論媒介化的現(xiàn)場(chǎng)性與線上戲劇《等待戈多》

陳沺伃

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

不斷迭代的數(shù)字技術(shù)與大眾媒體的“神學(xué)式遍在”長(zhǎng)期影響著戲劇的表達(dá)，部分劇場(chǎng)甚至將使用媒體技術(shù)作為主要特征進(jìn)行自我標(biāo)簽，受眾對(duì)“表意”藝術(shù)的理解習(xí)慣與“現(xiàn)場(chǎng)”的體驗(yàn)方式也都被媒介改變。基于早有數(shù)字戲劇的“破壞成規(guī)”，王翀將戲劇所有的敘事空間移植于網(wǎng)絡(luò)。線上戲劇《等待戈多》獻(xiàn)祭般的問(wèn)世將上世紀(jì)80 年代關(guān)于當(dāng)代戲劇危機(jī)的討論重新提上議程，指出當(dāng)下存在的由傳統(tǒng)認(rèn)知方式與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的錯(cuò)位造成的戲劇“在場(chǎng)”的闡釋困境?；诖耍艾F(xiàn)場(chǎng)性”的概念急需被厘清和修訂。

“現(xiàn)場(chǎng)性”是戲劇在遭遇到“再現(xiàn)性”電影藝術(shù)沖擊之后產(chǎn)生的反身性定義。如今，媒介化已成為當(dāng)代表演藝術(shù)覆蓋性、前提性的大語(yǔ)境，本文在劇場(chǎng)已然回歸的中國(guó)語(yǔ)境中討論現(xiàn)場(chǎng)性，意在以補(bǔ)充的態(tài)度將線上戲劇的現(xiàn)場(chǎng)性與戲劇的媒介化問(wèn)題置于融媒體發(fā)展趨勢(shì)下整體地看待，并以線上戲劇為啟示，為式微的戲劇拓寬市場(chǎng)和創(chuàng)作空間提供有效出路。

一、主體成立：“非肉身”在場(chǎng)的“線上”空間

“現(xiàn)場(chǎng)性”并非劇場(chǎng)根本的審美感知要素，隨著媒介技術(shù)的顯形，這一現(xiàn)代的前饋性戲劇觀念才開始被提出繼而被強(qiáng)調(diào)。相較于戲劇的其他特性，作為“特指質(zhì)料”的它極易被破壞——但也因此更具建構(gòu)性。通常，它要求觀演雙方的共現(xiàn)，即“身”（現(xiàn)象）和“體”（物理）保持時(shí)空統(tǒng)一的在場(chǎng)。

在“萬(wàn)物皆聯(lián)”的智媒時(shí)代，劇場(chǎng)空間的弱化讓泛化的電子媒介在符號(hào)意義和物理空間雙重層面上加速對(duì)“身體”的分離，疫情的隔離徑直完成了“此項(xiàng)進(jìn)程”。格羅托夫斯基曾以強(qiáng)調(diào)演員堅(jiān)守“肉身的自律性”來(lái)回應(yīng)技術(shù)“化身”的挑戰(zhàn)，但在許多后戲劇劇場(chǎng)實(shí)踐中，身體和空間“遠(yuǎn)程地戲劇地存在”早已被默許，共時(shí)性在此類舞臺(tái)行為中漸漸占據(jù)了優(yōu)勢(shì)。由此觀之，“時(shí)間現(xiàn)場(chǎng)性”方為當(dāng)下戲劇“現(xiàn)場(chǎng)性”準(zhǔn)確所指。

（一）肉身主體性的線上堅(jiān)守

盡管“時(shí)間現(xiàn)場(chǎng)性”拓寬了戲劇部分的表達(dá)方式，但云劇場(chǎng)的開辟、模仿英國(guó)NT Live 生產(chǎn)的一類移植劇場(chǎng)體驗(yàn)感的商品等替代品和衍生品，都是對(duì)戲劇藝術(shù)的偽良性擴(kuò)張。僅保證表演者的肉身堅(jiān)守，而為了潛在的沉默的大多數(shù)則“允許”觀眾缺席的戲劇，與網(wǎng)絡(luò)視頻并無(wú)二致。本雅明曾討論復(fù)制性的技術(shù)手段對(duì)藝術(shù)信息的傳遞造成的根本性影響，“即使最完美的藝術(shù)復(fù)制品也會(huì)缺少其在問(wèn)世地點(diǎn)的唯一性?！睉騽∫坏﹩渭兊赝庠诘匾蕾囉谟跋瘢笳弑銜?huì)傾盡喧賓奪主之勢(shì)，高速吞噬原生藝術(shù)的特性——首先被消費(fèi)殆盡的便是劇場(chǎng)性，屆時(shí)，戲劇將更難以“現(xiàn)場(chǎng)性”自洽。

在《等待戈多》中，王翀規(guī)避了上述觀演雙方看似肉身在場(chǎng)實(shí)則分離的空間交互問(wèn)題。直播將表演的身體、戲劇的舞臺(tái)和觀演的空間同時(shí)置于二維的窗格中，在網(wǎng)絡(luò)終端信號(hào)連通的那一刻，觀演雙方憑借“化身”得以在電子空間重聚。雖然“化身”背后的“真身”在某種程度上缺席了，但它們以符號(hào)化的方式實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)空間的在場(chǎng)。觀演雙方通過(guò)“身”的符碼轉(zhuǎn)渡或借助“體”的介質(zhì)上傳，最大化地保證了在虛擬場(chǎng)域的同步在線。面對(duì)松散的移動(dòng)終端，由媒介延續(xù)的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)無(wú)法與傳統(tǒng)劇場(chǎng)內(nèi)的集體氛圍相提并論，此舉實(shí)屬當(dāng)代劇場(chǎng)的無(wú)奈自救。

（二）心理空間的特殊在場(chǎng)

不同于上述強(qiáng)調(diào)“主體性”的西方式討論，在中國(guó)的語(yǔ)境下，“現(xiàn)場(chǎng)性”更多地訴諸于該“戲”與舞臺(tái)上不同介質(zhì)之間的整體調(diào)度所創(chuàng)造的“情境”，核心在于保證觀演間“活生生”的交流關(guān)系從而構(gòu)建共同體。

疫情防控期間，社會(huì)整體陷入迷惘，人類在外無(wú)法逃離病毒、向內(nèi)無(wú)處容身——肉體被拒絕貼近他者所在的空間，情感也因此陷入離散。基于普遍“流浪”的社會(huì)困境，《等待戈多》應(yīng)運(yùn)而生，在戲謔的形式中講述關(guān)于疫情、關(guān)于治愈的寓言，在“等待”的框架內(nèi)填充著對(duì)未來(lái)人心解封的真誠(chéng)期望。其借助自我悖謬般的極為陌生的藝術(shù)手法但觀眾極為熟悉的交流形式——線上直播，創(chuàng)造了最貼近現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)域。藝術(shù)客體（演員）和觀眾的意識(shí)之間經(jīng)過(guò)可見的行動(dòng)和虛擬的解讀而產(chǎn)生共鳴，最終達(dá)成了觀演表內(nèi)統(tǒng)一的整體連接。

綜上，線上戲劇在數(shù)字場(chǎng)域確立了戲劇現(xiàn)場(chǎng)性——共時(shí)性被凸顯，同時(shí)“身體”（在場(chǎng)）被視為意識(shí)的肉身化。其中觀眾“現(xiàn)場(chǎng)性”的意識(shí)和“主體間性”的空間，才是戲劇實(shí)踐真實(shí)的發(fā)生地。

二、賽博自證：線上戲劇之為戲劇新形態(tài)

經(jīng)由充斥“現(xiàn)場(chǎng)信息”的電視媒介的培養(yǎng)，當(dāng)代觀眾已然將“現(xiàn)場(chǎng)”訴求從“身在其中”轉(zhuǎn)換為了“觀在其中”，媒介的現(xiàn)場(chǎng)性逐步覆蓋了肉身的現(xiàn)場(chǎng)性。信息“現(xiàn)場(chǎng)性”的連接遠(yuǎn)比身體的空間聯(lián)系更為當(dāng)代觀眾所關(guān)注。而觀眾對(duì)“線上戲劇”的默認(rèn)意味著，它被接受為一種全新的獨(dú)立的演劇樣式存在，屬于一種契合融媒體趨勢(shì)和網(wǎng)絡(luò)特色、符合疫情時(shí)代傳播理念的戲劇形態(tài)。

（一）主題先行造就“線上”戲劇

疫情帶來(lái)的屏蔽感讓人們重新體悟“等待的煎熬”與情感的聯(lián)系?！绑w”受制于數(shù)字空間，“身”在通訊視頻中無(wú)法保證信息被傳達(dá)，長(zhǎng)時(shí)間的相隔造成了社會(huì)心理的極端變化。為了更直接地展現(xiàn)人類渴望情感聯(lián)結(jié)卻只能寄身于網(wǎng)絡(luò)的生命狀態(tài)，王翀大膽地將相對(duì)立的元素“線上”和“戲劇”進(jìn)行了語(yǔ)義結(jié)合?！熬€上戲劇”的形態(tài)延續(xù)了現(xiàn)實(shí)的隔離感，而此中，虛擬的戲劇被虛擬空間中的虛擬演員所演繹，更為荒誕劇作添上一抹后人類的色彩。該劇將現(xiàn)實(shí)作主軸（橫軸），經(jīng)典的“反戲劇”文本為側(cè)軸（縱軸），媒介表達(dá)則是有機(jī)連接前兩者的第三系（z 軸），三個(gè)并行不悖的敘事單位將戲劇的現(xiàn)場(chǎng)性引入全新的闡釋空間。

該劇聚焦于肉身彼此斷聯(lián)的普通人的生活，現(xiàn)實(shí)主義的議題使其自帶極強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)色彩，依附于網(wǎng)絡(luò)形式的多個(gè)意義單元也因“線上”的包裝而得以合理存在——網(wǎng)絡(luò)暴力（帽子）和垃圾信息（靴子）成為當(dāng)前社會(huì)情景下心理的外化。戈多的信使化身人工智能，作為一個(gè)數(shù)碼轉(zhuǎn)型后的具象不僅暗示著媒介、傳播形態(tài)的巨大轉(zhuǎn)變，同時(shí)指代著已然被整體改變的人與人之間的交往、聯(lián)系和社會(huì)的組織形態(tài)，進(jìn)而引出關(guān)于人類、后人類——人類的續(xù)存，未來(lái)的可能性以及危機(jī)的哲學(xué)議題。

相比平時(shí)的劇場(chǎng)情境，“線上”做戲反而更能激發(fā)觀眾共同的體認(rèn)。盡管從觀看經(jīng)驗(yàn)和媒介的使用習(xí)慣上而言，戲劇與直播不倫不類的結(jié)合難以讓人信服，但在日常的生活經(jīng)驗(yàn)和被壓抑的情感等認(rèn)知層面的積累之上，觀眾又確乎對(duì)這主題先行的線上戲劇產(chǎn)生了完全的理解直至包容。

（二）闖入的“真實(shí)”給予現(xiàn)場(chǎng)性

由網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)的不穩(wěn)定引發(fā)的演出事故是傳統(tǒng)戲劇所不具備的“現(xiàn)場(chǎng)性”。人們常把劇場(chǎng)中發(fā)生或提前設(shè)定的特殊事件看作在藝術(shù)層面忽略不計(jì)的戲劇現(xiàn)象，但屬于“嚴(yán)重事故”的分屏失誤、音畫錯(cuò)位、信號(hào)丟失等意外，反而更是“線上”戲劇作為獨(dú)立的戲劇類型的最鮮活的證明。

同時(shí)，跳動(dòng)的視頻彈幕也讓觀眾獲得共時(shí)性的確認(rèn)。觀眾切換于劇情時(shí)間和表演時(shí)間中的“主體間性”被無(wú)限壓縮。通過(guò)彈幕和評(píng)論的交流，肉身與機(jī)器在交互的過(guò)程中建立了新型觀演關(guān)系，既改變了演員“在舞臺(tái)上”的態(tài)度，也改變了觀眾“在劇場(chǎng)里”的態(tài)度。遠(yuǎn)程連接打破了此時(shí)此地的在場(chǎng)，而彈幕互動(dòng)形式將現(xiàn)實(shí)空間和戲劇空間瞬間拉近，現(xiàn)場(chǎng)感和部分歸屬感的回歸反身定義了線上戲劇的可能。

（三）電子空間提供美學(xué)新視野

不同于因隔離而無(wú)奈轉(zhuǎn)戰(zhàn)“云”端的多數(shù)戲劇，“線上戲劇”不僅將媒介技術(shù)用作擴(kuò)音容器，還將其視為構(gòu)建意義的材料進(jìn)入舞臺(tái)裝置、納入戲劇語(yǔ)法，形式作為第一訊息參與了生產(chǎn)——直播分屏將演員的表演柵格化，每個(gè)窗口之間的交流隔膜，照應(yīng)著觀眾與角色、角色與角色既在咫尺之間也在千里之外的局限，主體間的互動(dòng)形成了空間融合的假象，失語(yǔ)的狀態(tài)代表著媒介背后人類的脆弱與交流的無(wú)效性。

顛覆性的空間設(shè)計(jì)“讓觀演關(guān)系擁有無(wú)限的可能性”。⑤致力于創(chuàng)作“非劇場(chǎng)空間”的王翀讓演員的肉身與技術(shù)進(jìn)行了融合，創(chuàng)造了全新的觀演關(guān)系與審美體驗(yàn)。劇場(chǎng)改革先驅(qū)阿庇亞曾對(duì)劇場(chǎng)空間保有非常樂觀的看法，“劇院除了觀眾席沒有永久的特征?！睂?duì)于尋求破框的劇場(chǎng)而言，僅對(duì)傳統(tǒng)的表演區(qū)域進(jìn)行改造顯然是相當(dāng)局限的。線上戲劇通過(guò)技術(shù)對(duì)表演的滲入，在“一處保留空曠的相當(dāng)大的空間之上”創(chuàng)造了技術(shù)與人之間的“界面”，既不屬于二維影像空間也不屬于三維的現(xiàn)實(shí)。它緊跟著戲劇“情境”成為屬于當(dāng)下“現(xiàn)時(shí)性”的“真實(shí)”——一個(gè)時(shí)間延續(xù)的空間，也是戲劇開始前就已然存在的空間。浸潤(rùn)在聲光電中，觀眾進(jìn)行著經(jīng)驗(yàn)性的審美過(guò)程。無(wú)論是身體加入技術(shù)，還是技術(shù)介入身體，兩者都在這個(gè)全新的維度中，實(shí)現(xiàn)了絕對(duì)的參與和復(fù)合的戲劇性交流。

三、未來(lái)設(shè)想：“線上戲劇”對(duì)戲劇的啟示

媒介技術(shù)在戲劇藝術(shù)層面的滲透和流行的趨勢(shì)，在后人類主義視野中有著極為深遠(yuǎn)的實(shí)踐意義。戲劇在上世紀(jì)末就曾出現(xiàn)友好跨“介”的舞臺(tái)實(shí)踐——取媒體的原型為材料，憑借現(xiàn)代通訊技術(shù)將現(xiàn)實(shí)的“信息”整合進(jìn)演出之中?！熬€上戲劇”能否被歷史承認(rèn)有待考證，但即便它并非是未來(lái)的預(yù)演，戲劇也不應(yīng)昂頭背對(duì)于“媒體表演”。

信息技術(shù)改變了物質(zhì)性藝術(shù)的表達(dá)形式，“一切不能接受信息形式的東西都會(huì)從社會(huì)知識(shí)中被淘汰?！蔽覀儜?yīng)更多地思考劇場(chǎng)的在場(chǎng)方式而不是糾結(jié)于“劇場(chǎng)”。毫無(wú)疑問(wèn)，我們不能再回到媒介本質(zhì)主義或現(xiàn)場(chǎng)性的崇拜邏輯中對(duì)“線上戲劇”進(jìn)行批判，也不能一味擔(dān)憂“線上”的形式會(huì)將戲劇引入代達(dá)羅斯般超越主體性的悲劇結(jié)局。

作為一次新嘗試，線上戲劇《等待戈多》關(guān)于戲劇空間的開拓和表達(dá)形式的創(chuàng)新向觀眾提供了一個(gè)可供暢想的文本。筆者期待著一種真正屬于“線上”的戲劇樣式，它應(yīng)是源于網(wǎng)絡(luò)、針對(duì)網(wǎng)絡(luò)，且只能由網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播的戲劇。從創(chuàng)作的初級(jí)階段就加入多屏互動(dòng)、豎屏表達(dá)、彈幕穿插其間、表演隨時(shí)被意外干擾甚至打斷的可能性。它將與室內(nèi)傳統(tǒng)劇場(chǎng)與室外田間村頭的演出不分伯仲且互為補(bǔ)充。疫情扯下了許多戲劇人的底褲，戲劇已很久不屬于文化剛需?！熬€上”的形式在疫情防控期間被業(yè)界特別關(guān)注，更為“與時(shí)俱進(jìn)”的融媒體式戲劇形式已成為投資的首要選擇。但實(shí)際上，特殊時(shí)期中的“線上與線下”更多是“替代關(guān)系”。當(dāng)一切公共空間常態(tài)化后，線上戲劇要想成為長(zhǎng)久之“計(jì)”，最好能擁有忠誠(chéng)的觀眾群。在當(dāng)下演出場(chǎng)所已然陸續(xù)開放的背景下，積累了線上戲劇所提供的更豐富的觀看經(jīng)驗(yàn)的觀眾在“回歸劇場(chǎng)”時(shí)興許會(huì)有更挑剔的選擇。隨之而來(lái)的關(guān)于“非劇場(chǎng)空間”的探索必須保持守正創(chuàng)新的姿態(tài)，“線上戲劇”不僅要優(yōu)化自身的運(yùn)營(yíng)模式、表達(dá)形式，更要對(duì)供給側(cè)進(jìn)行全方位的調(diào)整。

綜上，我們已然無(wú)法回避劇場(chǎng)向公共空間延伸的需求，也許，從數(shù)碼空間開始被普羅大眾接受的那一刻起就埋下了線上戲劇的種子，而這次疫情讓它抓住了破土而出的完美時(shí)機(jī)。線上戲劇必然會(huì)啟發(fā)更多的戲劇人在技術(shù)層面為劇場(chǎng)藝術(shù)開拓空間，創(chuàng)造更豐富的作品呈現(xiàn)方式和新的衍生品。對(duì)于更具活力的戲劇形式，保有開放包容的態(tài)度才能讓戲劇真正能夠擁有掌握未來(lái)的力量。

四、結(jié)語(yǔ)

后戲劇劇場(chǎng)中多義的舞臺(tái)形式啟發(fā)我們不能單純地以“肉身主體性”的在場(chǎng)對(duì)戲劇現(xiàn)場(chǎng)性進(jìn)行解構(gòu)。每個(gè)時(shí)代的劇場(chǎng)藝術(shù)都是通過(guò)考察其內(nèi)在系統(tǒng)中的某一個(gè)被延異的特征是如何被接受、如何成為其展現(xiàn)主題來(lái)定義的。本文從線上戲劇《等待戈多》的現(xiàn)場(chǎng)性與媒介化的現(xiàn)場(chǎng)性共生共享的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和整體發(fā)展趨勢(shì)出發(fā)，轉(zhuǎn)換既有的劇場(chǎng)與媒介的二元對(duì)立語(yǔ)式，以補(bǔ)充的態(tài)度重新審視戲劇藝術(shù)創(chuàng)作與媒介環(huán)境的關(guān)系；在確立線上戲劇的戲劇身份和修訂“現(xiàn)場(chǎng)性”的基礎(chǔ)上，以“線上戲劇”為啟示為當(dāng)代劇場(chǎng)拓寬市場(chǎng)和創(chuàng)作空間提供嶄新的路徑方向。

無(wú)論“線上戲劇”的概念是否代表著更先進(jìn)的未來(lái)演出模式，“現(xiàn)場(chǎng)性”都是當(dāng)今戲劇藝術(shù)的重要定義。在后人類主義視野下，進(jìn)行“媒介融合”式表達(dá)以至于形成固定的藝術(shù)儀式，已漸成社會(huì)共識(shí)。正如虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為人類生活帶來(lái)的前所未有的體驗(yàn)和可能性，戲劇的前景同樣不可預(yù)知。假設(shè)未來(lái)真正超越時(shí)空限制的“在場(chǎng)”能夠被實(shí)現(xiàn)，且同時(shí)滿足觀演雙方相互凝視、及時(shí)反饋、雙向交流的需要，那么“線上戲劇”的發(fā)展便是沒有預(yù)警、異常迅速，且不可阻擋的。保有開放的態(tài)度才能讓戲劇真正能夠擁有掌握未來(lái)的力量。關(guān)于“線上戲劇”的爭(zhēng)論才剛剛開始，其自身也處于自我探索中，其能否被歷史承認(rèn)仍有待時(shí)間和實(shí)踐的檢驗(yàn)。

注釋：

①石可：《從格羅托夫斯基到全息影像：現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)中的肉身化和非肉身化》，重慶大學(xué)出版社，2017。

②彭濤、王翀 ：《戲劇不在劇場(chǎng)與戲劇新形式的探討》，“狂想戲劇節(jié)”線上對(duì)談，2020。

③[德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史：機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，江蘇人民出版社，南京，2006。

④同①。

⑤[波蘭]格羅托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，中國(guó)戲劇出版社，北京，1984。

⑥周寧：《西方戲劇理論史：下冊(cè)》，廈門大學(xué)出版社，2008。

⑦同上。

⑧[德]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)（修訂版）·中文版序》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2016。