王飛翔

(上海大學上海電影學院，上海 200000)

對影視作品的倫理—道德考量是經典的文藝研究范式，諸多理論家經過長時間探索，逐漸形成了一套普適的研究方法。劉小楓在《沉重的肉身》中指出：“敘事倫理學不探究一般的倫理法則，而是通過個人經歷的敘事提出生命的感覺和營構具體的道德意識和倫理訴求?！泵黠@，劉小楓將“敘事倫理學”的研究方法概括為文本中講故事的策略與抽象的倫理考量融合在一起，探究在敘事文本中顯露出的倫理之光。中國第四代導演的作品適逢啟蒙精神的沖擊，在紀實主義的表皮下，在逃離政治、歷史的背景中，抒發(fā)個體生命最純真的吶喊。在這種影像基調下，敘事和倫理的互動能夠尋求明晰的連接點，通過敘事視點“聚焦”的介入，能夠挖掘導演隱藏在文本內部的倫理訴求。所以，敘事與倫理的互動能在中國第四代導演的作品中體現(xiàn)其價值。

一、利己主義與利他主義的博弈：中國第四代導演的倫理觀念

利己主義與利他主義的對照在倫理學中是古老的命題。在倫理學中，利己主義分為心理利己主義與倫理利己主義，倫理利己主義是一種規(guī)范性的觀點：“它支持服務于自我的行為。相比較而言，心理利己主義是描述性的：它對任何涉及應該如何激發(fā)人們的問題都沒有提出建議，而是描述人們如何被激發(fā)以及他們追求什么?！笨傮w來說，心理利己主義認為，人們總是做令我們快樂的事情，在心理上不可能自愿去做違反我們自身利益的事情?！叭藶樨斔?，鳥為食亡”可以作為其理念的例證。而如果心理利己主義往前跨越一步，認為每個人都應該追求自身的權益，并且只有當追求自己的利益作為最高的目的，將此條規(guī)約作為唯一有效的行為標準。心理利己主義將轉換為倫理利己主義。倫理利己主義者堅持，每個人都應當最大限度地提高對他而言的快樂的“凈余額”，把這作為他的行為或活動的最后目的，即把他的所有行為和決定看作這個目的的手段。

作為利己主義的對立項，利他主義自法國哲學家孔德提出，經歷了長時間、多學科闡釋，已經有了明晰的理論概念。丹尼爾·巴塔爾對利他主義的闡釋具有代表性，他認為利他主義應當具有以下特征：“(1)必須是他人獲利；(2)必須是自愿行為；(3)必須有行為目的；(4)他人所獲利益必須是行為目的本身；(5)不期待任何物質和精神的回報。”可以看出，利他主義與利己主義存在著本質的區(qū)別，利他主義在處理個人與他者的倫理關系時，以他者獲取利益為最高出發(fā)點，也就是利他者認為的最大的“善”。中國傳統(tǒng)儒家思想就與利他主義有著緊密的聯(lián)系，“己所不欲，勿施于人”(《論語·衛(wèi)靈公篇第二十四章》)、“舍生而取義”(《孟子·告子上》)等言語在權衡“個人”與“他者”的利益時，偏向了他者的權益，雖然中國傳統(tǒng)儒家哲思無法定義為純粹的利他主義，但是其中的某些教義實質上是偏向于利他的。

在對利己主義與利他主義的概念明晰后，我們將這組二元對立的正反方構建成一組對照，這種對照的異質性則表現(xiàn)為它們對所做的何種行動是有道德價值的、正確的產生了相異的主張。就如廖申白教授所理解：“利己主張：一個人把自己的最大快樂余額作為行為的唯一目的不僅是可允許的，而且是道德上必須的。利他主義則主張：把自己最大快樂的最大凈余額作為行為的唯一目的恰恰是不正確的、沒有道德價值的。”作為道德勸誡的倫理利己主義表現(xiàn)在影像文本中，熒幕中的人物作為事件的驅動力，在完成自己的敘事功能的同時，可以自然地暴露出倫理立場。倫理利己主義與倫理利他主義形成的二元對立可以看成天平，人物通過一系列的行動以及行動背后的內涵是否可以引起天平向某一方傾斜，通過傾斜的方向，我們就可以對人物的倫理取位進行有邏輯的判斷。例如，在影片《生活的顫音》中，姍姍的母親與父親所做出的一系列的道德判斷實質上是利己主義與利他主義之爭。父親希望姍姍能夠勇敢地做出自己的判斷，無論在政治上還是在愛情方面都要追求自身的幸福，雖然在這幸福的背后，可以帶來的是自身家庭的毀滅，而姍姍的母親阻礙姍姍與鄭長河來往，其目的顯然是不愿讓鄭長河的政治立場給她帶來不可預估的后果。又如在《巴山夜雨》中，船艙內的京劇老藝人關盛軒就是一個純粹的利己主義者，為了自身的安全，防止自己被船艙內其他人言論的影響，單獨跑到船長的身邊，要求換一個地方。導演在安排關盛軒人物形象的時候，不僅考慮到歷史對于老一輩藝術家遺留問題，而且也能夠從利己主義的倫理立場中，給人物注入鮮活的血液，使其形象變得立體。

上述提到，利己主義是以增益自身利益為最高的目的，也是最大的“善”，首先，利己主義是合情合理的，因為我們每個人都無意識地將自身利益的獲取當作行動的價值標準，但如果將利己主義注入到特殊的歷史年代中，將會產生多樣化的含義。中國第四代導演在其作品中，通過人物個體的成長經驗指向身為作者而向往的藝術天空。人物在文本中的功能可以看作是導演闡釋自身思想的“工具”，而諸多人物隱含的利己主義立場成為中國第四代導演批判現(xiàn)實的有力手段。這時，視點的“聚焦”功能能夠為我們提供一系列清晰的“點”，通過這些“點”，我們能夠完成影像所折射的“線”與“面”。既然利己主義者認為道德生存的本質是人將受益于自己的道德行為，我們將目光投射在中國第四代導演作品所表現(xiàn)的歷史環(huán)境來看，利己主義的道德價值觀與20世紀50到80年代的集體價值觀無疑是沖突的，后者體現(xiàn)出的集體主義是無產階級意識形態(tài)沁潤下無意識的行動。阿爾杜塞認為：“意識形態(tài)使人想到一種號召個人的社會結構和實踐，賦予他們一種社會身份和把他們構建為一種主體，使他們不加思考地接受一定生產關系體制內所賦予他們的角色。”由此可以看出，在意識形態(tài)的引導下，自中華人民共和國成立之初到1978年十一屆三中全會所推行的改革開放，過于“興奮”的集體主義是其典型特征，倫理利己主義的觀念必然無法融入到這種語境中。體現(xiàn)在熒幕中，這種格格不入的身份實則表現(xiàn)了導演對其理念的認同或批判。

黃蜀芹執(zhí)導的《青春萬歲》(1983)講述了20世紀50年代初，不同性格、熱情洋溢的女學生在經歷不同沖突，互相觀照下集體成長的故事。影片中，李春的人物形象顯然是利己主義的代表，以自私、自滿的性格特征完成她自身的情感享樂，蔑視政治活動，自然地從集體中脫離出來，形成自己一個充滿“囚徒”意味的環(huán)境。畫面中，李春站在樓上朝著人群喊道：“快來看哪，免費的肥豬舞！”吳長福打扮成蘇聯(lián)胖大娘跳舞，隨后受到老師的批評。然而李春并沒有認識到自己的錯誤，在團支書與同學們開會的時候，李春與在場的同學又起了沖突。此時，通過觀眾視點聚焦在主要人物上，電影中的人物被劃分成兩個部分，第一部分是李春為代表的將自身的快樂作為行動最大的目的的利己主義者，第二部分是以楊薔云、鄭波為代表的將個體利益融入到集體利益中，以他人的快樂作為自身行動的最大目的。這樣在影像中自然流露出倫理立場的二元對立，導演將電影中的人物以二元對立的方式進行安排的實質就是在雙方對立的沖突下，獲得導演自身的道德立場。

相對于鄭波等人的利他主義倫理立場，呼瑪麗所表現(xiàn)出的是一種更純粹的利他主義，甚至可以界定為極端的利他主義。在“他者”的信仰與周圍環(huán)境無所不在的無產階級與社會主義信仰中產生混亂與盲從的情緒，從而犧牲自我的一切生活方式去服從養(yǎng)母的“旨意”，并認為這樣的選擇是正當?shù)?、道德的。導演編排這個人物形象的意圖就是試圖構建出倫理線條的平衡，李春——利己主義；鄭波、楊薔云——“中間態(tài)”的利他主義；呼瑪麗——“極端”利他主義，用三種人物的不同立場進行碰撞，隨著在電影結局中三種人物以互相磨合與調整進行收尾，李春代表的利己主義向著擁抱集體主義的懷抱，呼瑪麗代表的極端利他主義變得松懈，逐漸向集體靠攏。視點聚焦在三種人物行動衍生出的改變，基于這種改變，導演的倫理立場隨之被我們捕捉到，調和了利己主義與利他主義的缺陷，緩慢地轉向對集體意識的捍衛(wèi)，而這種捍衛(wèi)來源于對利己主義“自私”性的批判以及對過度利他主義的不可靠行為的消解。在故事表層上，歷史、政治是模糊的，甚至是“不在場”的，導致了許多影評人對電影的批判集中在《青春萬歲》表現(xiàn)的太過于“理想”，少了許多批判與反思。黃蜀芹則為自己辯護道：“我們的任務是要真實地去表現(xiàn)那個時代，表現(xiàn)那個時代人的精神面貌。只要是真實，相信人們就會從中得到啟示和教益。至于歷史上的是非功過，不必由影片強加于人，而應該由觀眾離開影院后自己去思考，去爭辯?！闭鐚а蔹S蜀芹所說，影片的內容應當避免歷史、政治的是非功過強加給影像中的人物，應該讓觀眾在觀看影片中自己去從人物中找到一絲導演遺留的印痕，加以思索。《青春萬歲》就完善地表現(xiàn)了黃蜀芹的話語含義，倫理的“在場”卻成為我們捕捉導演思維痕跡的有力證據(jù)，在不同人物的聚焦中獲得人物倫理立場的訴求，進而能夠更加深刻地理解電影所講述的觀點。

無疑，在中國第四代導演的作品中，沒有完全的“好人”與“壞人”之分，只有倫理利己主義與利他主義之間的區(qū)別。那么具體到文本中，導演是如何利用利己主義與利他主義來進行道德勸誡的呢？吳天明執(zhí)導的作品《人生》(1984)講述了渴望大城市的農村知識青年高加林偶然得到機會進入城市工作，功成之后拋棄老家的未婚妻，最終失去生活的一切的故事。在影片中，具體到每個人物就沒有完全的“壞人”，只是利己主義的思維占據(jù)了人物行動的道德標準。如高加林在城市工作后就會出現(xiàn)選擇，一方面是選擇身在農村的未婚妻，而對她的選擇是符合倫理道德的；另一方面，為了自身的仕途著想，選擇黃亞萍是最適當?shù)?，但是有悖于傳統(tǒng)的倫理道德。這時候，利己主義與利他主義的爭辯被構建在高加林的內心中，他做出的選擇就代表了他的道德傾向。顯然，隨著電影的進展，高加林選擇了拋棄身在農村的未婚妻，倫理利己主義的思維出現(xiàn)在高加林身上。到電影的最后，導演對高加林最后既失去愛情又丟掉工作的悲慘結局安排就意味著吳天明對倫理利己主義的批判以及用最后的結局告訴觀眾我們應該如何選擇，每一個選擇的后果是什么？用高加林最后的處境對身在銀幕前的觀眾進行道德的勸誡。

相比于《人生》，由胡炳榴執(zhí)導的《鄉(xiāng)情》(1981)同樣能夠在人物的利己主義與利他主義中獲得導演的道德勸誡?！多l(xiāng)情》講述了農村婦女田秋月在困難時期收養(yǎng)了革命干部的兒子田桂，當田桂回到親生父母身邊的時候，他們卻試圖割斷田桂與養(yǎng)母和田桂未婚妻的關系，善良的田秋月摒棄自己的情感，將兩人送到城市里，一個人回到鄉(xiāng)下。在文本中，利己主義與利他主義的人物立場隨著電影的進程變得十分明晰，養(yǎng)母田秋月是一個典型的利他主義立場，自身的快樂是建立在他者的幸福身上，敦厚老實的農村婦女形象構建在觀眾的想象中。與《人生》不同的是，田桂并不是純粹的利己主義者，和高加林的選擇也完全不同，經歷了困惑—矛盾—堅定的心理變化，毅然地選擇了回歸養(yǎng)母的懷抱。這種人物的心理映像也是從側面表現(xiàn)了導演的道德勸解功能，血緣關系的正當倫理與作為“人”的良知顯現(xiàn)形成了文本矛盾沖突的內核，而內核的實質以田秋月正面的形象向觀眾傳達出何為“善”、何為“正當”。

影像文本中的人物倫理立場是導演向觀眾進行道德勸誡的主要手段，這種手段必然離不開導演通過視點覆蓋與流動進行有意識的引導。可看出，中國第四代導演有意或無意地在作品中探討倫理觀念，并以一種“勸說者”的形象作用在影像內部，使銀幕的倫理意味逐漸凸顯。

二、“善”的多元化表達

作為一個道德實踐的理念，“善”具有多元化的表達方式，從古代中國的傳統(tǒng)儒家理念到道家的思維，甚至追溯到古希臘時期的亞里士多德，都有“善”這個觀念的說法?？鬃佑煤喴脑捳Z回答什么是善，“己所不欲，勿施于人”(《論語·衛(wèi)靈公篇第二十四章》)?！案釉敿毜卣f明，禮為仁提供了規(guī)約，而禮則是人類生活的諸多風俗，如風俗、儀式、法律等。儒家社群中的人們參加大量的禮節(jié)儀式，其基本成分來自他們古代祖先流傳下來的神圣傳統(tǒng)?！眮喞锸慷嗟聦τ凇吧啤钡睦斫鈦碓从谒囊粋€假設，他假設如果我們有一個關于人生最高的目的，那這個目的就是人類的善。他認為，這個目的即指的是人類的健康成長，又指的是向著好的方向發(fā)展。亞里士多德還說，每一種倫理道德都是兩種極端的行為或情感之間的“中道”，他認為每一個極端都是惡?！吧啤钡牡滦欣砟畹纳膳c發(fā)展是在“惡”的土壤中體現(xiàn)出來的，善與惡的二元對立模態(tài)不能被我們隔離，換句話說，我們在感性世界中要不斷克服隱藏在身邊的惡，才能逐漸打磨出善的光輝。當談論善與惡的對立，必然繞不開康德深邃的思想。上述提到，惡的出現(xiàn)來源于二元論的固定結構，但是康德從邏輯出發(fā)，反對用感性和自然來闡釋惡，也反對用理性來解釋惡。原因在于：“惡既在理性之中又在感性之中，既有感性因素又有理性因素；舍此二者是不能孤立存在的?！本拖窨档抡f：“惡只能源于人的自由的任性，是人咎由自取的，所以是道德上的惡。又由于這樣的惡敗壞了一切準則的根據(jù)，同時又是不能借助于人力剔除的，所以是一種根本惡。”所以，這種惡與善是動態(tài)地共存在人類心靈里，朝向新生與不斷的信念和希望。

作為倫理學引導性問題，“什么是好(善)的生活”是我們必須面對、解決的問題。中國第四代導演作為人性復歸的一代，對于作為人主體性的表達充分地體現(xiàn)在影像文本中，那么在一系列塑造出的人物中，導演是如何表達“什么是好的生活”這個倫理學觀念呢？

當敘事視點長時間地聚焦在影像中的某個人物的行動上，必然帶來的是導演意識的傳達。由張暖忻執(zhí)導的《沙鷗》(1981)講述了在“文革”剛結束的年代，中國排球女運動員沙鷗在經歷了一系列的病痛、失敗、愛人罹難等挫折，最終克服磨難，重振精神，為中國排球事業(yè)奉獻生命的故事。在電影開頭部分，人物沙鷗以旁白的方式說：“每個人都有自己的夢想，我的夢想就是打敗日本隊，當世界排球冠軍……”從人物的旁白中構建了進入主線之前的人物的夢想，隨后的一系列矛盾沖突都會圍繞著這個夢想展開。內聚焦的敘事方式將敘述者與人物等同起來，讓觀眾帶著與人物等同的身份對文本展開閱讀。對于沙鷗來說，最高的或總括性的“好”就是打敗日本隊，幫助中國排球隊走向頂峰，而后經歷過的矛盾沖突就是在這個最高生活狀態(tài)的精神領域內注入鋼鐵般的意志。例如，醫(yī)生告訴沙鷗，如果繼續(xù)打排球的話，可能以后會導致癱瘓，當最大的好(善)與人物狀態(tài)的困境發(fā)生沖突時，沙鷗的選擇將意味著最高的善在其精神領域的穩(wěn)定性。當沙鷗選擇了繼續(xù)打球之后，人物的功能不但完成了倫理學的引導性問題，而且凸顯了個人利益與國家利益之間孰重孰輕的選擇，通過集體意識強大的使命感完成了群像人性光芒的綻放。

由顏學恕執(zhí)導的《野山》(1986)改編自賈平凹的小說《雞窩洼人家》，講述了在一個叫雞窩洼的鄉(xiāng)村里，在農村改革致富的過程中，兩對夫妻不能滿足伴侶對生活的需求而離婚，重新找到伴侶的故事?；一沂堑湫偷闹袊r民形象，過著勉強果腹的生活，但是不滿足于老婆桂蘭無法生育；禾禾由于見過外面的世界，不甘心做一個農民，想要趁著農村改革的政策而多賺一些錢，無奈妻子秋絨不能理解禾禾的行為而導致離婚。四個人物的性格沖突與互補為探究“什么是好的生活”埋下伏筆，對于生活最高目的的看法是因人而異的，這是由于人作為獨一無二的個體以及“善”的多義性決定的、無法避免的選擇。通過四個人的視點聚焦，價值觀與生活觀的互相吸引使固有的婚姻模式拆分與重組，這種看似有違傳統(tǒng)倫理道德的事件卻指向著人主體意識的啟蒙與對于“好的生活”的憧憬。到電影的最后，禾禾與桂蘭進行組合，灰灰和秋絨在一起過日子，每個人的生活需求都得到滿足，這是“善”的最大化體現(xiàn)。

什么是好(善)的生活在中國第四代導演的部分作品中已經明晰地傳達了感性與理性共謀的觀念，僵化的倫理觀念與落后的主體意識阻礙著我們對好的生活的追求，而個體意識的啟蒙是追求幸福生活的重要元素。《城南舊事》中小偷的視點聚焦在弟弟的成長身上，具體到“偷竊”的行為在法律和社會秩序層面上看，他的行為是惡的，但是在本質上則是利他主義下對于追求最高生活目的的手段?！读技覌D女》中，杏仙打破封建陋習，大膽追求自己的幸福，這同樣也是對于“什么是好的生活”的回答。如此看來，通過這個倫理學引導性的問題，中國第四代導演群體的啟蒙精神和反叛意識以影像作為中介，向觀眾傳達了中國新時期我們應該如何追求好(善)的生活。

上述提到，善的生長及傳播，需要汲取惡的土壤的養(yǎng)分。在影視文本中，若要體現(xiàn)人物善良的性格特征，必然與惡的他者對抗，在對抗的過程中，人物善的特性就會伴隨著惡的增長而變得明亮。而惡的特性體現(xiàn)在故事文本中往往是一條隱藏起來的敘事線索，作為輔助作用的人物其功能的闡發(fā)需要我們通過兩者的比較而挖掘出獨特的敘事價值。無論是好萊塢華麗的“吸引力”電影，還是普通的倫理故事片，作為惡的人物環(huán)繞在主要人物行動的主線上面，以惡襯托善，兩者無法分離。

在《苦惱人的笑》中，宋書記的角色就是惡的代表，通過他口是心非的行為以及腐朽的官宦思想，一方面能夠襯托出醫(yī)學老教授身份的光輝及命運的悲慘，另一方面能夠更加展現(xiàn)主人公在這個大環(huán)境內格格不入的身份與對現(xiàn)實狀態(tài)的迷茫。如果影像中缺失了宋書記這個人物，那么導演在表現(xiàn)以上內容時無疑是步履維艱的。在電影《人生》中，高加林利己主義的行動不僅能夠在銀幕中暴露出他的性格缺陷，并且能夠直觀地印證出其未婚妻巧珍的善良與純真。通過一善一惡的對比，故事文本中矛盾沖突的張力就顯現(xiàn)出來。在《巴山夜雨》中，電影的開始部分就出現(xiàn)了善與惡對立的兩大陣營，以被迫害的秋石為代表的善的一方，以劉文英為代表的惡的一方，通過兩方的對抗表現(xiàn)出“極左路線”的不合理性以及劉文英的“精神上的囚徒”身份。導演為了借用影像媒介傳達思想，以劉文英意識覺醒為結局不但能夠凸顯出“邪不壓正”的觀念，而且能夠表達出秋石等眾人的善的倫理德行。

中國第四代導演在影像資料中表現(xiàn)善與惡的例證數(shù)不勝數(shù)，這種觀念作為一種基調或手段融入到電影中能夠更便捷地讓導演闡述個體生命、歷史政治等主題。首先，通過對倫理學引導性的問題——“什么是好的生活”的詢問，作為個體意識的啟蒙與追求幸福生活的元素，體現(xiàn)在文本中便意味著人物在一系列行動中有了一套行為標準。其次，通過文本中隱匿起來的關于惡的表達實質上是導演作為大影像師在構建作品中的一個不可或缺的手段，通過惡的人物功能去襯托善的觀念，對于中國第四代導演個體生命的書寫有了更為直觀的對比方式。就如康德的理念，善與惡動態(tài)地共存在人類神秘的心靈里，所以，在探究影像中的人物時，如果無法做到在善與惡的天平中找到合適的點，人物所形成的影像世界便無法顯示出真理的光芒。

三、致良知——關于歷史和個人的調和

良知是一種察知能力，它的作用對象是良心或某種感情。良知是以人生活在世界中的德行或道德的考量為進路的，“我們需要把良知看作有這種心靈力量始終伴隨的實踐理智的自由的察知力量，這種自由的力量甚至不以我們自身在那個場合的實際利益為轉移”。所以說，良知作為一種思維，對具體的實踐的真實評判是具有規(guī)范性和權威性的?！爸铝贾笔峭蹶柮餍膶W的核心概念，其倫理內容包括三個方面：(1)“良知”是道德本體，構成了宇宙和自然的秩序；(2)“良知”是道德原則，規(guī)范了人類道德社會和知識社會；(3)“良知”是道德評判標準，是人的行為是非判斷的依據(jù)。王陽明關于“良知”的論述涵蓋了其所有的方面，身為道德主體具有的強烈責任意識和擔當精神是規(guī)范人類道德社會和知識社會的主要依據(jù)。那么具體到文本語境中，“良知”是如何在個體與歷史中選擇一條明晰的線索去擁抱道德法則的呢？

具體來看，《春雨瀟瀟》(1979)是由丁萌楠與胡炳榴共同執(zhí)導，講述了在1976年，護士顧秀明負責護送一名傷員到江南治療，其丈夫馮春海是一名公安人員，上級指派他攔截一輛從北京開來的火車，火車上有一名“反革命分子”，馮春海的任務是將其捉拿歸案，巧合的是，這名“反革命分子”就是秀明所護送的傷員陳陽。當秀明知道馮春海要抓捕的人是陳陽的時候，出于正義感，秀明下決心要保護這名英雄，一邊把他藏起來，一邊試圖勸說丈夫馮春海。馮春海的猶豫導致了上級對他的懷疑，對他設下圈套，讓馮春海無法逃離現(xiàn)狀。最終，馮春海將通行證交給了陳陽并將他送走。影片中，并沒有出現(xiàn)不同階級之間“臉譜化”的人物以及“公式化”的情節(jié)，而是通過一個個個體生命情感的詩意流淌及印染去關注階級斗爭，歷史的遺留物并非僵硬的“錯”與“對”，而是在不同視角下另類的、詩意的書寫?！傲贾弊鳛轭櫺忝鞯牡滦衅焚|出現(xiàn)在電影中不僅完成了敘事的功能——將陳陽保護起來，而且與丈夫的溝通中，在血親倫理與階級斗爭中做出一種“中間態(tài)”的選擇，而不是所謂的“大義滅親”。顧秀明通過這種“中間態(tài)”溝通方式將良知的觀念輸送給丈夫馮春海，良知的教益作用在電影中彰顯出來。

與《春雨瀟瀟》類似的是中國第四代導演張子恩執(zhí)導的作品《默默的小理河》(1984)。故事講述了1947年解放戰(zhàn)爭時期，在小理河旁邊的青石峁村頭，爺爺和奶奶不愿離開自己生活的土地，送走了兒子和兒媳，留下孫子和一只狗，敵人的小部隊此時卻安營扎寨在村里，他們的目的是搜尋轉戰(zhàn)中的共產黨的蹤跡。部隊里的老馬夫身世凄慘，士兵們普遍厭惡戰(zhàn)爭，無奈遇上一個兇狠的軍官，老馬夫拜托爺爺將這支部隊的情況通知游擊隊而獲得拯救。爺爺將一切告訴了游擊隊大胡子，最后，經過慘烈的斗爭，爺爺埋了死亡的老馬夫和女兵，送獨子參軍。電影中，并沒有描寫國共兩黨正面的戰(zhàn)爭，而是通過一個狹小、破敗的村子里的一場小戰(zhàn)斗去集中書寫個體在不穩(wěn)定的歷史環(huán)境中的人性光輝。與《春雨瀟瀟》相似的是，“良知”作為一個中介連接了存在的歷史與個體生命經驗的表述，這種生命經驗并不完全依存于歷史，而是通過心理的描寫讓人聯(lián)想。巴拉茲曾指出：“藝術作品中的心理描寫本身可以成為目的。我們不僅對劇情發(fā)展過程中的各種事件感到興趣，而且對它們發(fā)生的原因(它們的心理根據(jù))甚至更感興趣。我們對內心的聯(lián)想過程(它導向動作)更感興趣。”通過這種心理的表述，使這場戰(zhàn)爭變得“意外地安靜”，而詩意的顯現(xiàn)就體現(xiàn)在不依靠外部的千軍萬馬來壯大銀幕力量，而是通過心理內部的真實去反映、詩化歷史，而“良知”在整部影片的情感交流中變得尤為重要。

中國第四代導演對歷史的態(tài)度表現(xiàn)在刻畫歷史偉人時也同樣散發(fā)出詩意的特征，在電影《孫中山》《鄧小平》《周恩來》中，具體的史實被推到后景，而將人物的心理描寫推到前景，這時歷史只充當了容納人物的一個容器，從內心流淌出來的情感才是影片的價值所在。當導演不斷地阻礙歷史以直觀的方式介入到觀眾的想象中，良知作為一種道德的評判標準作用在影像中的人物上，讓觀眾換一種含蓄的方式去感知歷史、擁抱歷史。

結 語

在中國學術史上，第四代導演始終處于一個不被重視的位置，然而，無論是電影制作的精良程度，還是影像凸顯的價值高度均可表明其不可被遺忘的身份。對于倫理觀念的探討是中國第四代導演輕車熟路的話題，不僅是歷史帶給他們的生命體驗，而且在思潮涌動的20世紀80年代，中國經濟的全面市場化還未真正降臨，但樸素的價值觀即將面臨市場大潮的沖擊，所以，導演群體在此刻的倫理觀念理應更加純粹與光明。此外，本文以倫理意識與敘事視點為切入點，以多樣化的研究方法進入到20世紀80年代的歷史語境，以期為中國第四代導演的研究注入活力。