沉淀與綻放
——歌劇《法爾斯塔夫》的歷史意義

鄭世君

在歐洲音樂漫長的發(fā)展歷程中，歌劇作為極為重要的音樂體裁在16 世紀末17 世紀初于意大利的佛羅倫薩應(yīng)運而生。巴洛克早期，文藝復(fù)興時期對音樂形式的強調(diào)開始弱化，音樂開始逐漸注重“表意”——作曲家意圖的表達、作品意境的呈現(xiàn)。音樂試圖更明確地表達它的含義，歌劇這樣的音樂文化載體正在這樣的一個歷史文化情境下孕育而生，并且自其誕生便成為當時的主流。歌劇至今已有400 多年的歷史，自誕生以來，意大利作為一個歌劇大國的地位從未動搖過，意大利歌劇的音樂風(fēng)格以主導(dǎo)性的地位影響著各國的歌劇創(chuàng)作。意大利歌劇的內(nèi)容與形式的變革與發(fā)展在這400 年中也從未停止或中斷，一次次關(guān)于戲劇與音樂之間關(guān)系的論爭成為推動歌劇藝術(shù)發(fā)展的驅(qū)動力。如果說意大利歌劇于18 世紀在莫扎特手上經(jīng)歷了一個戲劇與音樂的完美結(jié)合期，那么19 世紀下半葉則可說在威爾第手上到達了另一個頂峰。19 世紀浪漫主義音樂呈現(xiàn)出更多元化的發(fā)展方向，作曲家善于“繪形”的高超技藝在歌劇體裁的創(chuàng)作中也體現(xiàn)得淋漓盡致。朱賽佩·威爾第一生創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的歌劇作品，歌劇《法爾斯塔夫》作為威爾第最后一部作品，在威爾第創(chuàng)作生涯中占據(jù)重要地位，但這部歌劇的成功之處不僅僅關(guān)乎威爾第本人，更是歐洲歌劇史中的一顆碩果。因此，本文將對威爾第的莎士比亞歌劇《法爾斯塔夫》的歷史意義進行探尋，通過這一部獨特的喜歌劇，對威爾第歌劇在西方歌劇史中的地位以及其推動作用進行探討。

一、威爾第歌劇中的《法爾斯塔夫》

1893 年，年紀高達80 歲的威爾第創(chuàng)作出了他人生中最后一部歌劇《法爾斯塔夫》，這也是繼早期創(chuàng)作的喜歌劇《一日國王》之后時隔近五十年創(chuàng)作的第二部喜歌劇，或許是由于《一日國王》失敗的打擊，這樣一位大師也深諳此時自己的長處與短處，所以威爾第在這近五十年的創(chuàng)作生涯中并未輕易再嘗試創(chuàng)作喜歌劇，而是專心于正歌劇的創(chuàng)作，因此，在《米蘭音樂雜志》中，Zeus Rossini（也稱 Meyerbeer）曾討論到威爾第：威爾第是一位嚴肅歌劇的作曲家，具有憂郁的特質(zhì)，感覺他的色彩就是黑暗與憂郁；從他本身流露出豐富的憂郁本質(zhì)，正因為如此他是非常值得贊賞的；我對他具有最高的崇敬，但同時他從沒寫過一部半嚴肅的歌劇，如《夏摩尼村的琳達》（1842），更不用說像是《愛情靈藥》（1832）這樣的喜歌劇了。威爾第喜歌劇的封筆狀態(tài)直到1889 年6 月底才被打破——作家兼作曲家博依托（Arrigo Boito）將《法爾斯塔夫》劇本的草稿寄給了威爾第。這位作家是威爾第的老搭檔，他們二人曾合作過歌劇《奧賽羅》，并獲得巨大成功。博依托了解威爾第的趣味——對莎士比亞戲劇的鐘愛，同時堅信威爾第的創(chuàng)作水平。二人果然一拍即合，在收到這個劇本后，威爾第對博伊托這樣的腳本大師所創(chuàng)作的以《亨利四世》和《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中的人物作為主角的劇作《法爾斯塔夫》，實在愛不釋手。因此，這又重新燃起威爾第創(chuàng)作喜歌劇的念頭。

在垂暮之年，威爾第以年邁之軀對喜歌劇發(fā)起第二次攻勢，他勢必走出第一部喜歌劇失敗的陰影，本著對莎士比亞戲劇題材的鐘愛，他沒有在《奧賽羅》成功后就收手，而是將其一生的收官之作獻給了喜歌劇，對于威爾第歌劇的創(chuàng)作生涯來說，《法爾斯塔夫》彌補了威爾第在喜歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域的遺憾，更是為他自己一生的創(chuàng)作生涯畫上一個圓滿的句號。

威爾第與博依托的二次合作繼《奧賽羅》之后再次取得了巨大成功?！斗査顾颉酚?893 年在米蘭斯卡拉歌劇院首演，此后便在歐洲各大劇院上演并成為保留劇目。這部歌劇的音樂創(chuàng)作凝聚了威爾第沉淀近60 年的表現(xiàn)手法。歌劇呈現(xiàn)出的是一場詼諧的鬧劇，看似輕松、滑稽，實則蘊含著嚴謹?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)。威爾第十分注重戲劇結(jié)構(gòu)的完整性，又強調(diào)歌劇的戲劇性，這一切都是通過音樂的巧妙推動進行的。他將聲樂與管弦樂隊有機結(jié)合，同時強調(diào)二者的重要地位，是它們共同推動劇情的發(fā)展，使場景與場景、幕與幕之間得到完美的銜接。在《法爾斯塔夫》中，音樂的作用更體現(xiàn)在威爾第對劇中人物形象的刻畫與人物情感的表達，進一步解讀，可以看到歌劇中無時無刻透露著威爾第對現(xiàn)實生活的真實看法——“人生如戲”，其中也不乏看出作曲家對生活充滿熱情的向往。

《法爾斯塔夫》凝聚了威爾第音樂創(chuàng)作的高超技術(shù)與美學(xué)觀念，更是凝結(jié)了威爾第在臨近人生終點時所產(chǎn)生的生活感悟。他試圖通過音樂向觀眾傾訴自己對世間百態(tài)的認識以及其內(nèi)心世界對生活的想象，這是作為作曲家最為渴望的表達方式?！斗査顾颉窞橥柕谕瓿闪诉@份渴望，并在其身后繼續(xù)傳達著他的思想。這部歌劇在威爾第歌劇中的意義在于，是其音樂創(chuàng)作上完滿的收官，更是一個最完美的載體，使他一生的思想感悟可通過這一載體為后人所悟。

二、歐洲歌劇史中的《法爾斯塔夫》

1597 年《達芙妮》的完成標志著歌劇這一體裁的誕生，在400 多年的歷史長流中，歌劇的內(nèi)容和形式不斷地處于革新的狀態(tài)，歌劇美學(xué)觀念在不同時期都呈現(xiàn)出眾說紛紜的景況。其中最值得一提的自然是歐洲歌劇史上的三大論戰(zhàn)：第一次是1752 年8 月至1754 年3 月，圍繞盧梭美學(xué)思想而展開“喜歌劇之爭”；第二次是1762 年10 月至1779 年5 月，以格魯克為中心的歌劇改革之爭，旨在調(diào)和戲劇與音樂之間的平衡關(guān)系（歌劇發(fā)展永恒的話題）；第三次是1842 年10 月至1882 年7 月，以瓦格納為核心的“樂劇”——“總體藝術(shù)作品”之爭。意大利歌劇自蒙特威爾第開創(chuàng)體系以來，在三次論爭中經(jīng)歷了繁盛和衰頹。19 世紀，羅西尼的創(chuàng)作使意大利歌劇再次恢復(fù)了它的地位，但當時存在的一些陋習(xí)——如對美聲、技巧的崇尚，忽視戲劇劇情發(fā)展、人物形象的音樂刻畫等，使它無法重振當年雄風(fēng)。這時，正是威爾第對這些陋習(xí)進行了根本性的改革，正是他的歌劇，使得意大利歌劇被再一次推上高峰。威爾第的歌劇創(chuàng)作并沒有深受瓦格納“樂劇”觀念的影響，他植根于本民族的音樂文化，規(guī)范于意大利傳統(tǒng)音樂，但他的創(chuàng)作有自身的個性化特點，堅決反對模仿。在《法爾斯塔夫》的主角法爾斯塔夫的形象塑造中，可以發(fā)現(xiàn)音樂的表現(xiàn)力在威爾第的手中得到了極大的體現(xiàn)，運用樂隊管弦樂豐富的色彩對比，通過嫻熟的音樂手法將法爾斯塔夫儀表堂堂、大腹便便、幽默風(fēng)趣的形象表現(xiàn)得淋漓盡致。在歌劇的整體結(jié)構(gòu)上，他基本上還是保持了古典的分曲結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)，并使各分曲、各場之間保持有機的聯(lián)系，克服了意大利歌劇中互不連貫、支離破碎的弱點。威爾第通過對聲樂與樂隊的協(xié)調(diào)、句詞與旋律的相合、音樂與戲劇的均衡，成功揭示了《法爾斯塔夫》這部喜歌劇的戲劇沖突和人物情感。在歌劇中，唱段旋律以通俗、柔美為主，體現(xiàn)出民族音樂的特點，合理地將意大利歌劇中的精良傳統(tǒng)運用到其創(chuàng)作當中。正是因為威爾第保持了本土民族意識，又善于批評創(chuàng)新打破常規(guī)，不隨波逐流，加之其高超的創(chuàng)作技巧，才鍛造出了《法爾斯塔夫》——同莫扎特《費加羅的婚禮》、羅西尼《塞維利亞的理發(fā)師》并稱為“意大利喜歌劇的三大杰作”，這樣一部獲得巨大成功的喜歌劇，成了后世意大利歌劇創(chuàng)作的一個重要典范，同時在歐洲歌劇史上留下了濃厚的一筆。

三、結(jié)語

縱觀威爾第的一生，《法爾斯塔夫》作為其最后一部歌劇，聚集了威爾第畢生的創(chuàng)作思想與作曲手法。這部喜歌劇不是失敗后的再一次嘗試，而是抱有必勝決心的第二次沖鋒，這時的威爾第具有絕對的自信與堅定的音樂信念，因此，《法爾斯塔夫》在威爾第的創(chuàng)作生涯中具有超乎尋常的地位。同時，將《法爾斯塔夫》置于歐洲歌劇創(chuàng)作史的宏觀角度視察，它保持了意大利歌劇創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，延續(xù)與承載了前人的歌劇成果，并融入威爾第本人的歌劇理想與創(chuàng)新意識，將意大利歌劇再一次推向了高峰，并且成了喜歌劇體裁創(chuàng)作的重要范例，進一步推動了喜歌劇創(chuàng)作的發(fā)展。因此，《法爾斯塔夫》不論是對威爾第本人來說，或是對整個歐洲歌劇創(chuàng)作歷史來說，都占據(jù)著重要的歷史地位。