項(xiàng)陽(yáng)

【摘 要】 中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)因相對(duì)穩(wěn)定的親緣關(guān)系，在千百年間生成區(qū)域社會(huì)民眾有高度文化認(rèn)同、特征明顯、后世認(rèn)定為類型多樣的民間音調(diào)，人們依此不斷錘煉并創(chuàng)造發(fā)展，在日常生活和民間禮俗中，以音聲技藝形態(tài)表達(dá)一方百姓喜怒哀樂(lè)之情感訴求，從而生生不息。其特征是曲調(diào)框架結(jié)構(gòu)既有變形又相對(duì)穩(wěn)定，依此不斷創(chuàng)制新詞。人們依相關(guān)內(nèi)容命名“這一首”，在詞曲結(jié)合以及傳唱中，無(wú)論曲格還是詞格都會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)變化，形成多種“又一體”。這種找不到原初創(chuàng)制，卻在其后發(fā)展中具備曲牌基本特征的創(chuàng)制模式被稱之為“準(zhǔn)曲牌”現(xiàn)象。產(chǎn)生于中華人民共和國(guó)成立前期的《東方紅》，作為“又一體”的區(qū)域民間音調(diào)，正是這一現(xiàn)象的例證。這種現(xiàn)象在長(zhǎng)期的社會(huì)發(fā)展過(guò)程中有著文化認(rèn)同，為延續(xù)千余載、以曲牌為主導(dǎo)的音樂(lè)特色發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)人文基礎(chǔ)，值得學(xué)界深入探究。

【關(guān)鍵詞】 區(qū)域民間音調(diào);準(zhǔn)曲牌;《東方紅》;“又一體”;文學(xué)視角;樂(lè)學(xué)視角

一、何謂“區(qū)域民間音調(diào)”

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中有這樣一種現(xiàn)象：在一個(gè)區(qū)域范圍，生活在這片土地上的民眾群體性口頭創(chuàng)造，并在其流傳和不斷完善中，生發(fā)出多種區(qū)域民眾耳熟能詳、具有區(qū)域特性的民間音調(diào)，首以民歌樣態(tài)存在。因社會(huì)民眾親緣關(guān)系相對(duì)穩(wěn)定，而產(chǎn)生文化 認(rèn)同，薪傳代繼。在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，人們會(huì)有新音調(diào)的創(chuàng)制，但能否積淀，則要?dú)v經(jīng)區(qū)域民眾認(rèn)同且最終守成的民間音調(diào)才可 被確定為區(qū)域文化的有機(jī)構(gòu)成。在縣鄉(xiāng)區(qū)域范圍內(nèi)，產(chǎn)生文化認(rèn)同的音調(diào)絕非單一，卻也不會(huì)太多。區(qū)域邊界有大有小、有寬有窄，有的音調(diào)可能就是在當(dāng)?shù)鼐哂心哿陀绊懥Φ亩鄠€(gè)村鎮(zhèn)中產(chǎn)生，有些可輻射多個(gè)縣區(qū)，這種音調(diào)的歸屬感是在其地長(zhǎng)期發(fā)展而成的。區(qū)域民間音調(diào)受地理環(huán)境和方言習(xí)俗等多方面因素制約，一般情況下不會(huì)遠(yuǎn)距離擴(kuò)散;也有一些區(qū)域民間音調(diào)受政治、經(jīng)濟(jì)等因素影響，走出“原產(chǎn)地”而風(fēng)靡他鄉(xiāng)，或稱在更大范圍傳播，但其產(chǎn)地范圍內(nèi)這民間音調(diào)依舊會(huì)在民眾中口口相傳、生生不息、歷久彌新地創(chuàng)造和承載。區(qū)域民眾以一個(gè)或多個(gè)區(qū)域民間音調(diào)為基礎(chǔ)，用于表達(dá)不同的主題和情感訴求，圍繞“這一首”[1]民間音調(diào)不斷創(chuàng)造。特別是因各地民間禮俗之需，諸如婚喪嫁娶、祈福祭祖等儀式慶典，都需要這些區(qū)域民間音調(diào)與之相須為用，這必然產(chǎn)生當(dāng)?shù)芈殬I(yè)或半職業(yè)藝人為區(qū)域民眾“代言”，形成一個(gè)個(gè)因區(qū)域民眾禮俗而生存的群體，代代傳承，夯實(shí)區(qū)域人群的群體記憶。如此，既有職業(yè)代言，又有廣泛民眾基礎(chǔ)，區(qū)域民間音調(diào)方在區(qū)域意義上更加彰顯。由于音聲技藝具有稍縱即逝的時(shí)空特性，難以確定這些區(qū)域民間音調(diào)何時(shí)在這片土地上產(chǎn)生，我們所聞所見(jiàn)定是這些音調(diào)的當(dāng)下樣態(tài)，但其自身很可能承載區(qū)域音樂(lè)文化的“基因密碼”，其旋律音調(diào)從久遠(yuǎn)的歷史中走來(lái)，人們?cè)诰摺盎罨币饬x的音調(diào)上不斷填充歌詞內(nèi)容，其音調(diào)自身會(huì)在基本架構(gòu)不變的基礎(chǔ)上產(chǎn)生多種變形，成為表達(dá)區(qū)域民眾心聲的有效載體?；蚍Q區(qū)域音調(diào)在母題（母體）上不斷創(chuàng)承延展。

音樂(lè)工作者到民間采風(fēng)，將“遇見(jiàn)”的這一位演唱者和這一首民間音調(diào)連同歌詞內(nèi)容一并記錄且命名，于是有了與這一次歌詞內(nèi)容和意境相吻合的定稱。然而，區(qū)域民眾會(huì)在這首音調(diào)上因不同場(chǎng)合和相關(guān)主題不斷創(chuàng)造，唱詞內(nèi)容可以完全不同，詞格也顯差異，旋律小有變化，卻萬(wàn)變不離其宗，符合中國(guó)曲牌音樂(lè)“舊瓶裝新酒”“移步不換形”的創(chuàng)制原理，但這種樣態(tài)與隋唐以降由官屬樂(lè)人和文人專業(yè)創(chuàng)制的曲子又有差異。曲子由初創(chuàng)時(shí)詞曲內(nèi)容和意境相吻合的原曲定名，在社會(huì)上受到文人和樂(lè)人不斷追捧，原曲名成“牌”，這首曲子旋律結(jié)構(gòu)保持基本穩(wěn)定，而歌詞內(nèi)容與牌的立意可以完全不搭界，保持基本詞格生發(fā)出種種變化，這是文學(xué)界認(rèn)定牌之“又一體”的意義所在。這種創(chuàng)制有文人參與，有初創(chuàng)定位，由曲成牌。而區(qū)域民間音調(diào)源頭難尋，面對(duì)的是“這一首”，民間記錄的唱詞雖能依多種因素辨析孰早孰晚，卻難以認(rèn)定肇始。由于樂(lè)譜晚出，且有譜之時(shí)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)段未創(chuàng)制節(jié)奏和時(shí)值符號(hào)，只能從明清以降這曲譜有了節(jié)奏時(shí)值符號(hào)之后把握。換言之，在曲的意義上，更多是曲譜相對(duì)完善時(shí)的定位。文史學(xué)界對(duì)這種密切關(guān)聯(lián)詞的音調(diào)以“詩(shī)余”論，記錄的是詞，雖然也標(biāo)記宮調(diào)，卻多未以紙面把握曲譜，像姜白石“自度曲”詞曲合一式的記錄屬鳳毛麟角，由此可見(jiàn)文學(xué)界是將原本一體者重于一端。但既為一體，確應(yīng)從詞曲結(jié)合兩方面認(rèn)知。以區(qū)域民間音調(diào)為基礎(chǔ)不斷填撰新詞，情景融合以抒懷，是先民千百年來(lái)形成的創(chuàng)作方法。這種創(chuàng)制方式被專業(yè)人士提升以用，以曲子詞乃至曲牌形態(tài)影響后世專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作一千又?jǐn)?shù)百載。然而，文人明確其與樂(lè)之關(guān)鎖，側(cè)重于詞，以詞牌定位，由此而創(chuàng)，顯“獨(dú)立”樣態(tài)，但還是不可缺失一體觀念。當(dāng)曲子特色已成，既可獨(dú)立存在，又成為新音樂(lè)體裁類型的“分子”，或稱有機(jī)構(gòu)成，與宮調(diào)、轍韻等多種理論齊頭并進(jìn)發(fā)展，開(kāi)一代樂(lè)風(fēng)。正因中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中有這種創(chuàng)造的文化土壤，在專業(yè)領(lǐng)域發(fā)展的同時(shí)，其在鄉(xiāng)土社會(huì)中依舊有這樣的創(chuàng)造機(jī)制延續(xù)，以至于生生不息。我們視其為中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)文化中的“準(zhǔn)曲牌”現(xiàn)象。

二、曲子與曲牌的發(fā)展

學(xué)界對(duì)曲子的探討延續(xù)了一千又?jǐn)?shù)百載，宋人王灼認(rèn)定古歌—古樂(lè)府—曲子一脈相承[1]，這是具大樂(lè)學(xué)觀的認(rèn)知，作為樂(lè)語(yǔ)或稱樂(lè)言之歌詞，是樂(lè)的有機(jī)構(gòu)成。應(yīng)看到，周代由于樂(lè)譜體系尚未完備，方會(huì)有《詩(shī)經(jīng)》為文學(xué)獨(dú)立樣態(tài)，但《詩(shī)經(jīng)》謂“誦詩(shī)三百、弦詩(shī)三百、歌詩(shī)三百、舞詩(shī)三百”（《墨子 · 公孟》），恰恰是明確樂(lè)的整體意義。

隋唐以降，曲子契合了區(qū)域民間音調(diào)創(chuàng)作模式，改造提升一路高歌，開(kāi)創(chuàng)了上千載專業(yè)音樂(lè)新天地，王灼不知身后事，但曲子聲名顯赫。郭威《曲子的發(fā)生學(xué)意義》探討了曲子從生發(fā)后既獨(dú)立存在，又成為多種音聲技藝體裁“分子”，對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)影響。[2]孫茂利《曲子的創(chuàng)承機(jī)制研究》認(rèn)為曲子初創(chuàng)時(shí)詞曲結(jié)合為一體，不以曲牌稱，以曲子涵蓋更為確切，而曲子之詞稱之為曲子詞。[3]這曲子創(chuàng)制后，若因旋律音調(diào)以及唱詞優(yōu)美而被社會(huì)人士追捧，以初名名之，卻依既有詞格，曲存詞異，生發(fā)出諸多變化者方可定為牌。文學(xué)視角定為詞牌，樂(lè)學(xué)視角稱為曲牌，其實(shí)一也[4]，由曲子成曲牌，應(yīng)是這樣的創(chuàng)承方式。

曲子在隋代漸興，唐代稍盛，宋代則繁聲淫奏，殆不可數(shù)，王灼表述精準(zhǔn)。由教坊專業(yè)樂(lè)人創(chuàng)造的諸宮調(diào)和雜劇等專業(yè)體裁類型多以曲牌為其“分子”，如此，曲牌既獨(dú)立存在，亦直接參與了多種音聲技藝形態(tài)的創(chuàng)造，成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特別是俗樂(lè)形態(tài)領(lǐng)域的主導(dǎo)。唐以降，俗樂(lè)多歸教坊，而教坊樂(lè)是宮廷和地方官府、特別是府州等高級(jí)別官府形成的龐大的國(guó)家用樂(lè)之俗樂(lè)網(wǎng)絡(luò)體系。吳自牧的《夢(mèng)粱錄》稱戲曲（雜?。┮殉蔀槟纤螘r(shí)期教坊樂(lè)之頭牌，所謂“散樂(lè)傳習(xí)教坊十三部，惟以雜劇為正色”[1];元代夏庭芝在《青樓集》中，更是將全國(guó)多處府州官屬樂(lè)人所承載的音聲技藝形態(tài)匯集，彰顯元朝雜劇的領(lǐng)軍樣態(tài)。至明代晚期，戲曲多為曲牌體之組合，這曲子在青樓妓館、瓦舍勾欄中更是風(fēng)靡。當(dāng)板腔體戲曲初顯，呈現(xiàn)與曲牌體分庭抗禮之時(shí)，曲牌體戲曲仍有較大發(fā)展空間，既有昆曲一直延續(xù)，即便是采用板腔體的京劇、川劇、秦腔、豫劇等劇種中也仍有大量曲牌存在。由此可說(shuō)，曲牌體戲曲存續(xù)上千載。

作為教坊樂(lè)系下的曲牌專業(yè)創(chuàng)制，文人是可靠的同盟軍，他們浪跡于教坊屬下多種場(chǎng)所與樂(lè)人相應(yīng)和，且在參與創(chuàng)制時(shí)將眾多已成曲牌聚攏，在韻腳、格律等多層面“雅化”。與此同時(shí)，曲牌在為用過(guò)程中被納入不同的宮調(diào)系統(tǒng)，成為中國(guó)俗樂(lè)發(fā)展的“排頭兵”。更有一群文人甘愿為教坊樂(lè)人創(chuàng)制曲本，《錄鬼簿》等著作對(duì)這個(gè)群體有專門記述。這種曲牌專業(yè)創(chuàng)承機(jī)制乃至雅化現(xiàn)象，至清晚期一直存在。

三、“準(zhǔn)曲牌”現(xiàn)象

明確了曲牌的發(fā)生與發(fā)展，我們?cè)賮?lái)對(duì)準(zhǔn)曲牌現(xiàn)象進(jìn)行辨析。首先應(yīng)把握區(qū)域民間音調(diào)的自身意義。應(yīng)明確并非所有區(qū)域民間音調(diào)都有轉(zhuǎn)化為曲牌的潛質(zhì)，應(yīng)該是相對(duì)復(fù)雜、具有小調(diào)意義的民間音調(diào)形態(tài)更具轉(zhuǎn)化特征。曲子類型結(jié)構(gòu)參差，變化豐富，能夠以準(zhǔn)曲牌論者，是區(qū)域社會(huì)民間音調(diào)發(fā)展到相應(yīng)階段的產(chǎn)物，雖然依舊是不知其源。還應(yīng)明確，唐之前樂(lè)府亦有雜言一類，如《上邪》即如此，只是該類雜言形態(tài)在其時(shí)占比不似齊言為重。這是我們認(rèn)定具有復(fù)雜性的區(qū)域民間音調(diào)為準(zhǔn)曲牌現(xiàn)象的道理所在。

準(zhǔn)曲牌已具備曲牌的基本特征，只是無(wú)初始之“原”，可以把握生發(fā)這種民間音調(diào)的區(qū)域范圍，卻不具備成牌后向?qū)I(yè)化發(fā)展的特征。換言之，準(zhǔn)曲牌具備曲牌的基本特征，卻未有進(jìn)一步發(fā)展提升。區(qū)域民眾對(duì)準(zhǔn)曲牌有強(qiáng)烈的文化認(rèn)同，對(duì)其基本旋律耳熟能詳，卻未知首創(chuàng)。畢竟這種心口相傳的音調(diào)在漫長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)缺失具體記載，且長(zhǎng)期只是記錄其歌詞部分。我們?cè)陉儽笨疾焖?jiàn)，傘頭（秧歌領(lǐng)頭人）手中本本上有對(duì)應(yīng)不同場(chǎng)合所用唱詞記錄，卻無(wú)樂(lè)譜，但當(dāng)其進(jìn)入民間禮俗現(xiàn)場(chǎng)，隨口演唱，便使本本上的唱詞立體、鮮活起來(lái)—這就是區(qū)域民間音調(diào)之所在，傘頭們?cè)趨^(qū)域民間音調(diào)基礎(chǔ)上既承又創(chuàng)，可謂區(qū)域民間音調(diào)之“代言人”。鑒于音聲技藝形態(tài)的時(shí)空特性、以及處于社會(huì)底層民眾對(duì)區(qū)域民間音調(diào)多以口頭承載，難說(shuō)有誰(shuí)能夠?qū)v史長(zhǎng)河中區(qū)域民間音調(diào)所承載的歌詞完整記錄，更多是以近期和當(dāng)下論。

準(zhǔn)曲牌有著強(qiáng)大的區(qū)域社會(huì)基因特征，當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)同，相近區(qū)域的人們很容易辨析其原初地。我們?cè)谏轿髋R縣和柳林考察時(shí)，聽(tīng)到一首非常熟悉的秧歌調(diào)，傘頭明確告知：這是河西的（意即黃河西岸榆林地區(qū)）。曲牌若不是有曲詞記錄，人們真是難以把握原初之地。從旋律結(jié)構(gòu)乃至調(diào)式、調(diào)性等層面考量，兩者相通;依曲填詞，兩者一致;從詞格意義上說(shuō)，有基本詞格與諸種“又一體”存在;這轍韻是在民眾語(yǔ)言實(shí)踐基礎(chǔ)上進(jìn)行專業(yè)歸納提升，或稱提升后反饋民間，畢竟準(zhǔn)曲牌唱詞創(chuàng)制者是區(qū)域民眾中的“專業(yè)人士”。

從旋律特征意義上需有辨析。曲牌屬專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)制，曲譜在明清時(shí)期有一定量存世，雖然文學(xué)界認(rèn)定為“詩(shī)余”，但畢竟曲牌音調(diào)一直在用。清代無(wú)論《九宮大成南北詞宮譜》還是諸種戲曲腔譜[2]均可見(jiàn)曲詞聯(lián)體樣態(tài)，而《御定詞譜》《御定曲譜》雖也涉及樂(lè)，卻是重文學(xué)樣態(tài)。對(duì)于準(zhǔn)曲牌的記錄，顯然更多是通過(guò)音樂(lè)工作者20世紀(jì)以來(lái)的采風(fēng)，以及國(guó)家編纂集成志書，諸如《民間歌曲集成》諸卷本，方有“這一次”的完整記錄。但是通過(guò)綜合多種志書和非遺項(xiàng)目實(shí)地考察，我們發(fā)現(xiàn)，準(zhǔn)曲牌在旋律有基本句式和結(jié)構(gòu)的樣態(tài)下生發(fā)延展出多種變化，無(wú)異于從文學(xué)視角認(rèn)知的“又一體”，這當(dāng)然是從詞曲結(jié)合整體看更加明晰。有旋律音調(diào)視角，我們方可看到哪些屬樂(lè)學(xué)意義上的“偷聲”“繁聲”“促拍”與“減字”，哪些屬調(diào)式交替、“借字”等，以上是曲牌與準(zhǔn)曲牌的相通點(diǎn)。

準(zhǔn)曲牌這種樣態(tài)具備曲牌產(chǎn)生之后特別是獨(dú)立存在時(shí)之基本特征，兩者之不同在于，準(zhǔn)曲牌僅停留在以上辨析的諸多層面，卻難以提升，僅作為民間樣態(tài)生生不息;但曲牌在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)段以國(guó)家用樂(lè)機(jī)構(gòu)—教坊體系為中心，從宮廷到各級(jí)官府上下相通式的發(fā)展，在文人和專業(yè)樂(lè)人團(tuán)隊(duì)對(duì)曲牌生成之后全方位提升，首重“雅化”，包括依韻規(guī)范、平仄定位、固定詞格等。曲牌雅化之后納入不同宮調(diào)體系，可獨(dú)立演唱，又成就了諸宮調(diào)等音聲技藝形態(tài)，且為雜劇創(chuàng)制奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在發(fā)展過(guò)程中，這些曲牌還可脫離歌詞以器樂(lè)形態(tài)獨(dú)立演奏并依宮調(diào)以行組合，所謂套曲之大曲結(jié)構(gòu)都是其主導(dǎo)性的存在。

準(zhǔn)曲牌和曲牌都存在同曲異名、同曲變異現(xiàn)象。就同曲異名來(lái)講，雖然兩者有共性卻是特征各異。準(zhǔn)曲牌由于缺失早期定稱，多是音樂(lè)工作者采風(fēng)考察對(duì)承載對(duì)象在這個(gè)時(shí)間所承載的“這一首”定名，而另一時(shí)間和地點(diǎn)、另一承載者、在另一文化空間受訪時(shí)唱相同音調(diào)，但內(nèi)容截然不同，如此定名，也是區(qū)域民間音調(diào)的普遍性意義;至于曲牌同曲異名有很多實(shí)例，但其所涉因素較前者更為復(fù)雜，畢竟進(jìn)入教坊體系后傳播更為廣泛，異地傳承會(huì)增加更多的模糊空間。尚有因朝代更迭，在傳承過(guò)程中，人們依曲牌新詞以定稱的現(xiàn)象，如唐代曲牌《鵲踏枝》在宋代被稱為《蝶戀花》等應(yīng)屬此類。問(wèn)題是，人們依曲牌填詞創(chuàng)制，也常在創(chuàng)制時(shí)明確既有牌名再予新名，意在告知世人是以這只曲牌（詞牌）為本的創(chuàng)制，然傳抄或傳唱中會(huì)有簡(jiǎn)單化表述，即以新創(chuàng)意境定稱，這便會(huì)出現(xiàn)同曲異名。至于同曲變異者，實(shí)為曲牌重要特色，特別是在進(jìn)入多種聲腔的戲曲曲種時(shí)，因方言差異等因素呈現(xiàn)變化，便會(huì)在有些音位上“變形”。還應(yīng)看到這曲牌原本多為聲樂(lè)曲，卻因緣際會(huì)產(chǎn)生器樂(lè)化形態(tài)，這要?dú)w結(jié)為音樂(lè)體裁的應(yīng)用，由一個(gè)曲牌主導(dǎo)衍生出多個(gè)密切相關(guān)的曲牌，呈現(xiàn)族屬關(guān)系，或獨(dú)立、或用于套曲之中。如由《醉太平》生發(fā)出《樂(lè)太平》《醉樂(lè)太平》《翠太平》等[1]，辨析這幾首曲牌的旋律結(jié)構(gòu)會(huì)發(fā)現(xiàn)，其在調(diào)式、調(diào)性、句式結(jié)構(gòu)、旋律型乃至板式方面既有相通又有變化，曲牌音樂(lè)中這種例證并不鮮見(jiàn)，由此，在曲牌與板腔體之間是否有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，也應(yīng)認(rèn)真和深入辨析。

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)區(qū)域民間音調(diào)準(zhǔn)曲牌現(xiàn)象，與鄉(xiāng)間區(qū)域社會(huì)豐厚的文化土壤密切相關(guān)，成為專業(yè)人士創(chuàng)制曲子取之不盡的源泉。專業(yè)人士創(chuàng)制新曲，原初詞曲一體受追捧后成牌生發(fā)出若干“又一體”之變化，顯以民間創(chuàng)造方式為本。王灼明確曲子發(fā)生學(xué)意義，由于曲譜在其時(shí)尚未大范圍流行，或稱文人更多記錄文學(xué)部分，將與其一體的旋律以“詩(shī)余”論，導(dǎo)致人們?cè)谙喈?dāng)長(zhǎng)的歷史階段難以認(rèn)知準(zhǔn)曲牌現(xiàn)象之存在。太常官員探究樂(lè)之本體（律調(diào)譜器）頗具“獨(dú)立”意義，卻難現(xiàn)詞曲一體整體把握，不能不說(shuō)是歷史的遺憾。當(dāng)下樂(lè)譜系統(tǒng)完備，無(wú)論用曲譜記錄、還是以科技手段將詞曲一體活態(tài)記錄，從歷史人類學(xué)視角探究準(zhǔn)曲牌存在的深層內(nèi)涵便意義彰顯。

四、民歌電影《東方紅》中

區(qū)域民間音調(diào)與準(zhǔn)曲牌的存在

在我們不斷對(duì)民間禮俗用樂(lè)的活態(tài)考察中，區(qū)域民間音調(diào)概念逐漸清晰，由此提出應(yīng)建立“區(qū)域民間音調(diào)學(xué)”[2]，認(rèn)定這種視角可對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的深層認(rèn)知有益。我在廣西柳州考察時(shí)，當(dāng)?shù)匾晃弧案柰酢敝v他的演唱所用音調(diào)也不知道是誰(shuí)創(chuàng)制，從小聽(tīng)當(dāng)?shù)孛窀枋殖木褪沁@些“調(diào)調(diào)”。在對(duì)歌現(xiàn)場(chǎng)，他用這幾個(gè)調(diào)調(diào)既演唱老輩人傳下來(lái)的歌詞，也依調(diào)即興填詞演唱，將他所見(jiàn)情景人物納入其中。我回到北京后，歌王寄來(lái)了他新創(chuàng)民歌打印本，未標(biāo)名稱的唱詞達(dá)百首，全本就用當(dāng)?shù)亓餍械倪@幾首調(diào)調(diào)，這顯然是在當(dāng)?shù)孛癖娬J(rèn)同的經(jīng)典音調(diào)之上對(duì)唱詞內(nèi)容的不斷“更新”。在青海蓮花山花兒會(huì)上，一位民歌手用我兒時(shí)耳熟能詳?shù)摹睹飨瘉?lái)到咱們農(nóng)莊》音調(diào)演唱，但歌詞內(nèi)容完全不同，詢問(wèn)后得知這是隴東調(diào)，民歌手可依此調(diào)隨意填詞。在陜北綏德、清澗和米脂考察時(shí)，我多次聽(tīng)到當(dāng)?shù)貍泐^在不同場(chǎng)合用同一首秧歌調(diào)詮釋不同對(duì)象。民歌手掌握該區(qū)域多種民間特色音調(diào)，對(duì)應(yīng)的既有齊言亦有雜言。當(dāng)?shù)匚幕刹扛嬷瑐泐^對(duì)歌時(shí)，誰(shuí)能在即興編詞能力上更勝一籌，定會(huì)得到民眾青睞，而現(xiàn)在的青年歌手這種能力卻“嫩得很”。值得思考的是，“采風(fēng)”者面對(duì)“這一次”“這一首”，有意無(wú)意地忽略或稱淡化了區(qū)域民間音調(diào)一曲多變現(xiàn)象。

陜西省文化廳非遺處的專業(yè)干部在一次聚會(huì)中將他掌握的《騎白馬》這首民歌前后的演化唱予大家，這首調(diào)調(diào)難說(shuō)由誰(shuí)初創(chuàng)，陜北農(nóng)民李有源在《騎白馬》音調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)作出《東方紅》，被當(dāng)時(shí)在延安的文藝工作者“發(fā)掘”后，逐漸使這首調(diào)調(diào)傳遍全國(guó)。

2015年，以這首區(qū)域民間音調(diào)為主導(dǎo)脈絡(luò)的民歌電影《東方紅》對(duì)這種準(zhǔn)曲牌現(xiàn)象進(jìn)行了較為詳盡的釋解。這部影片以李有源和臘臘的愛(ài)情故事為主線展開(kāi)，涉及多首延安地區(qū)或稱陜北“流傳千年”的區(qū)域民間音調(diào)，以最終成為《東方紅》的這一首音調(diào)為主導(dǎo)，展現(xiàn)該曲不斷應(yīng)用和發(fā)展的脈絡(luò)。若將《東方紅》定位為一首，影片中這首區(qū)域民間音調(diào)至少有八種以上不同變體（電影解說(shuō)詞稱，1945年延安文藝工作者收集到八段歌詞的《東方紅》，應(yīng)是以分節(jié)歌形式存在）。說(shuō)變體是從詞和曲兩方面、或稱詞曲結(jié)合考量。從詞的視角，第一種詞格結(jié)構(gòu)是3+3+7+7+4+7=31，人辰轍;第二種是7+7+9+7+4+8=42，人辰轍;第三種是3+3+9+9+4+7=35，人辰轍;第四種是3+3+11+7+4+7=35，江洋轍;第五種是3+3+8+7+4+7=32，中東轍;第六種是3+3+9+7+4+7=33，中東轍;第七種是3+3+8+7+4+6=31，搖條轍;第八種是3+3+9+7+4+7=33，人辰轍。

（1）麻油燈，亮又明，紅豆角角雙抽筋。紅豆角角雙抽筋，呼兒嗨呀，誰(shuí)也不能賣良心。

（又一體）過(guò)了年，是新春，三哥哥今天要出遠(yuǎn)門。刮風(fēng)下雨響雷聲，忽而嗨呀，倒叫奴家不放心。（陜西省文化廳老師唱）

（2）藍(lán)格英英的天上，飄來(lái)一圪撻撻云，三哥哥今天要出遠(yuǎn)門。刮風(fēng)下雨響雷聲，呼兒嗨呀，倒叫妹子我不放心。

（3）蕎麥花，紅彤彤，咱二人相好為了個(gè)甚？哥哥我今天要出遠(yuǎn)門，呼兒嗨呀，為你過(guò)上好光景。

（4）騎白馬，挎洋槍，三哥哥吃的是八路軍的糧。有心回家看姑娘，呼兒嗨呀，打日本就顧不上。

（5）東方紅，太陽(yáng)升，中國(guó)出了個(gè)毛澤東。他為人民謀生存，呼兒嗨呀，他是人民大救星。

毛主席，愛(ài)人民，他是我們的帶路人。為了建設(shè)新中國(guó)，呼兒嗨呀，指引我們向前進(jìn)。

共產(chǎn)黨，像太陽(yáng)，照到哪里哪里亮。哪里有了共產(chǎn)黨，呼兒嗨呀，哪里人民得解放。

（6）山川秀，天地平，毛主席領(lǐng)導(dǎo)咱陜甘寧。迎接移民開(kāi)山林，呼兒嗨呀，咱們邊區(qū)一片紅。

（7）三山低，五岳高，毛主席治國(guó)有功勞。邊區(qū)辦的呱呱叫，呼兒嗨呀，老百姓頌唐堯。

（8）邊區(qū)紅，邊區(qū)紅，邊區(qū)的地方上沒(méi)窮人。有的窮人移了民，呼兒嗨呀，挖斷窮根翻了身。

明清時(shí)期，學(xué)界在總結(jié)詞譜和曲譜之時(shí)，從文學(xué)層面把握母體關(guān)注“又一體”現(xiàn)象，但作為準(zhǔn)曲牌難以確認(rèn)哪是母體。上面這八種體式，涉及3+3+8+7+4+7=32的結(jié)構(gòu)所用更頻，相對(duì)規(guī)整，似可定為“母體”，在此基礎(chǔ)上可有多種變化。

從曲譜或稱從音樂(lè)結(jié)構(gòu)和旋律意義上，亦可把握母體和“又一體”。準(zhǔn)曲牌未知誰(shuí)為母體，只有通過(guò)多種比較把握，相對(duì)合理判定，然后在此基礎(chǔ)上辨析多種相通和相異。

前述認(rèn)定前面兩句3+3的結(jié)構(gòu)為母體，這八首曲詞其總數(shù)最少有31字，尚有32、33、35和42等多種體式。從對(duì)應(yīng)意義上可看出其差異性，所以從曲譜或稱從旋律和音樂(lè)結(jié)構(gòu)意義上，當(dāng)然也可以看出“又一體”。

3+3為頭兩句的形態(tài)，頭兩句是2/4拍，有四分音符、八分音符和二分音符三種，每句兩小節(jié)，四小節(jié)共八拍（譜例1）;第三句為四小節(jié);第四句實(shí)詞三小節(jié)半加一小節(jié)半弱拍起的襯腔;末句三小節(jié)。2+2+4+5+3小節(jié)，是這首調(diào)調(diào)的基本結(jié)構(gòu)（譜例2）。

我們看到，31—42字的詞格結(jié)構(gòu)都未脫離這個(gè)調(diào)調(diào)的基本結(jié)構(gòu)型，變化的多屬時(shí)值和節(jié)拍。若不看曲調(diào)單純把握詞格結(jié)構(gòu)，會(huì)有若干種“又一體”認(rèn)知。然當(dāng)詞曲一體，亦是萬(wàn)變不離其宗，所謂“移步不換形”。真是應(yīng)該從詞曲一體或稱從詞和曲不同視角把握，再?gòu)恼w意義上考量方更能認(rèn)知曲牌意義所在。

曲的內(nèi)在結(jié)構(gòu)可以變通，但變通應(yīng)在整體架構(gòu)之內(nèi)。如《東方紅》所見(jiàn)，第一段歌詞加襯腔，為不規(guī)整性腔體構(gòu)成。襯腔顯現(xiàn)區(qū)域特色，這首調(diào)調(diào)在相同位置上都有這個(gè)襯腔—“呼兒嗨呀”。使該襯腔成為其特有的存在，且融入整首歌調(diào)中。去掉這個(gè)襯腔也是順暢的，卻會(huì)缺失區(qū)域特色。

這首調(diào)調(diào)的基本型較為質(zhì)樸，顯現(xiàn)商徵交合，圍繞基本旋律型以添“字”為主，這種添加稍顯隨性，這恰恰是曲子創(chuàng)制的民間態(tài)特征。在專業(yè)領(lǐng)域曲子成牌且被雅化之時(shí)，依舊會(huì)出現(xiàn)多種詞格，變化相對(duì)規(guī)范。將稱為《東方紅》的這一首旋律結(jié)構(gòu)與（2）（3）（4）相比，因詞格變異導(dǎo)致曲的旋律框架不變情狀下，節(jié)奏和時(shí)值出現(xiàn)較大變化，諸如（2）這頭兩句原本是四分音符、八分音符和二分音符的組合，卻被變成有附點(diǎn)音符和十六分音符存在，但節(jié)拍整體時(shí)長(zhǎng)和樂(lè)句框架結(jié)構(gòu)無(wú)變化。若不是詞曲對(duì)應(yīng)，一個(gè)從未聽(tīng)過(guò)歌曲演唱的局外人僅從詞格意義上真是難以辨析這么多歌詞會(huì)與前面的“東方紅，太陽(yáng)升”歸在相同樂(lè)句結(jié)構(gòu)下（譜例3）。這應(yīng)是“偷聲”“繁聲”樣態(tài)，《御定詞譜 · 凡例》云：“調(diào)以長(zhǎng)短，分先后。若同一調(diào)名，則長(zhǎng)短匯列，以又一體別之。其添字、減字、攤破、偷聲、促拍、近拍、以及慢詞，皆按字?jǐn)?shù)分編。”[1]可見(jiàn)《御定詞譜》也是明確樂(lè)之旋律意義，只是沒(méi)有曲譜對(duì)應(yīng)而已。其中也有減字例證，如（7）之末句。像（4）《騎白馬》之第三句，原本7、8字句居多，但這里竟然有11字，定然使詞格對(duì)應(yīng)的音符產(chǎn)生時(shí)值和節(jié)拍變化（譜例4），使這首調(diào)調(diào)呈現(xiàn)豐富的變體樣態(tài)。

在《中國(guó)民間歌曲集成 · 陜西卷》中，《東方紅》系列歸在小調(diào)類下，同類作品還有《走西口》《光棍哭妻》《五哥放羊》《三十里鋪》《張生戲鶯鶯》《采茶》等十多種，小調(diào)為民歌類型之一，多種民歌教材認(rèn)定這種形態(tài)是由職業(yè)和半職業(yè)藝人承載。因此，的確既有可能曾經(jīng)是為官屬樂(lè)人承載的形態(tài)，亦有區(qū)域民間藝人中職業(yè)群體承載者，或稱這官與民之職業(yè)藝人有互動(dòng)的存在。這些作品的曲調(diào)相對(duì)復(fù)雜，其演唱亦需注重技巧，小調(diào)類型民歌如何、又是何時(shí)產(chǎn)生值得思考。鑒于音聲技藝的時(shí)空特性，應(yīng)該講自有國(guó)家用樂(lè)以來(lái)，便會(huì)產(chǎn)生承載國(guó)家用樂(lè)的官屬樂(lè)人群體，雖然國(guó)家用樂(lè)重禮樂(lè)為用，但俗樂(lè)亦不可或缺。再者，國(guó)家用樂(lè)絕非僅限宮廷，這是必須明確的事實(shí)，從王庭到各級(jí)官府，都會(huì)有官屬樂(lè)人職業(yè)群體存在。因此不必在這個(gè)問(wèn)題上糾結(jié)，特別是在府州等高級(jí)別官府這個(gè)群體與社會(huì)的互動(dòng)也是必不可少，小調(diào)產(chǎn)生不會(huì)太遲。小調(diào)類民歌，既有齊言又有雜言，鄉(xiāng)間社會(huì)中承載禮俗用樂(lè)的職業(yè)樂(lè)人當(dāng)然會(huì)將當(dāng)?shù)厣鐣?huì)中長(zhǎng)期打磨出來(lái)的音調(diào)保留為用，為生存之必需。

在《中國(guó)民間歌曲集成 · 陜西卷》中，以《東方紅》為中心呈現(xiàn)系列的民間音調(diào)所涉及的區(qū)域是米脂、綏德、佳縣等地[1]，這些區(qū)域在當(dāng)下屬榆林市所轄，然而《東方紅》的產(chǎn)生卻是在延安，這是很有意思的現(xiàn)象：李有源所用音調(diào)是“外來(lái)”，還是延安地區(qū)亦為這首調(diào)調(diào)的中心區(qū)域，值得探究。米脂《探家》的旋律結(jié)構(gòu)與《東方紅》屬基本相同略有差異，第三句“fa”音出現(xiàn)在重拍是一種變化，這一句的后半部分可見(jiàn)加花樣態(tài)，亦可從旋律意義上視為“又一體”。佳縣《移民歌》的旋律與《東方紅》幾乎完全一致;綏德的《煤油燈》雖然旋律結(jié)構(gòu)與調(diào)式完全一致，但旋律線條中間部分卻變化較大，可視為另一種“又一體”形態(tài)（譜例5）。

從電影版和《中國(guó)民間歌曲集成》對(duì)這首調(diào)調(diào)辨析，可以從樂(lè)本體、從旋律進(jìn)行與唱詞相結(jié)合的視角把握“又一體”的存在，這是我們刻意強(qiáng)調(diào)的。

專業(yè)音聲領(lǐng)域曲牌亦有以上變化，但曲詞須“雅化”，格律與聲韻須規(guī)整，平仄有序。宮調(diào)體系與曲牌共同成長(zhǎng)，在相對(duì)長(zhǎng)時(shí)段中漸成規(guī)范，如同一曲牌在不同宮調(diào)中移動(dòng)或稱翻調(diào)，呈不同宮調(diào)為用，同一曲牌還可與其他曲牌“換頭”“合尾”，尚有“犯調(diào)”形態(tài)，這些也是從曲和旋律結(jié)構(gòu)視角把握。應(yīng)該研究這些在大曲、說(shuō)唱（諸宮調(diào)）與雜?。☉蚯﹦?chuàng)制中的為用，把握樂(lè)學(xué)本體之豐富性內(nèi)涵，這既是從文學(xué)視角和樂(lè)學(xué)視角認(rèn)知的不同，也是教坊統(tǒng)系下曲牌為用和區(qū)域民間音調(diào)準(zhǔn)曲牌現(xiàn)象的差異所在。區(qū)域民間音調(diào)所成之準(zhǔn)曲牌更為“質(zhì)樸”，亦未納入宮調(diào)體系下為用，卻為曲牌之生成創(chuàng)造了種種先決條件。

準(zhǔn)曲牌形態(tài)如同生物學(xué)意義上的父母本系，其后代帶著父母的“基因”既可在原發(fā)地悄然延續(xù)，亦因緣際會(huì)在生成后進(jìn)入教坊統(tǒng)系下實(shí)施專業(yè)性規(guī)范發(fā)展;既以獨(dú)立而完美的曲子形象示人，亦融入多種音聲體裁，呈現(xiàn)豐富性變化。這些曲牌相當(dāng)部分從府州郡縣走出，因國(guó)家用樂(lè)之需歸于太常麾下教坊樂(lè)系官屬樂(lè)人承載，從而全國(guó)廣布，成為新創(chuàng)之源泉，直至當(dāng)下，傳統(tǒng)音樂(lè)中仍有其生存和發(fā)展的空間。尚需關(guān)注的是，還應(yīng)考量曲牌在國(guó)家用樂(lè)體制之下，儀式和非儀式為用的相關(guān)問(wèn)題。儀式為用屬禮樂(lè)范疇，進(jìn)入這個(gè)系統(tǒng)中的曲牌，其音調(diào)相對(duì)固化，這是禮樂(lè)屬性之所在;作為非儀式所用為俗樂(lè)范疇，特別是當(dāng)承載這些曲牌的官屬樂(lè)人們將其轉(zhuǎn)化為區(qū)域音樂(lè)類型而存在，諸如說(shuō)唱和戲曲等，當(dāng)會(huì)受方言等多種因素影響，從而使曲牌之音調(diào)產(chǎn)生變化，這也是應(yīng)考量的重要因素，畢竟這屬于全國(guó)統(tǒng)一性向地方多樣性的轉(zhuǎn)化，而文學(xué)視角之于“牌”卻不太會(huì)受這種狀況的影響。區(qū)域民間音調(diào)和準(zhǔn)曲牌現(xiàn)象因當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)親緣、血緣、地緣關(guān)系依舊相對(duì)穩(wěn)定，與多種禮俗依附共生而生生不息。民眾對(duì)其有文化認(rèn)同，這恰恰是音樂(lè)傳統(tǒng)之有效生存空間，對(duì)其呵護(hù)，意味著傳統(tǒng)延續(xù);對(duì)其生存土壤有效成分消解，定會(huì)導(dǎo)致傳統(tǒng)不再。鄉(xiāng)村振興應(yīng)該與傳統(tǒng)文化復(fù)興理念相結(jié)合，使中國(guó)樂(lè)文化傳統(tǒng)得以有效傳衍。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)