畢竟推理小說注重的是案件的邏輯嚴(yán)密與情節(jié)的扣人心弦，故舞臺一般不需要體現(xiàn)某個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌。而《欲望號街車》這一類以小見大的作品，還是與之有所區(qū)別的。不過，比起那些涉及戰(zhàn)爭或宗教題材的作品，《欲望號街車》中文版話劇中的語境移除（context-removal）似乎對觀眾理解這部作品的內(nèi)涵影響并不大。在前一類作品中，舞臺必須清楚地交代出相應(yīng)的背景知識，甚至對于中國觀眾無法理解的異國文化專有概念，應(yīng)該用具有同等作用的中國文化概念替代。

除了主旨思想方面，第一類觀眾還會對人物形象進(jìn)行比較。扮演斯坦利的演員有時(shí)會給觀眾一種粗俗、幼稚的“東北漢子”印象，這與馬龍·白蘭度扮演的角色中所體現(xiàn)的征服感有些許不同。女主角布蘭奇身上也有種“中國南方女子”的優(yōu)雅。但我國的南北，不能和20世紀(jì)美國的南北同日而語，這兩種碰撞的性質(zhì)和激烈程度顯然是不一樣的。這可能是中文版話劇未能充分反映歐美文化的一個(gè)例子。雖然幽默搞笑元素（比如，把布蘭奇的珠寶描繪成“blingbling”的樣子，以及漢語的臟話）可以吸引觀眾的眼球，給沉重的主基調(diào)增添一絲歡快，但也會在某種程度上降低原作的嚴(yán)肅性，甚至或多或少改變了某些人物的性格。筆者依稀記得在話劇中，當(dāng)布蘭奇被窗戶附近的貓叫聲嚇到時(shí)，斯坦利竟然通過學(xué)貓叫的方式來嘲笑她。然而，筆者并不認(rèn)為劇本和電影中的角色會做出這樣的舉動，此時(shí)斯坦利更應(yīng)該表現(xiàn)出一種冷漠不屑的態(tài)度。但從整體上來看，話劇中四人的表演還是相當(dāng)出色的，尤其是女主角，令人動容。

五、結(jié)論

對人物性格的強(qiáng)化以及外在表現(xiàn)形式的創(chuàng)新都是上話版《欲望號街車》的閃光點(diǎn)，然而對時(shí)代背景的弱化也確實(shí)降低了這部西方劇作的經(jīng)典程度。筆者的建議是，能否在臺詞和舞臺兩方面再下點(diǎn)功夫，融入更多的美國大工業(yè)時(shí)期元素，或者將故事放置于某個(gè)特定的中華民族時(shí)期中，照顧處于譯入語文化中的觀眾，從而使其主旨思想得到保留與升華。最后，筆者想說，無論經(jīng)典文學(xué)來自何種文化，又將被傳入何種文化，正如華東師范大學(xué)英語系教授費(fèi)春放和上海戲劇學(xué)院教授孫惠柱在《文匯報(bào)》中所寫的那樣：“文學(xué)經(jīng)典可以給舞臺輸送無窮能量”。

注釋：

①江欣：《田納西·威廉斯戲劇表現(xiàn)手法研究》，《宿州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019 年第02 期，第24 頁。

②蘇潔：《美國戲劇〈欲望號街車〉賞析》，《大舞臺》，2013 年第06 期，第5 頁。

③蘇潔：《美國戲劇〈欲望號街車〉賞析》，第5 頁。

④譚霈生：《論戲劇性》，1981 年，第15 頁。

⑤譚霈生：《論戲劇性》，1981 年，第16 頁。

⑥譚霈生：《論戲劇性》，1981 年，第19 頁。

⑦吳夏莉：《〈欲望號街車〉的音樂運(yùn)用》，《時(shí)代文學(xué)(下半月)》，2014 年第02 期，第198 頁。

⑧吳夏莉：《〈欲望號街車〉的音樂運(yùn)用》，第198 頁。

⑨陳愛敏：《都市中不協(xié)調(diào)的景觀——論〈欲望號街車〉的空間建構(gòu)》，《南京師大學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版》，2018 年第04 期，第129 頁。

⑩費(fèi)春放、孫惠柱：《文學(xué)經(jīng)典可以給舞臺輸送無窮能量：評近期亮相上海舞臺的六部俄羅斯戲劇》，《文匯報(bào)》，2019 年6 月12 日。