王 圣 (三亞學(xué)院人文與傳播學(xué)院，海南 三亞 572022)

自2017年《白夜追兇》《法醫(yī)秦明》《心理罪》等十多部網(wǎng)劇連續(xù)上映后，開啟了中國(guó)城市犯罪懸疑劇的熱潮。2020年上半年《十日游》《沉默的真相》等劇再次井噴，其中尤其以《隱秘的角落》(以下簡(jiǎn)稱《隱秘》)的全民追劇及熱議引人注目。與其他犯罪懸疑劇相比，改編自紫金陳小說(shuō)《壞小孩》的《隱秘》，就直觀上而言，無(wú)論在故事背景、敘事情景、人物設(shè)定上具有明顯的現(xiàn)實(shí)性，即它竭力將犯罪懸疑安置于日常生活世界之中，從而在敘述本應(yīng)具有高度假定性的刑偵故事的同時(shí)，似乎構(gòu)成了一幅當(dāng)下鮮活的城鎮(zhèn)生活世界的景象。然而令人匪夷所思的犯罪動(dòng)機(jī)、行動(dòng)與日常的城鎮(zhèn)市民生活邏輯之間形成了令人不安的激烈沖突，即后者所敷衍的現(xiàn)實(shí)主義的自然性，并不能成功假裝“(殺人)事件”自己在發(fā)生，因?yàn)槲谋疽哉痼@為目的而驅(qū)動(dòng)的冷血的數(shù)學(xué)老師與陰騭的14歲少年，早已超出了我們生活中的“集體經(jīng)驗(yàn)”。當(dāng)《隱秘》啟動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義敘事機(jī)制時(shí)，構(gòu)成文本無(wú)法克服的內(nèi)在矛盾性，即現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代文化環(huán)境中的一種新癥狀。

一、現(xiàn)實(shí)主義的敘事欲望

一般而言，犯罪懸疑片自希區(qū)柯克那里形成了典范性的敘事策略——讓觀眾比劇中人更早更多地知道危險(xiǎn)與真相，即遵循狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》中就已經(jīng)構(gòu)成的典型的戲劇假定性的種屬。近年來(lái)港劇、美劇以及韓劇在犯罪懸疑類型上將這一戲劇假定性發(fā)揮到了極致，構(gòu)成了發(fā)達(dá)的邏輯推理、精神分析，司法律政等敘事套路。無(wú)論是電影《烈日灼心》還是電視劇《白日追兇》都深受這一類型傳統(tǒng)的影響。他們的共同之處在于對(duì)人的極端處境中各個(gè)要素的設(shè)定，由此建立脫離日常生活的情感邏輯及行為動(dòng)機(jī)，從而在戲劇情景中考察人物性格的轉(zhuǎn)化弧線。與此相較，作為一種創(chuàng)新，《隱秘》的現(xiàn)實(shí)主義形式構(gòu)成了觀眾極大的視覺及共情差異，消解了文本身處中國(guó)城市犯罪懸疑劇的熱潮所必然帶來(lái)的同質(zhì)化的焦慮。

《隱秘》表現(xiàn)出了一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)欲望。首先，它將敘事場(chǎng)景設(shè)置在當(dāng)下中國(guó)極為類同的三線城鎮(zhèn)湛江。我們知道，經(jīng)典犯罪片往往依附于寫字樓、咖啡館、鬧市街頭交織的大都會(huì)魅影之中，而《隱秘》則將人物裸露于實(shí)景拍攝的湛江赤坎區(qū)騎樓老房、金地豪苑、七中、二十中、六峰山、華都匯等真實(shí)生活景觀之內(nèi)。劇集強(qiáng)力地將殺機(jī)四伏融合于生活常態(tài)之中，任何試圖跳躍出現(xiàn)實(shí)的兇殺，都被小心翼翼地鋪陳在對(duì)日常生活的描繪之后。即便開篇最突兀的張東升殺害岳父母，也是在慣常的毫無(wú)波瀾的登山拍照中，突然一推，但又馬上抑制兇殺的激蕩，讓人物迅速返回到生活的場(chǎng)域。為了縫合將人物撤回生活的驚悚空白，在十二集劇集中，連續(xù)使用了十二首陰森哀悼的音樂，以彌合犯罪與日常生活之間的斷裂地帶。其次，每個(gè)人物都服從由現(xiàn)實(shí)給定的生活邏輯和細(xì)節(jié)。與《白夜追兇》那種人格分裂的戲劇邏輯不同，《隱秘》的兩條線索都造成了生活現(xiàn)場(chǎng)的幻覺，一是在少年宮培訓(xùn)班代課的中年數(shù)學(xué)老師張東升，作為入贅女婿遭受親戚的嘲諷、妻子的背叛及離婚危機(jī)，展示圍困獨(dú)生子女一代的中年危機(jī)現(xiàn)實(shí)。另一條線是14歲的初中生學(xué)霸朱朝陽(yáng)及逃出孤兒院的嚴(yán)良和普普，在這三位少年身上，鋪開了城鎮(zhèn)離異家庭和底層市儈社會(huì)的生活常態(tài)。再次，《隱秘》將犯罪的動(dòng)機(jī)置換為日常生活中細(xì)微的倫理矛盾、道德焦慮及創(chuàng)傷性痛苦，將犯罪懸疑類型既定的天生殺人狂模式重組為生活矛盾的受害者。張東升與朱朝陽(yáng)互為鏡像關(guān)系，他們都是認(rèn)真遵循社會(huì)正面規(guī)則的優(yōu)秀分子，卻在生活陰暗覆蓋的冷暴力中慘遭應(yīng)激性創(chuàng)傷。為了將人物的動(dòng)機(jī)推至觸發(fā)殺戮的高點(diǎn)，這些創(chuàng)傷被密布的生活細(xì)節(jié)所勾勒。尤其是以張東升為他者的朱朝陽(yáng)，被離異家庭中母親情感的壓抑、父愛的淪喪，以及校園孤立的細(xì)節(jié)暗示。以上種種都顯示，《隱秘》在宣泄犯罪類型的快感之前，似乎在真實(shí)地再現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人物”上做足了功夫，以實(shí)現(xiàn)一種“真實(shí)信念”的敘事欲望。

現(xiàn)實(shí)主義敘事欲望派生于科學(xué)理性對(duì)人和世界的把握的雄心壯志——理性不僅可以認(rèn)識(shí)自然，而且同樣可以理解自由意志，從而創(chuàng)造出符合進(jìn)步規(guī)律的秩序美學(xué)，鮑曼稱之為“造園抱負(fù)”。我們可以說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義在經(jīng)典意義上即是對(duì)人的社會(huì)行為的有效理論，一種預(yù)言人的行為的切實(shí)方法。

浙大工科出身的紫金陳對(duì)數(shù)理邏輯的偏愛深刻影響了小說(shuō)《壞小孩》的結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言風(fēng)格。紫金陳的系列犯罪懸疑小說(shuō)往往在故事開始就承認(rèn)誰(shuí)是兇手，并且用近乎簡(jiǎn)單直接的語(yǔ)言對(duì)兇手心理和行為進(jìn)行社會(huì)學(xué)性的觀察和白描，換句話說(shuō)，懸疑不是來(lái)自未知的兇手，而是兇手復(fù)雜的心機(jī)和意圖，這恰恰是紫金陳小說(shuō)的理性魅力所在。相信理性可以把握人的心靈，將人的復(fù)雜動(dòng)機(jī)和行為還原為邏輯化的、有章可循的數(shù)理推論的渴望，正是小說(shuō)文本呼喚影視化過程中現(xiàn)實(shí)主義敘事的原始欲望。從文學(xué)到影像，文本的理性欲望被進(jìn)一步推向了一種整體的真實(shí)欲望，即犯罪懸疑不是專一地聚焦兇殺奇觀，而是倒置為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活本身的體驗(yàn)和觀察，再?gòu)默F(xiàn)實(shí)導(dǎo)出兇案的進(jìn)行時(shí)態(tài)，也即構(gòu)成文本的“作者現(xiàn)場(chǎng)”感——犯罪是在生活中自己發(fā)生的“事件”，敘事者僅僅是現(xiàn)場(chǎng)的轉(zhuǎn)述人。

二、真實(shí)及其剩余物

《隱秘》所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義敘事欲望與130多年前馬克思與恩格斯熱情贊揚(yáng)的“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”形成了一種意味深遠(yuǎn)的重影。1888年4月恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中，敏銳地指出了在巴爾扎克身上存在的悖論性的兩面，“經(jīng)常毫不掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對(duì)頭”。這種“勝利”的內(nèi)在原因，在于“現(xiàn)實(shí)主義甚至可以違背作者的見解而表露出來(lái)”。如前文所述，《隱秘》的現(xiàn)實(shí)主義敘事欲望同樣也來(lái)自其文本之外的科學(xué)理性，這是否意味著它同樣是今日現(xiàn)實(shí)主義的某種“勝利”呢？抑或至少是一種現(xiàn)實(shí)主義不可抹消的恒久魅力的體現(xiàn)呢？

在《隱秘》的文本之中，現(xiàn)實(shí)主義恰好體現(xiàn)了理性與消費(fèi)之間的分裂，即理性不是指導(dǎo)認(rèn)識(shí)獲得真理的知識(shí)，而是更“合理”地消費(fèi)的態(tài)度。人們對(duì)商品戀物癖的享樂并不表現(xiàn)為癲狂，而是更加理性的規(guī)劃。現(xiàn)實(shí)主義在這里不是認(rèn)識(shí)世界的科學(xué)原則，而是更好地體驗(yàn)驚悚的工具，是更類似于VR的仿真設(shè)備，以幫助觀眾獲得逼真的幻覺效果。然而《隱秘》對(duì)現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)感”的倒置性的征用，由于并不是一種理性在人的歷史的實(shí)現(xiàn)，而是將驚悚呈現(xiàn)于“跟生活一樣的現(xiàn)實(shí)”的幻象之中，因此，現(xiàn)實(shí)主義在這里遭遇了自身的分裂。

《隱秘》創(chuàng)造的真實(shí)幻覺的斷裂，恰恰在其劇集開始的第一幕。作為全片劇情的動(dòng)力和邏輯，張東升的提前到來(lái)的中年危機(jī)正折射出獨(dú)生子女一代的真實(shí)日常生活，然而這一蘊(yùn)含極為復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)和文化內(nèi)涵的生活世界，被極度壓縮為張東升簡(jiǎn)單的一句對(duì)大他者隱含反抗性的質(zhì)疑：“你看我還有機(jī)會(huì)嗎？”隨之，馬克思所說(shuō)人的全部的社會(huì)關(guān)系總和的一切糾纏和矛盾被簡(jiǎn)約為山頂上的果斷一推。而張東升的一推被兩個(gè)凝視所捕捉。一是現(xiàn)場(chǎng)中的岳父母的視角，展示了廣角下張東升的畸形的臉，二是遠(yuǎn)處朱朝陽(yáng)和三個(gè)孩子用照相機(jī)錄下的模糊的身影。張東升作為真實(shí)生活的矛盾高潮，被兩個(gè)凝視轉(zhuǎn)化為一種齊澤克稱之為畸像(anamorhosis)的扭曲了的圖像，即張東升的復(fù)雜背景下的行動(dòng)必須被轉(zhuǎn)化為一種特殊的角度才能被識(shí)別。齊澤克認(rèn)為這個(gè)特殊的角度就是一種框架，而這個(gè)框架就是幻想，它提供了一種關(guān)于現(xiàn)實(shí)的特殊的或者主觀的視角來(lái)看現(xiàn)實(shí)。岳父母的視角提供了觀眾的凝視位置，構(gòu)成了一種大眾對(duì)刺激的反日常的犯罪欲望，而朱朝陽(yáng)三個(gè)小孩所捕獲的，則是構(gòu)成全劇敘事動(dòng)力的鏡像欲望——朱朝陽(yáng)將張東升作為理想自我而毀滅，從而實(shí)現(xiàn)自我拯救。

我們看到，正是將張東升的行動(dòng)的真實(shí)轉(zhuǎn)化為畸像，才可能啟動(dòng)《隱秘》的敘事。然而畸像僅僅是文本的一個(gè)污點(diǎn)，它看似與整個(gè)文本沒有很大的關(guān)系，甚至只是作為一個(gè)開場(chǎng)白，“直視這個(gè)因素，似乎它就是毫無(wú)意義的斑痕，但從另一個(gè)確定的側(cè)面審視，它突然展示了清楚的輪廓”。可以說(shuō)，張東升的一推形成了《隱秘》的真實(shí)幻想的一個(gè)剩余?！盎孟胍?guī)定了一個(gè)顯眼的元素，這個(gè)元素?zé)o法被整合進(jìn)既定的象征結(jié)構(gòu)，但它恰恰因此建構(gòu)了象征結(jié)構(gòu)的同一性”。而作為真實(shí)的一個(gè)剩余，恰好向我們展示了，它是如何在一開始就將真實(shí)帶入幻想的。

隨著真實(shí)的剩余的產(chǎn)生，《隱秘》試圖構(gòu)建的幻想體系充滿了無(wú)法克服的斷裂。為了將驚悚犯罪埋設(shè)于生活之中，文本必須為它們尋找生活的價(jià)值與邏輯。朱朝陽(yáng)三個(gè)小孩的行動(dòng)被命名為對(duì)普普的弟弟欣欣的拯救。欣欣在全劇中占據(jù)行動(dòng)的中心位置，然而卻如同一個(gè)缺席的在場(chǎng)的幽靈，一個(gè)希區(qū)柯克式的麥格芬。齊澤克對(duì)此有精彩的分析：“麥格芬就是拉康成為客體小a的最純粹的情形：一個(gè)純粹的空無(wú)，卻發(fā)揮著欲望的客體成因的功能?！必酱?0萬(wàn)元治病的欣欣縫合了《隱秘》所要建構(gòu)的真實(shí)幻想的統(tǒng)一性，然而它也恰好就是這一統(tǒng)一性的空洞。這個(gè)幽靈隨著圍繞朱朝陽(yáng)的鏡像行動(dòng)的發(fā)展，在后半段逐漸迷失在文本之中。

讓麥格芬式的幽靈消失的真正原因，在于欣欣是一個(gè)虛假的價(jià)值客體，也即它不過是文本努力建構(gòu)日常生活的一個(gè)想象性符號(hào)，而朱朝陽(yáng)的真正的客體小a恰恰是張東升本身?！峨[秘》的后半段從欣欣向張東升的欲望滑動(dòng)，顯示出現(xiàn)實(shí)主義的真正撕裂，即朱朝陽(yáng)的黑化，從一個(gè)現(xiàn)實(shí)的矛盾(籌錢治病)轉(zhuǎn)向?yàn)橐环N精神分析式的象征化展示。朱朝陽(yáng)的鏡像犯罪實(shí)際上來(lái)自著名的拉康精神分析案例“愛梅”，通過對(duì)理想自我的模仿并通過對(duì)它的毀滅而消除自我統(tǒng)一的焦慮。換句話說(shuō)，《隱秘》的現(xiàn)實(shí)主義斷裂，正是從現(xiàn)實(shí)矛盾的畸像化以及欲望符號(hào)的替換之中產(chǎn)生的，將現(xiàn)實(shí)置換為幻想，正是當(dāng)下消費(fèi)理性的深刻矛盾所在。

三、事件與現(xiàn)實(shí)主義的沉默

張東升的現(xiàn)實(shí)生活被壓縮為《隱秘》的故事前提，而朱朝陽(yáng)導(dǎo)致同父異母的朱晶晶墜樓才是整個(gè)故事的“激勵(lì)事件”，羅伯特·麥基稱之為“徹底打破主人公生活中各種力量的平衡”。朱朝陽(yáng)從渴望友情到尋求新秩序的啟動(dòng)，來(lái)自具有多米諾骨牌效應(yīng)的晶晶墜樓的偶然事件。在這里，事件(event)這個(gè)概念浮出文本的結(jié)構(gòu)，在巴迪歐看來(lái)，“事件是一種被轉(zhuǎn)化為必然性的偶然性(偶然的相遇或發(fā)生)，也就是說(shuō)，事件產(chǎn)生出一種普遍原則，這種原則呼喚著對(duì)于新秩序的忠誠(chéng)與努力?！苯⒃谑录系恼軐W(xué)認(rèn)為歷史及人由純粹的偶然構(gòu)成，根本不存在可以把握的連續(xù)性及規(guī)律性，而所謂的客觀規(guī)律本質(zhì)上是一種意識(shí)形態(tài)的幻覺，任何事件的發(fā)生不是內(nèi)在規(guī)律的呈現(xiàn)，恰恰相反，都是“認(rèn)識(shí)框架和存在框架之外的某個(gè)溢出(excess)，一個(gè)無(wú)法還原為既定存在和認(rèn)識(shí)框架的殘余物(surplus)”?？梢哉f(shuō)，事件是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義最致命的解構(gòu)，它撕裂了現(xiàn)實(shí)主義所根本依據(jù)的唯物史觀。很顯然，朱朝陽(yáng)導(dǎo)致晶晶墜樓，表面上是對(duì)張東升的鏡像性模仿，但是在敘事結(jié)構(gòu)上承擔(dān)起將現(xiàn)實(shí)主義的生活矛盾轉(zhuǎn)化為純粹偶然的事件，一種毫無(wú)緣由、互為因果的、刺穿象征秩序的癥候。當(dāng)晶晶在秩序鏈條的位置消失后，朱朝陽(yáng)優(yōu)等生家庭背后的不能被言說(shuō)的實(shí)在界就被揭穿了，晶晶墜樓事件是對(duì)既有的現(xiàn)實(shí)主義敘事框架的毀滅，它“涉及的是我們借以看待并介入世界的架構(gòu)的變化”，從晶晶空缺的位置，朱朝陽(yáng)看到生活秩序重新組合的入口。但正是晶晶的缺席是一種隨機(jī)裝置，它本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理性鐵律的脫軌。

現(xiàn)實(shí)主義要求文本必須從現(xiàn)象世界開掘出不可抗拒的歷史規(guī)律，以此作為人的尺度則產(chǎn)生了批判的立場(chǎng)。但現(xiàn)實(shí)主義的事件化使得《隱秘》在整體上失去了評(píng)判的位置。晶晶墜樓以及隨后朱朝陽(yáng)父母、王立的死總是一個(gè)個(gè)脫離象征秩序的意外(劇情中不必要的兇殺)，它們具有打碎秩序的先決性，也即必須有這些死亡，然后才可以看到戲劇的變化。齊澤克即認(rèn)為事件的先驗(yàn)性在于事物的存在和統(tǒng)一依賴矛盾的存在，總存在一個(gè)證明規(guī)則的例外。據(jù)此，齊澤克分析了基督復(fù)活作為事件與人類墮落之間的辯證關(guān)系，得出一個(gè)令人驚訝的結(jié)論：“為了基督能夠降臨并拯救一部分人類，所有人都必須先行墮落。”而為了證明救贖的規(guī)則，則必須先行創(chuàng)造復(fù)活的事件。因此事件總是先驗(yàn)地開啟一個(gè)認(rèn)識(shí)的空白之處，一個(gè)有待重新敘述的意義混雜的失語(yǔ)領(lǐng)域。在現(xiàn)實(shí)主義敘事框架內(nèi)，任何離異的家庭中的孩子總是解散的家庭成員的創(chuàng)傷點(diǎn)，朱朝陽(yáng)既是父母不愿面對(duì)的他物(the thing)，甚至也是晶晶的眼中釘。在這個(gè)可被描述的生活世界中，朱朝陽(yáng)處于一種痛苦的平衡之中。然而晶晶墜樓帶來(lái)了意義與事實(shí)的模糊。自晶晶墜樓和王立被殺開始，朱朝陽(yáng)開始力圖重新組織意義秩序，以至于在劇集結(jié)束時(shí)，朱朝陽(yáng)的日記留下了一個(gè)似是而非的開放結(jié)尾。在此處，現(xiàn)實(shí)主義的表象終于迷失在事件的含混之中。

事件總是對(duì)秩序的破壞，因而事件在本質(zhì)上具有墮落的惡的屬性，是創(chuàng)造救贖的起點(diǎn)。朱朝陽(yáng)對(duì)張東升的凝視欲望并非來(lái)自任何現(xiàn)實(shí)的犯罪動(dòng)機(jī)，而是突然插入的事件將其迅速帶入墮落的黑化路徑。從“一無(wú)所求”(沒有犯罪動(dòng)機(jī))到“想要無(wú)”(如張東升所說(shuō)“希望能回到從前”)，朱朝陽(yáng)的墮落過程同樣讓現(xiàn)實(shí)主義失去批判立場(chǎng)。因?yàn)閴櫬浔旧硎菍で笊频膼?，或者說(shuō)“因惡生善”，因此墮落在其實(shí)質(zhì)上僅僅是重整象征秩序的行動(dòng)，它無(wú)法被善惡兩極的任一方所界定，毋寧說(shuō)它是從惡向善的滑動(dòng)過程。

為了呈現(xiàn)這個(gè)不可界定的滑動(dòng)，我們看到《隱秘》的攝影機(jī)占據(jù)了全知的視角，這本是犯罪懸疑劇的禁忌，但在《隱秘》中它向我們展示了朱朝陽(yáng)不可言說(shuō)的、善惡滑動(dòng)的過程。在晶晶墜樓、王立失蹤、朱永平及王瑤被害后，在警察葉軍的幾次調(diào)查問詢中，攝影沉默地注視著朱朝陽(yáng)，這是一個(gè)緩慢而孱弱地重建生活意義的時(shí)刻，同時(shí)也是善惡無(wú)法介入的時(shí)空。現(xiàn)實(shí)主義在《隱秘》中的啟動(dòng)，在這里徹底地沉默了。而同樣是這個(gè)全知視角恰好偽裝成為現(xiàn)實(shí)主義的敘事視角，似乎一個(gè)完全沒有被介入的生活正在展演著一幕幕兇殺。

四、個(gè)體化危機(jī)與犬儒主義

《隱秘》的現(xiàn)實(shí)主義欲望的失敗來(lái)自其對(duì)真實(shí)的消費(fèi)性幻想與驚悚的事件化敘事之間的矛盾，然而我們看到這種現(xiàn)實(shí)主義的癥候更可能來(lái)自文本背后的文化狀態(tài)。與一般犯罪懸疑劇的不同之處是，《隱秘》的懸疑和恐怖不是來(lái)自不可知的隨時(shí)到來(lái)的毀滅性力量(例如經(jīng)典的《死神來(lái)了》《驚聲尖叫》不可知的死神和殺手)，相反，在真實(shí)的欲望下，它認(rèn)真地圍繞著當(dāng)下社會(huì)的個(gè)體危機(jī)展開劇情。盡管張東升的城鎮(zhèn)白領(lǐng)的中年危機(jī)被壓縮為一個(gè)最終的行動(dòng)，但是他仍然折射出當(dāng)今大多數(shù)大學(xué)生異地就業(yè)謀生的人際關(guān)系和生活狀態(tài)。在脫離了鄉(xiāng)土的熟人共同體，個(gè)體一旦在職業(yè)或家庭遭受到打擊，就是毀滅性的創(chuàng)傷。而本劇的真正主角朱朝陽(yáng)，更是顯現(xiàn)了少年兒童在媒介與消費(fèi)社會(huì)中過早地介入成人世界時(shí)的精神的困惑與孤獨(dú)，尤其是以婚姻取代父子為紐帶的現(xiàn)代家庭，一旦婚姻解體對(duì)子女將產(chǎn)生致命傷害。而嚴(yán)良與普普則更是生動(dòng)地體現(xiàn)當(dāng)下小資文化所未能覆蓋的流動(dòng)性人口和底層生態(tài)的真相，他們不僅缺少安全感，而且更加絕望。《隱秘》盡管在現(xiàn)實(shí)主義的欲望面臨失語(yǔ)，但是無(wú)意間展示了當(dāng)前社會(huì)的一種深刻的個(gè)體化危機(jī)的圖譜。

實(shí)際上個(gè)體化危機(jī)正是金融資本取代產(chǎn)業(yè)資本后的一種全球景觀。正如鮑曼所準(zhǔn)確觀察的，技術(shù)與資本的進(jìn)一步發(fā)展促成后現(xiàn)代的高速流動(dòng)，導(dǎo)致鮑曼所謂的“時(shí)空極化”——人類不平等的進(jìn)一步加劇，窮人在空間的安全(長(zhǎng)期雇傭與適應(yīng)社會(huì)迷宮)與時(shí)間的自由兩方面的喪失。剩下的是急速流變的每個(gè)瞬間小游戲，現(xiàn)代性的啟蒙理性與毅力失效了，在規(guī)則超出人的適應(yīng)之后，最終出現(xiàn)了個(gè)體化危機(jī)：“全球資本的流動(dòng)性腐蝕和瓦解了現(xiàn)代社會(huì)建構(gòu)的秩序基石，其后果是，所有個(gè)體脫離了傳統(tǒng)紐帶而以個(gè)人的方式來(lái)解決系統(tǒng)的問題，從而使所有憑自身能力追求此充分消費(fèi)自由的人們失去了穩(wěn)定秩序的安全保障，使傳統(tǒng)關(guān)系的認(rèn)同、愛和信任空間變得不確定、短暫和萎縮?！?/p>

簡(jiǎn)言之，個(gè)體化危機(jī)正是傳統(tǒng)社會(huì)的家庭、社群、宗教及職業(yè)的坐標(biāo)已經(jīng)失效，在社會(huì)的整體失序中，導(dǎo)致每個(gè)人孤立地以自己的方式面臨系統(tǒng)性的生存挑戰(zhàn)。當(dāng)張東升兩次詢問岳父母和妻子“我還有機(jī)會(huì)嗎”時(shí)，表明作為個(gè)體的他已經(jīng)沒有任何方法來(lái)應(yīng)對(duì)家庭的崩潰，他唯有采取極端的自毀來(lái)逃脫個(gè)體的危機(jī)。朱朝陽(yáng)在晶晶死亡的空缺中洞察到了自身困境的根本所在，他向母親痛稱“你們都是為了自己”，在解體的婚姻中，孩子徹底地喪失了愛和信任，他只能永遠(yuǎn)獨(dú)自面對(duì)他創(chuàng)造的隱秘的謊言。而在本劇中配角嚴(yán)良和普普最出彩之處，恰恰在于他們?cè)诔鞘辛骼酥歇?dú)自應(yīng)對(duì)生活危機(jī)的生存技巧。嚴(yán)良猶如困獸般的警惕與正義，普普遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其年齡的成熟與機(jī)敏，都透露出超出他們心智所能承受的系統(tǒng)壓力?！峨[秘》在展示個(gè)體危機(jī)時(shí)的一個(gè)諷刺是張東升與三個(gè)小孩之間的相愛相殺的情感。在嚴(yán)良與普普在臺(tái)風(fēng)中陷入絕境時(shí)，唯一愿意幫助他們的竟然是他們勒索的殺人犯張東升，而普普的乖巧甚至引發(fā)了張東升渴望孩子的父愛。這樣一種倒錯(cuò)的情感，正是顯示出當(dāng)下個(gè)體在極度孤獨(dú)和無(wú)助中，一絲悲涼的心境。正是他們共同承受著個(gè)體危機(jī)的自覺與陣痛時(shí)，他們才能真正走入對(duì)方的心靈。

然而這種個(gè)體化危機(jī)如何走出困境？《隱秘》由于其偽現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)，促使它給出了一種犬儒主義的道路。齊澤克將鮑曼的個(gè)體危機(jī)稱為在后現(xiàn)代社會(huì)中“大他者的瓦解”——即社會(huì)建制、習(xí)俗和法則的公共網(wǎng)絡(luò)的失效，我們只是假裝大他者沒有死。如此構(gòu)成了個(gè)體危機(jī)時(shí)代的一種新的虛假意識(shí)(false consciousness)，即在經(jīng)典馬克思那里，意識(shí)形態(tài)是一種對(duì)我們認(rèn)識(shí)的扭曲，而現(xiàn)實(shí)主義的任務(wù)就是通過揭露商品拜物教所遮蔽的不平等的生產(chǎn)關(guān)系，一旦意識(shí)形態(tài)被認(rèn)作意識(shí)形態(tài)，那么它就消失了。然而在個(gè)體危機(jī)的后現(xiàn)代，人們已經(jīng)知道我們正在接受現(xiàn)實(shí)的扭曲版本，我們堅(jiān)持這種虛假而并不拒斥它，齊澤克稱之為當(dāng)代的犬儒主義(cynicism)，“他們對(duì)自己的所作所為一清二楚，但是他們依舊坦然為之”。朱朝陽(yáng)從晶晶墜樓開始一步步陷入謊言的深淵，他的父親無(wú)比沮喪地說(shuō)：“我們教育孩子誠(chéng)實(shí)，但是卻希望他們?nèi)鲋e?！敝斐?yáng)的虛假意識(shí)不是被大他者所扭曲的謊言，而是他為了換取更有利的生存而主動(dòng)編造的謊言。張東升最后求死時(shí)對(duì)朱朝陽(yáng)說(shuō)“你可以相信童話”，而普普在絕筆中所言“希望你有一天能有勇氣說(shuō)出來(lái)”，但是我們最終看到，他講述了笛卡爾的“童話”版本——嚴(yán)良快樂地回歸生活，普普與欣欣配對(duì)成功手術(shù)順利，而這個(gè)不過是一種積極的尋求利己的犬儒主義。真相已經(jīng)不重要，重要的是可以實(shí)際地活得更好。在這里，不僅現(xiàn)實(shí)主義的善惡的批判無(wú)法介入，甚至真實(shí)與謊言也被主體完全放棄，他們看重的是“有利可圖”?，F(xiàn)實(shí)主義試圖在認(rèn)識(shí)論上揭露的由上層建筑所構(gòu)建的那個(gè)巨大的虛假網(wǎng)絡(luò)消失了，或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的根本任務(wù)在這里被終結(jié)了。

與前文相貫通之處在于現(xiàn)實(shí)主義敘事欲望來(lái)自科學(xué)理性，然而隨著金融資本的進(jìn)一步滲透，科學(xué)理性與消費(fèi)欲望走向深度融合，現(xiàn)實(shí)主義成為真實(shí)幻想的體驗(yàn)方式。同樣，理性與消費(fèi)的融合產(chǎn)生出犬儒主義的態(tài)度，即求真意識(shí)在這里被扭曲為一種真正利己主義的手段，至于犯罪懸疑類型片所追蹤的真相，在這里已經(jīng)變成喜聞樂見的成功洗白?，F(xiàn)實(shí)主義在《隱秘》劇中遭遇的變異，即是現(xiàn)實(shí)主義從經(jīng)典馬恩時(shí)代移位當(dāng)下的話語(yǔ)變遷的顯證，但它的失語(yǔ)的背后，更是值得我們深度思考的價(jià)值翻轉(zhuǎn)。