●徐文武

（湖州師范學院藝術(shù)學院，浙江·湖州，313000）

梁啟超曾經(jīng)指出，近代史不易征信近真的要因之一，在于當事人往往將真跡放大。[1]（P6）其實，從今天的經(jīng)驗看，將真跡放大，豈止僅是當事人，后來人依據(jù)自己的立場與利害而故意為之，反而更多，更為普遍。所以，在近代歷史研究中，研究者即使能接觸最原始的資料，在史料上倘若不能“竭澤而漁”，比勘各種記載，去偽存真或偽中求真，而是簡單地視某種原始資料為一尊，以一人之是非為是非。那么，這種智識上的懶惰，則使研究很容易走進誤區(qū)，而不能接近歷史真相。1904年春上海出現(xiàn)的“速成樂歌講習會”，即是典型個案。此事牽涉沈心工、吳畹久等滬上熱心樂歌活動的青年才俊，背后還牽涉江浙開明士紳以及中國教育會等忽明忽暗的新舊人士與社團組織。剖析此案，通過其他文獻印證考校，搞清楚到底有哪些以訛傳訛之事成為了學堂樂歌的基本史實或重要依據(jù)，澄清基本史實，使研究者今后于此的分析評價做到信而有征，準確地理解這一事件。

一、提出問題

歷來論及1904年4月沈心工主講的“速成樂歌講習會”，學者都會提及這兩則史料。一則是1904年4月19日《警鐘日報》對“樂歌講習會”的報道，一則是1904年4月12日刊登在《中外日報》的《速成樂歌講習會》啟事。前者內(nèi)容為：

前日為城內(nèi)速成樂歌講習會第一次開會之期，假務本女塾講堂為會所。到者共五十人。上午九點鐘開會，由講員沈叔逵君宣講風琴、音韻，并列中西兩種音韻于各門之下。至十點鐘暫息五分鐘。復由講員指授歌唱之法，各人隨聲附和者約歷半小時；又講歌中段落停頓各法，至十一點鐘畢。[2]（P21）

后者原文則如下：

速成樂歌講習會

目的 養(yǎng)成小學唱歌教員

講員 上海沈先生叔逵

教材 新編學校用歌及風琴手法

會所 暫假城西務本女塾

講期 每周禮拜日午前開講，即十四次講畢。

取閱章程及介紹處 文明小學堂 南洋公學小學民立中學 育才小學 二十二鋪小學 城東女學 補余學塾[3]（P29）

這兩則史料學者引用最為普遍，原因有二。一是，這是“樂歌講習會”公開史料，而“樂歌講習會”的史料原本就不很多。二是，《警鐘日報》與《中外日報》皆是滬上其時最有影響力的報刊，而二則史料互校，可拼接出“樂歌講習會”這一事件完整的過程，地點、人物、內(nèi)容等諸要素，一一具備。后人因此信之，奉為信史，當然可以理解。

不過，從考證的意義上來看，論者所引兩則史料，既非來自講員沈叔逵，也非來自學員，倘若僅據(jù)《中外日報》與《警鐘日報》這兩份資料，審查“速成樂歌講習會”的歷史，其中的疑竇，也并非沒有，且不止一處。比如，啟事究竟是沈氏個人所為，還是由他人代為？“樂歌講習會”到底是吳畹久主動邀請沈氏所為，還是二人合作？抑或是吳氏、沈氏與中國教育會背后合作之舉？4月17日“樂歌講習會”到會上課的50人，是出于中國教育會宣傳之需，還是確有其事？這50名學員，在短短三天內(nèi)聚集于務本女校，是憑借報章渠道，還是中國教育會的其它秘密渠道？凡此種種，皆可謂疑竇叢生。

或許因此，新近出版的沈心工研究著述開始將“樂歌講習會”與沈心工樂歌其它活動區(qū)別開來，不再認為“樂歌講習會”是沈心工創(chuàng)辦的說法，而是稱沈心工受邀前往務本女塾講授樂歌。[4]（P55）的確，缺乏關(guān)鍵性的材料，上述所有關(guān)于速成樂歌講習會是誰創(chuàng)辦，如何短短幾天之內(nèi)召集到50多名會員等，至今仍是一樁懸案。

關(guān)鍵性的材料缺失，雖然給本課題研究帶來嚴重困難，但并不意味著這一課題的研究，只能寄希望于新史料的發(fā)現(xiàn)。其實，依據(jù)目前所知史料，推進這一課題的深入研究，也是可行的。從目前情況看，進一步發(fā)掘新史料固然重要，但對已經(jīng)公開的各種資料進行認真的考校參證，澄清基本史實，更為重要?；臼穼嵏闱宄?，哪怕是零星史料，也具有其自身特殊價值。就像DNA生物技術(shù)一樣，片段、零星的史料，在這一技術(shù)視野里，它依舊可以獨立擔負恢復生命體記憶和全貌的責任和價值。

就目前所知，沈心工與“樂歌講習會”這一課題，核心史料，還是上面提到的學者常引用的“速成樂歌講習會”兩則史料。因此，這兩則史料，研究者必須認真對待。這兩則史料，雖來自不同的立場，一是新聞報道者的視角，一是自我告白的招生啟事，二者交織呈現(xiàn)同一“事件”，卻一致印證了“樂歌講習會”出現(xiàn)的意義與邏輯：憑借“新編學校用歌及風琴手法”這種不同于以往的學堂樂歌教材，培養(yǎng)當時最為風行的學堂樂歌之師資。由這一歷史細節(jié)，史家以為，晚清由于國人所辦新式學堂中樂歌占據(jù)主導地位，樂歌教師的重要性得到了前所未有的凸顯，培養(yǎng)師資，于是成為推進新式學堂建設的關(guān)鍵性事件。

既然是如此關(guān)鍵性的事件，為何“樂歌講習會”明知滬上教會學校有的豐厚音樂資源，卻不借用，而將如此重要的任務交給沈心工負責？沈心工為何明明知道自己前不久才“得東京師范學校唱歌教授鈴木米次郎先生指教，略知樂歌門徑”[5]（P90），卻非要在自己不擅長之處，花費氣力，作“新編學校用歌及風琴手法”這種新教材？

對此，以往的解釋，是著眼于音樂創(chuàng)作，著眼于學堂樂歌推廣于中國新音樂、中國學校教育的“生死攸關(guān)”之意義。但問題是，研究者雖然不斷引述沈心工在南洋附屬小學教授樂歌之余，還在務本女塾、龍門師范、南洋中學、滬學會等學校、團體講授樂歌的史實，由此立論，并加以引申，但可惜的是，由于學者未于此足夠留意，既未考慮到滬上教會學校音樂教育的影響，也未注意到所引的龍門師范、滬學會等學校、團體皆是1905年后的新事物。這種“切斷”歷史的做法，自然讓人懷疑。至于解釋者用空前絕后的姿態(tài)，用后來出現(xiàn)的事物，用后來學堂樂歌的盛況，斷言沈氏與“樂歌講習會”這一事件的關(guān)系與性質(zhì)，推知沈氏于此時如何籌劃謀樂歌之普及，欲如何培養(yǎng)從事樂歌運動的初步人才，如何帶動樂歌運動開展等結(jié)論，更是讓嚴肅史家覺得不可信，刻意拔高，與“樂歌講習會”的邏輯不符。

這些疑問的出現(xiàn)，某種意義上，與“樂歌講習會”的主辦者，與主講教師沈心工，未留下直接材料有關(guān)。而與“樂歌講習會”相關(guān)的材料，其實，也不是很多。在目前所知的材料中，我覺得有兩則尤為值得研究者注意。一則，是南洋公學附屬小學校的主政者，沈心工的同學陳懋治于1905年的回憶。據(jù)他的回憶，在他主持南洋公學附屬小學校時，想開設樂歌課程，“嘗欲借材于天主教士，卒以彼門戶甚嚴不果行[6]（P124）”而另一則，來自跟隨沈心工學習樂歌，自稱也略知門徑的蔣維喬。1904年春蔣維喬入“速成樂歌講習會”，跟隨沈心工學習樂歌，三個月后，返回常州度假。暑假期間，欲仿制滬上“速成樂歌講習會”開辦常州“樂歌講習會”，培養(yǎng)當?shù)貥犯枞瞬?。日后，他把開辦音樂會期間的所思所想，整理成文，刊發(fā)在了當年《女子世界》第8期上。該文所涉及的一些細節(jié)，成為我們了解1904年春滬上“樂歌講習會”難得一見的史料。通過他的記述，我們才終于了解到“速成樂歌講習會”對滬上教會學校音樂教育等問題的真實態(tài)度。用蔣維喬的話說，就是“滬濱教會學堂，唱贊美耶穌歌”，看起來歌聲洋洋，但這種學校教育只能“養(yǎng)成許多信教之徒，供彼族之驅(qū)遣，于祖國無絲毫之益，且有害焉”。而欲培養(yǎng)于祖國有益的學子，我國學校音樂教育在內(nèi)容上“必宜斟酌，非可借用英、美等國之歌，亦非可用日本歌也”[7]（P442），在方法與路徑上，則首推沈心工“能假彼國之音調(diào)與學器，而變成祖國之歌”的做法，此法，是目前所見的“至善之法也。”[7]（P443）

審讀這些史料，不難看出，沈心工與“速成樂歌講習會”的創(chuàng)辦者，欲將“新編學校用歌”作為師資培訓和未來各地新式學堂音樂教材，用本土化的學堂樂歌教育敘事策略，替代由外來教習和教會學校主導的晚清新式學堂的音樂教育策略，與中國教育會主張教育主權(quán)觀念之間的互動與影響。沈心工“能假彼國之音調(diào)與學器，而變成祖國之歌”的做法，之所以被推崇，視為做“祖國之歌”的“至善之法”，就在于明確中國學堂樂歌概念，以區(qū)別于滬上已經(jīng)流行了數(shù)十年的教會學堂樂歌。從這一目的出發(fā)，“假彼國之音調(diào)與學器，而變成祖國之歌”的做法，之所以具有合理性與正當性，其核心的關(guān)鍵，不在于“洋腔洋調(diào)”、中文表達，或“傳授知識”，而是在于學堂樂歌的音樂敘事、立場與趣味跟當代中國相關(guān)。教會學堂的樂歌，之所以被排斥，也是因此理由。至于陳懋治所說，終未選用教會教士來校授課，真正的原因，并非“門戶甚嚴不果行”。這種說法，只是時人委婉的托詞而已。真實的原因，乃是教會學校所唱樂歌，歌詞盡管也是中文，但內(nèi)容表達卻是基于宗教家傳道的立場，跟新知識人預想的那種教育救國立場，相隔萬里之遙。除此之外，教會學堂樂歌表現(xiàn)的趣味，更是因其濃厚的宗教特性，很難迎合其時一般中國人的趣味。簡單地說，就是教會學堂的樂歌，雖也是學堂樂歌，卻不是“中國”的學堂樂歌，不符合中國學堂的實際需求。

在這個過程中，有很多有趣的細節(jié)與場景，這里先說一個。此時，中文詞匯里關(guān)于音樂的表達還很少，受此局限，西方歌曲藝術(shù)只能被國人轉(zhuǎn)譯成樂歌這種中國化的概念?？墒?，這一概念，太過于中國化了，以至于很多并不了解西方音樂的國人，將國人對傳統(tǒng)樂歌的藝術(shù)趣味之想象，附會到所能見到的西方歌曲藝術(shù)之上。也因此之故，一些擁有豐厚傳統(tǒng)文化功力的趨新知識人，以為樂歌創(chuàng)作如傳統(tǒng)詞章之術(shù)，他們很難理解那些從實踐及教育教學的角度入手的人，以及他們工作意義與樂歌創(chuàng)作。他們不理解借用歐美日本等國之歌，尋找資源，并根據(jù)所據(jù)資源作二次創(chuàng)作，搬演至學堂之舉，已不是單純的文學，而是音樂表演與創(chuàng)作了。他們不理解這其中的奧妙。比如李叔同，1905年他還依舊不了解樂歌其中奧妙，因此很排斥與抵制學堂樂歌的作品，以為這些雅被俗替代的學堂樂歌，背離了傳統(tǒng)樂歌觀念，文字退居第二線，“洋腔洋調(diào)”更是占據(jù)中心[8]（P27）。豈不知，沈心工正是借助外來曲體旋律之意趣，反倒成就了原本國人藝術(shù)觀念上的俗，成就了這樣一種西曲中詞的歌曲藝術(shù)，使之呈現(xiàn)出一種國人未曾體驗過的，極具時代特色的，傳統(tǒng)，又現(xiàn)代的，富有中國意味的學堂樂歌。這類樂歌，于教育觀念與文化意趣之間，完美地彌合這類知識人于新舊交替之際的心理裂痕，獲得了新知識人日后普遍的認可與贊譽。

所以，由此回頭，再看學堂樂歌史，沈心工的不凡之處，他的最大成就，顯然并非一般研究者的理解，在于沈心工如何偉大的“拿來主義”教育理念[9]（P69），也更非他的音樂創(chuàng)作如何了得，而是他最早從中國人的立場，由西方歌曲藝術(shù)的角度，對中國語言音韻進行的前所未有的精辟分析與探索實踐。由于他的努力探索，他填寫的歌詞，非但沒有被“洋腔洋調(diào)”這些外來音樂元素絞殺，而失去中國特色，反而借助這些外來歌曲的旋律結(jié)構(gòu)，顛覆了以往詩樂的規(guī)則與傳統(tǒng)，成就了中國新的樂歌規(guī)則與傳統(tǒng)。由于沈心工的努力，晚清中國音樂教育領域才第一次正式出現(xiàn)了近現(xiàn)代意義上的純粹的音樂知識與藝術(shù)，傳統(tǒng)的詩樂教化被現(xiàn)代音樂教育取代，而這是以往任何時期中國樂教巨匠都無法做到的。

有意思的是，今人研究學堂樂歌，切入點也常落在歌詞與文字。這類研究，研究者最感興趣的，是于歌詞中尋找“平等啟蒙”“富國強兵”等新知概念，依此分類，進行研究。不過，這種研究，雖基于統(tǒng)計，但在我看來，統(tǒng)計無論多么精確，仍是無法準確描述晚清學堂樂歌及其出現(xiàn)的意義。與此相類似的，另外一些研究者，也是從歌詞入手，盛贊學堂樂歌，以為學堂樂歌推動者鼓吹者窮盡心力用樂歌“啟蒙”“開愚”的做派，乃新文化的顯著特征。此類研究，在我看來，甚至比前一種的研究，危害更多，它不僅是對新文化的無知，還是對傳統(tǒng)文化的誤讀。實際上，“啟蒙”“開愚”，一直是中國傳統(tǒng)樂教最擅長之策，以及趣味所在，已有千年之久，何曾新過？晚清參與學堂樂歌的人，無論新舊，為何大都喜歡在這方面做文章？就是因為不能真正了解西學新知。沒有系統(tǒng)掌握新學，缺乏新資源，或者說在對西樂還不充分了解時，即使最為激進者，如匪石一般的新知識人，欲更弦改轍，其創(chuàng)新資源也依舊來源于傳統(tǒng)。我觀匪石所發(fā)之論，感覺除了言辭極端之外，解決問題的思路，言說的內(nèi)在理路等，并無真正的新意。

更重要的影響，還有。比如，研究者倘若于此犯智識上的錯誤，沒有“同情之理解”的主觀故意，在不理解學堂樂歌何以被視為中國新音樂的開端，不了解新音樂之新的豐富內(nèi)涵的認知前提下，一旦具體落實到學堂樂歌作者的評價，就會陷于中西音樂創(chuàng)作方法差異比較的坑里，對學堂樂歌前賢于音樂藝術(shù)創(chuàng)作方面的探索與實踐，反而視之不見，而自覺地回到傳統(tǒng)詩樂的老路。多年之后，中國專業(yè)音樂教育已經(jīng)出現(xiàn)，作為作曲家的黃自，從歌曲創(chuàng)作與音樂教育的角度，從純粹的音樂知識與藝術(shù)，予以時過境遷、風光不再的學堂樂歌以正面的評價，其歷史意義就在于此。黃自對沈心工及其作品的評價是：“沈先生的歌集，風行最早。稚暉先生所謂‘盛極南北’，確系事實而不是過譽。所以現(xiàn)在的音樂教師及歌曲作者多少皆受先生影響，這一點影響也就了不起了?！盵10]（P73）由中國現(xiàn)代音樂教育的發(fā)生視角，黃自點明了學堂樂歌于中國新音樂的革命意義，既體現(xiàn)在音樂知識與技術(shù)之上，又體現(xiàn)在樂歌的演唱與創(chuàng)作之上。

同樣是承認學堂樂歌的歷史價值，為何黃自的這一思路，與以往稱贊學堂樂歌的思路卻大有不同？這是一個值得史家駐足留意的細節(jié)。由日后的歷史經(jīng)驗來看，黃自的這一思路，卻最易被后來史家所忽視。其原因，不外乎，黃自本人長期被革命史排斥在外，這一觀念偏離革命樂史敘事主線，以及黃自強調(diào)的樂歌知識與技術(shù)積累，有其特殊性：它首先依賴的是教師，其次才是樂歌作者。黃自的這一思路，與后人追憶學堂樂歌，史家研究學堂樂歌，多集中于樂歌的歌詞與作者，有很大的不同。

就本質(zhì)而言，學堂樂歌，內(nèi)容無論怎么定性，風格如何劃分，它本質(zhì)上是歌唱文化。既然是歌唱文化，他的文本存在方式，于晚清“觀眾”而言，從來就有兩種形態(tài)：一是真實現(xiàn)場中的存在——或者稱“唱本”，觀眾經(jīng)由真實現(xiàn)場的聆聽，得以感知樂歌藝術(shù)魅力的聲樂文化；一是虛擬現(xiàn)場中的存在——或者稱“歌本”，“觀眾”雖不在現(xiàn)場，卻可以借助報章、樂歌集等紙質(zhì)媒介，通過閱讀與想象、體味、構(gòu)思而獲得的文化體驗。雖然，后者不如前者客觀、真實、生動，但卻因信息復制便捷，容易傳播，反而更容易被史家所注意，進入了歷史記憶。所以，同樣是追問學堂樂歌，以及其出現(xiàn)的真正意義，由于“唱本”與“歌本”兩種不同樂歌存在，研究者往往出于理解的差異，常常徘徊于真實現(xiàn)場與虛擬現(xiàn)場之間，致使視角混亂，于史料之中，分不清二者的不同與區(qū)別。結(jié)果所發(fā)之論，與史實相去甚遠。但實事求是地說，盡管“歌本”與“唱本”，真實現(xiàn)場與虛擬現(xiàn)場，分屬兩種不同的文化體驗，但于晚清，于趨新知識人而言，卻天然具有某種一致性：由于文字依舊是信息媒介的主體，對于晚清虛擬現(xiàn)場“觀眾”而言，即使依據(jù)“歌本”進行想象，學堂樂歌與晚清思潮也依舊嚴絲合縫，十分合拍；將它看作是晚清的文化啟蒙、文化革命的先行軍，并無不妥。而對于真實現(xiàn)場“觀眾”而言，“唱本”因其瑰麗奇異的“洋腔洋調(diào)”，以及字里行間里，彌漫的中國符號與新文化意識，讓國人覺得，它才是晚清聲音世界中，最具時代特色，且具傳統(tǒng)風貌的新經(jīng)典，是未來中國文化的新象征。[11]（P22）

所以，這個看似簡單的學堂樂歌的史料研究，倘若史家分不清晚清“樂歌”“唱歌”一詞所含之義，搞不懂“唱本”與“歌本”的不同與區(qū)別，很有可能，始終徘徊在真實現(xiàn)場與虛擬現(xiàn)場之間，指東道西。結(jié)果可能是：要么，采信歌詞，注重了“歌本”，注重了中國意味的樂歌表達內(nèi)容與形式，卻忘記這種表達，是不同于傳統(tǒng)樂歌演唱的“洋腔洋調(diào)”；或者，注重于“唱本”，注重了“洋腔洋調(diào)”，注意到了它不同于傳統(tǒng)聲樂表達的知識與技術(shù)，卻忘記了這種表達本身的立場，是出于創(chuàng)造中國意味的樂歌表達的歷史需要。

中國意味的樂歌的歷史需要，歌詞當然在其中擔負重要作用，但與此相關(guān)的其他因素，特別是圍繞歌詞的語音，以及圍繞語音的行腔，圍繞語音、行腔的歌唱趣味，更是極為重要，甚至某些情景下，它還可能直接主導改造樂歌的藝術(shù)表達與實踐。其實踐影響與理論價值，不容輕易忽視。以往中國聲樂界流行一種說法，似乎中國民族聲樂表演特別強調(diào)“字正腔圓”，強調(diào)圍繞“字正腔圓”的呼吸等，實際上，凡是聲樂藝術(shù)，那種藝術(shù)，無論中外古今，都強調(diào)“字正腔圓”，強調(diào)呼吸，這算不得民族聲樂的特殊性。在今天全球化的背景下，依舊把“字正腔圓”視為中國民族聲樂的秘籍，是很滑稽的事情。但如果把它理解為聲樂表演的一種方式，即在“字正”的前提下“腔圓”，則具有某種普適性。

這讓我想起了關(guān)于郭蘭英早年改行，投身革命音樂隊伍的一個歷史細節(jié)。

這個細節(jié)，是我多年前在西安音樂學院讀書時，在學院閱覽室的一本音樂雜志上讀到的，它是作者采訪郭蘭英時郭提到的：郭蘭英在張家口初次接觸到延安魯藝的新音樂。她看到了演唱民歌的音樂形式，演唱民歌的音樂家，很受歡迎。郭蘭英自己揣摩這種唱法，覺得很簡單，只要在某些方面稍加訓練，加工一下，她也能做到。于是她按照她所聽到的來自延安魯藝的音樂聲樂工作者演唱的模版進行自我訓練，很快轉(zhuǎn)行，并獲成功。她揣摩的這種唱法，自我訓練的主要對象，其實就是普通話語音讀法。這個細節(jié)，放大地看，其實也是中國民族聲樂自我發(fā)展的某種象征與寫照。但很遺憾的是，后來中國音樂學院搞中國樂派，花大力氣總結(jié)郭蘭英藝術(shù)成就，撰寫她的傳記，卻因主持人不懂音樂，偏偏遺漏了這一極其重要的歷史瞬間，使這個工程歷史價值瞬間降低許多。這一歷史瞬間蘊含的意義，之所以重要，無外乎，它極其鮮明地說明中國意味的樂歌如何表達的首要條件，是建立在“字正”才能“腔圓”的邏輯之上。因了這個邏輯，傳統(tǒng)聲樂世界中的那個郭蘭英才會信心滿滿地闖進轉(zhuǎn)型期的中國民族聲樂這個新天地，成為中國民族聲樂一代宗師。同樣，沈心工的“新編學校用歌”也是因了這樣的邏輯，才會理直氣壯地彰顯中國意味的，才能據(jù)此，理所當然地借鑒“洋腔”“洋調(diào)”，并對這些歌詞與旋律合二為一的藝術(shù)趣味進行中國式的趣味改造。這種從中國趣味（出于語音與行腔需要的藝術(shù)加工）出發(fā)的樂歌實踐，雖沒有追求原創(chuàng)性的作曲技術(shù)與作品，卻因歌唱趣味一門，就能不經(jīng)意間顛覆了以往中國傳統(tǒng)樂歌演唱所推崇的那種“字正腔圓”傳統(tǒng)與所積累的知識技術(shù)系統(tǒng)，這恰是當時所有歌唱藝術(shù)（曲藝、戲曲等）都無法做到的，而這才是學堂樂歌的現(xiàn)代性所在，也是學堂樂歌的歷史價值所在。

所以，因了這種理由，本文于此才一再強調(diào)，看似尋常的學堂樂歌歷史，其實還有很多問題沒搞清楚，依舊值得認真對待，比如我們常常提到的依曲填詞。依曲填詞，固然是學堂樂歌的重要手法與顯著特征，但如果今人輕易地越過這一問題，以為僅憑追溯曲體源流，僅憑分析歌詞，就能夠觸摸到學堂樂歌的歷史真相，就以為學堂樂歌的工作結(jié)束了，那就未免太過于天真了。君不見，日后學堂樂歌的諸多學步者，之所以喋喋不休地爭說歌詞或雅或俗的必要性，概是因為這些作者對于學堂樂歌的意義并無深入了解，依舊停留在舊式文人音樂傳統(tǒng)，在詞章之上做文章，而不是在華語歌曲的藝術(shù)上。這一現(xiàn)象，以及其背后隱含的學術(shù)意義，雖十分重要。但限于本文預設主題，并不適合于此深入討論，留待以后，再做進一步的討論。

這里先說一個有趣的故事吧，或許這個故事，能夠幫助我們理解真實現(xiàn)場與虛擬現(xiàn)場中，學堂樂歌主導者的音樂知識與志趣，如何發(fā)揮作用，又如何通過組織系統(tǒng)，再回頭對學堂學子的文化觀念產(chǎn)生深刻的影響。光緒三十年（1904）十月，湖廣總督張之洞親自操刀的《學堂歌》正式刊行，在湖北等地推廣。要求“學生整列入學時、放學時、整列移動時、出隊操演時，步行俱以歌為節(jié)”[12]（P227）。這一事件，對湖北等地學堂樂歌的推廣，產(chǎn)生了不小的影響。但今日看來，張氏撰寫的《學堂歌》，從內(nèi)容上看，盡管觀念非常超前，之后民國流行的德智體全面發(fā)展，這里全都有。但此歌，雖稱歌，卻不能唱，而只能誦讀。試想一百多年前的湖北等地兒童，上學或出操時，按照“上六字緩讀，每一字一步，此六字略一停頓；下七字急讀，七字共四步”這種節(jié)奏，高聲朗誦“天地泰，日月光，聽我唱歌贊學堂”這種上六字，下七字《學堂歌》，從外表看，步伐固然是整齊劃一了，但看似嚴肅，卻多少都有一些荒誕不經(jīng)的后現(xiàn)代意味。若放眼望去，其時滬上風行的學堂樂歌正是《體操》，兩項相比，湖北兒童缺少的，恐怕不止于只是歌唱的樂趣吧？于此處，需要一聲明，我上述論述，并非全然否認“樂乃為詩而作，非詩為樂而作也”的文人音樂傳統(tǒng)，只是覺得這樣極端的創(chuàng)新與實踐，終究會偏離正道，既誤讀傳統(tǒng)，排斥西樂，又低估了學堂樂歌價值，以及其出現(xiàn)的歷史意義。

借上述話題，我想導出的是另一個新話題：即樂歌教師的作用。晚清樂歌教師之所以經(jīng)常成為社會輿論關(guān)注的熱點，其奧秘，就在于學堂樂歌大量地使用西樂知識與技術(shù)方法。因此，樂歌教師的作用，格外凸顯，地位顯得尤為重要。這不是說，傳統(tǒng)的音樂教育，教師的作用不重要，而是因為音樂環(huán)境建設滯后的緣故，晚清一般國人不可能有機會有渠道直接接觸西樂。既然如此，樂歌如何唱，除了來自教師的示范，也別無他途。故如何唱，唱什么，全憑教師的才能與志趣。錢穆晚年，追憶他在無錫蕩口鎮(zhèn)果育學校讀書時，覺察到全鎮(zhèn)之人雖“對果育諸師長皆備加敬禮”，但對該校唱歌先生華倩朔，卻更是“敬禮特有加”：華倩朔每周往返于蘇州無錫間，每當其歸舟駛過全鎮(zhèn)時，“鎮(zhèn)人沿岸觀視，儼如神仙自天而降，其相重視有如此”[13]（P98-99）。這個例子說明，教師的才能與志趣，在某些地區(qū)，在某些方面，甚至直接決定該區(qū)域的學堂樂歌基本面貌和發(fā)展方向。

二、“樂歌講習會”暫假城西務本女塾原因、活動與人數(shù)

晚清學務改革，最初十余年間，因事前無人才物質(zhì)的充分準備，成效甚微，屢屢遭人詬病。1897年前后紹興、寧波一帶“學堂雖設，人以兒戲視之?！盵14]（P63）章太炎認為浙中新學堂“人以兒戲視之”的困境，乃是因此地風氣未開所致。其實，得風氣之先的上海，滬上著名的南洋公學學堂，至1903年時，即使有沈心工這樣頂尖高手任教員，所開設的樂歌課程，依舊逃脫不了被譏諷“笑之以為兒戲”的命運。這一珍貴的歷史細節(jié)，被當事人陳懋治刻意地記錄下來，保存于1905年為沈心工《小學唱歌教授法》撰寫的書序之中：

君頗韙其說，及游日歸，而小學遂得有歌唱一科。然是時風氣未開，當局不謂然，且笑之以為兒戲。校中購尋常風琴一具，亦頗費心力云。既而私立諸學，相繼設唱歌科，而各省官私立學校，有曾入日本音樂會而歸者，各以其所素習，講授傳習矣。甲辰?jīng)赎柹袝鴣頁崽K道申蒞小學，聞諸生歌，亟加贊賞。于是，當時者又以為學校當有樂歌，而公學儼然負開山之功矣。”[16]

陳懋治說得沒錯，即使如南洋公學這樣實力雄厚的官辦學堂，推行學堂樂歌，也是不易。只不過，南洋公學的困難比較特別，主要集中在物質(zhì)環(huán)境，即購置教具風琴一事之上。南洋公學附屬小學購置風琴事，之所以一波三折，緣于風琴此時國內(nèi)還無生產(chǎn)商，需要進口，故當局需要特別經(jīng)費予以支持。沈心工最終如愿，便是仰仗南洋公學提調(diào)兼總理張美翊的過問、經(jīng)辦才得以實現(xiàn)的。

關(guān)于南洋公學附屬小學引進風琴致使樂歌課程大獲成功，進而帶動滬上整個行業(yè)的發(fā)展，見谷玉梅的《學堂樂歌之父》等著述中的相關(guān)文字。她對此有相當精妙的描述：

沈心工費盡心思托張美翊先生購來小風琴用以歌唱課的伴奏，讓小學生通過感知上的聽記，辨明各種單音、音程，進而在高年級進行和弦、短曲調(diào)及多聲部短曲調(diào)等訓練，開創(chuàng)了中國近代學校音樂教學中的聽音練耳之先河。[4]（P55）

采用風琴進行樂歌教學，不僅使樂歌教學效果提升，而且標志著樂歌教學不同于傳統(tǒng)樂學規(guī)則，因此頗受時人重視。這一模式，因其運用了新技術(shù)，且費用適宜，因此直到20世紀80年代還依舊被管理者視為中國學校音樂教育的經(jīng)典范式，而加以推廣。

晚清各地學堂陸續(xù)跟進，不僅使學堂樂歌得以廣泛傳播，也直接催生了風琴市場的出現(xiàn)。由于市場需求極速上揚，市場巨大，且有高額的利潤，因此很快招來了更多投資者，引發(fā)進一步的激烈競爭。而日益激烈的競爭，也催生了國內(nèi)生產(chǎn)商的出現(xiàn)。關(guān)于風琴國內(nèi)生產(chǎn)商的出現(xiàn)，以及其發(fā)展歷史，雖與本文目標預設無關(guān)，于此放過不提，但這個話題，也是值得學界重視的話題。從這個角度，觀察出版編寫的各種音樂教科書內(nèi)容的變化，以及生產(chǎn)用于教學的樂器等設備的增減量，以審視中國近代音樂教育發(fā)展規(guī)律，要比僅僅于數(shù)字統(tǒng)計上觀察各地所建學校多寡、教師數(shù)量等，要更準確，也更有趣一些。從1904年（甲辰三月十三日）中國教育會開會，討論把會員所辦的儀器館及鏡會書局歸入教育會實業(yè)部統(tǒng)一管理[7]（P391），可知，晚清知識人是清楚地意識到，教具儀器輸入和編寫教科書，對于興學堂之重要性。

1904年，不僅風琴未國產(chǎn)化，新式學堂需要的很多教育用品，其實也都未國產(chǎn)化。因此，學堂增設樂歌課程，添置風琴，或開設其它新課程，需要教育用品，都要前往日本，購買，再輸入回國。據(jù)曾志忞1904年的觀察，“每歲統(tǒng)計教育用品及工業(yè)品之攜歸故鄉(xiāng)者，以千萬計，而終不能自造一教育用品及工業(yè)品。甚至一支木槍，二枚鐵球，亦必購自日本。倘得其店減價廉售，已沾沾自喜，購風琴、洋琴者亦然?！痹吓袛唷皟?nèi)地音樂發(fā)達一日，則需用風琴日多一日”，因此建議“仿制泰西風琴洋琴”，“制造文明”，“而不是輸入文明”[15]（P194-195），才真正有助于晚清音樂教育的發(fā)展。

這里，我們且不說曾志忞的“輸入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物”，言說與思路，即以樂器生產(chǎn)是否國產(chǎn)，為標準衡量中國音樂教育是否取得成就，對不對，好不好。但晚清學堂樂歌的器物標志，的確，于時人觀念中，就是風琴。常州育志學堂1904年欲開設樂歌課程，需要購買風琴，便是創(chuàng)辦人委托蔣維喬全權(quán)代理，由蔣在上海代購，再由蔣負責將其托運送至常州[16]（P424、429-431）。甲辰六月，蔣維喬與同道在常州創(chuàng)辦音樂會，所使用的風琴，就是他從上海購買的。

“樂歌講習會”選擇在務本女塾舉辦，必也需事先考慮這種物質(zhì)環(huán)境。務本女塾有場地，有風琴，自然“樂歌講習會”落戶于此。啟事上所列學校，1904年有沒有添置風琴，沒有見諸史料記載，不得而知，但據(jù)蔣維喬《鷦居日記》記載，愛國女校此時確是有風琴的（見表1）。

表1.蔣維喬日記中記錄的入樂歌講習會學習與彈琴的時間

四月二十九日 星期。八至十二點，音樂會習歌（徐按：第八講）。五月六日 星期。赴城內(nèi)音樂會（徐按：第九講）。五月十二日 上課。晚習練風琴。五月十三日 星期。八下鐘赴音樂會（徐按：第十講）。五月十五日 晚，習練風琴。五月二十日 星期。七下鐘至音樂會習歌（徐按：第十一講）。五月二十二日 同人購買風琴一具，擬回常教授歌曲。余于是晚豫借教授資料。五月二十三日 編書，作音節(jié)唱歌所用也五月二十五日 借唱歌資料。晚至練如處。歸后抄寫唱歌講義。五月二十六日 借唱歌資料。五月二十七日 星期。午后赴音樂會（徐按：第十二講）。此會至今日已畢會，有六十余人。

根據(jù)蔣維喬的記載，沈心工于甲辰三月二日在務本女塾開講后，“樂歌講習會”連續(xù)在每周周末活動，共計十二次。期間，蔣曾十余次在傍晚時分前往女校（徐按：蔣氏日記此處所述女校，系指愛國女校，非務本女塾。）練習風琴。蔣五月二十七日“樂歌講習會”最后一次活動，有六十余人到場[7]（P385-429）。相比三月二日“樂歌講習會”第一次活動到場的50人，這多出的十余人，估計是隨后陸續(xù)入會者。至于到底有多少人，何種方式入會，缺乏史料，實在不好妄加推測。

不過，常州中國教育會會員丁祖蔭（號初我）1904年8月于《記常熟公立校發(fā)起音樂科事》一文中記述了一個與此相關(guān)的例子。此例雖簡略，倒也點明了常熟公立校派人去上海樂歌講習會稍遲于滬上其它學校的緣由，可以幫助我們理解“樂歌講習會”人數(shù)不斷增加的背景原因：

海上今春有音樂會之組織，常熟公立校亦派人隨諸君子之后。今學成歸矣，暑假后于校中建設此科。[17]（P8）

三、沈心工樂歌志趣的基本面貌

由本文立場而言，“樂歌講習會”是跨地域的新式社團活動，它從前期籌劃，后期運作，不止需要一個精通于技術(shù)的前臺英雄，還需要一個有效且網(wǎng)路組織發(fā)達的幕后組織統(tǒng)一調(diào)度，予以組織、物力、人力等持續(xù)的協(xié)助與支持?；蛴腥藛?，此種認識，與一般論者談及“樂歌講習會”，強調(diào)主講沈心工的功績，可否有沖突？的確，晚清社會的語境中，樂歌之于學堂，某種意義上，其興盛與否，教師致作用可謂舉足輕重。但是，對于一個學堂而言，主持人的苦心規(guī)劃，同樣不容忽視。就南洋公學附屬小學校的樂歌案例來說，如何唱，是沈心工的事，但仿制日本教育，唱日本歌，則取決于學校的主政人員——這就非具體的教員所能獨斷的了。在決定晚清學堂樂歌的基本面貌和發(fā)展方向方面，其決定作用的，并非只有樂歌教員的志趣，還有教育主政者。此事之理，放在“樂歌講習會”，也說得過去。史家讓沈心工唱獨角戲，獨自創(chuàng)辦“樂歌講習會”，恐勉為其難，不符合史實。

凸顯樂歌教員的位置及存在意義，讓其他組織與相關(guān)人員隱身幕后，是晚清社會由傳統(tǒng)、前現(xiàn)代走向現(xiàn)代前的初步。這一變化，非同尋常。體味晚清近代教育專業(yè)化最初風貌的特點，領略到初期音樂教育領域的觀念革新，由此入手，進行觀察，方能觸摸到學堂樂歌主政者與樂歌實踐骨干，彼此在心態(tài)、藝術(shù)追求、以及對西樂的了解等方面存在的異同，以及合作關(guān)系。比如，蔣維喬《鷦居日記》甲辰五月二十七日記，記沈心工于“樂歌講習會”說：

“震旦學院中有教士張姓，教歌。其人已有二十五年功夫。其奏各國國歌，比利時國歌最佳，英國則有輕揚，俄國則含悲壯，法國則含激烈，德國則帶勁固，而惟中國本無國歌。而奏西歌譜中反有之。聆其音，蓋即小調(diào)也。不知何人以此調(diào)播于海外。真可哭可恥?！盵7]（P428-429）

西洋歌曲與中國小調(diào)本來在情緒、風格等諸多方面存在不同，這些不同，于藝術(shù)上造成的巨大張力，對于今人來說，既沒有以此為恥，也沒有以此為榮，只是覺得不同文化，風格各異，如此而已?？砂儆嗄昵暗男乱魳废荣t，面對此情此景，不僅從容不見，寬容盡失，還迅速導出小調(diào)傳播海外“真可哭可恥”的理論判斷。此例，以及這一耐人尋味的理論判斷，是晚清文化交流史中常見的場景，常見的現(xiàn)象，不值得大驚小怪。但值得大驚小怪，值得耐人尋味的，是這種場景，這種類似的，耐人尋味的理論判斷，至今還一再頻頻出現(xiàn)于當今社會生活之中。這說明，文化主體無論如何客觀與理性，在他主導文化創(chuàng)造，移植外來文化，進行模仿與創(chuàng)新的過程中，創(chuàng)造者常常不自覺地根據(jù)自己的政治及文化立場，需要不斷地調(diào)整主體與模仿對象的關(guān)系，因此之故，也常常使得創(chuàng)造者的主觀愿望與客觀效果、直觀感覺與理性判斷、環(huán)境與技巧等因素之間，始終不能統(tǒng)一，存在著距離。

這種內(nèi)心深處的價值、觀念、審美之間相互矛盾造成的巨大張力，在8年之后，終于得到釋放。1912年《重編學校唱歌集》出版，在撰寫編輯大意時，沈心工用看似平靜的話語，對自己以往的做派作，作了帶有自我辯解的說明：

余初學作歌時，多選日本曲，近年則厭之，而多選西洋曲，以日本曲之音節(jié)，一推一板雖然動聽，終不脫小家氣派。若西洋曲之音節(jié)，則渾融瀏亮者多，甚或挺接硬轉(zhuǎn)，別有一種高尚之風度也。（默察國人一般之心理，往往喜唱日本曲而不喜唱西洋曲，竟有學校教師于奏曲之際故意加花，而自鳴得意者，此非音樂上之佳兆也）。今余歌集中尚多日本曲，俟得適合之西洋曲當一一易之。[18]（P162）

不過，將當年多選日本曲，近年多選西洋曲，說成“以日本曲之音節(jié)，一推一板雖然動聽，終不脫小家氣派”，實在過于牽強。導致這種局面，因素很多，但有一點，卻不能不提。八年前，沈心工是南洋公學附屬小學普通教師，而主政者一切俱仿日本。八年后，沈心工不再是尋常授課老師，而是南洋公學附屬小學校主事者之一。話語權(quán)力倍增，興趣與立場自然有了高度統(tǒng)一的愿望。所以，理解沈心工樂歌志趣的基本面貌，不能單看一點，而是應前后聯(lián)系起來看。1912年沈心工自述“初學作歌時，多選日本曲，近年則厭之，而多選西洋曲，以日本曲之音節(jié)，一推一板雖然動聽，終不脫小家氣派”之語，與1905年前者的“可笑可恥”，二者合而為一，方才構(gòu)成沈心工樂歌志趣的基本面貌。這也可理解為，南洋公學附屬小學堂最初創(chuàng)辦時，諸事仿制日本，不唱填詞的日本曲調(diào)，不可能獲得體制的認同；不表現(xiàn)學堂生活樂趣的“洋腔洋調(diào)”，也不能引起學堂學子注意，落戶校園課堂。

四、“樂歌講習會”取閱章程及介紹處透露的歷史信息

“樂歌講習會”于《中外日報》刊發(fā)的啟事，雖歷來被研究者關(guān)注，但一般關(guān)注的，還是講習會“目的、教員、教材、會所、講期”等項，而少有關(guān)注“取閱章程及介紹處”這一項。仔細核查資料，可知，取閱章程及介紹處，除了南洋公學小學之外，都是滬上1902年左右出現(xiàn)的新式私立學校，其志在借鑒西方經(jīng)驗，改良晚清中國教育。它們集中于此亮相，如果并非只是簡單的巧合，而已經(jīng)成為“樂歌講習會”整體不可分割的有機組成部分，那就有必要追問這些學校集中亮相于此的意義何在，以及這些學校本身在“樂歌講習會”事件中扮演的角色，發(fā)揮的作用。

進入“樂歌速成講習會”，需要介紹人考察介紹之后，方能獲得資格參加學習，這一規(guī)則制定，顯然是于組織者高效，且更為安全之策。不過，這種辦法，也非“樂歌講習會”所獨創(chuàng)。晚清新知識界的社團，特別是涉及比較敏感問題的社團，均通行如此做法，比如，中國教育會。中國教育會從一開始就想憑借當時最為風行的教育救國的名義，以學校為培養(yǎng)革命力量的基地，將自己視為一革命組織。但由于前期沒有特別在意考察入會者的動機與品質(zhì)，出現(xiàn)諸多問題。1904年4月7日，《警鐘日報》以《爭存會變更議案》為題，刊發(fā)的蔣維喬4月3日致中國教育會諸君書，檢討以往教育會發(fā)展會員中存在問題，就提到?jīng)]有留意或考察入會者的動機與品質(zhì)，結(jié)果造成入會者因不了解“設會之本意”，“固抱一教育普及之念而來，一入其中，微聞其內(nèi)容則駭而走耳。此所以入會者前后有百余人，至今十不存一也”的現(xiàn)象。他因此建議“諸君子欲達目的，則宜秘密者應組織一秘密之部，而教育會自以普及教育為宗旨”，如此，教育會才能“名實相符，可期發(fā)達，不致蹈前此之弊?！盵19]（P351）

雖然，蔣維喬此說，不能證明“樂歌講習會”與中國教育會有直接關(guān)系，卻可以說明，此期教育會組織開展活動很多，留下完整文字材料的卻甚少，與蔣的建議是相關(guān)的。組織活動，不宜廣而告之，而宜“秘密者應另組織一秘密之部”，自行活動，本是特殊時期革命者采取自我保護的基本措施。這樣做，它既可實現(xiàn)“教育會自以普及教育為宗旨”，使“名實相符，可期發(fā)達，不致蹈前此之弊”，又能保護中國教育會諸君，特別是保護來自體制內(nèi)的中國教育會諸君子之安全。而來自體制之內(nèi)的會員，他們同時腳踩幾只船，與各方都有密切接觸，開展活動，更需要格外小心，不能觸犯大清律例。事前的保護、形象設置等，就成了1904年中國教育會骨干開展活動時，首先考慮的問題。因為一旦貿(mào)然犯險，不僅給組織，也給自己和同志，帶來兇光之災。

實事求是地說，這種做派，也非中國教育會所獨有之秘籍。其實，整個晚清革命斗爭者，大約都采取的是這種策略?；蛟S因此緣由，僅從沈心工的自述材料中，我們很難發(fā)現(xiàn)他跟“樂歌講習會”，跟中國教育會等滬上新式社團，甚至跟同期出身于南洋公學后來暴得大名，又迅速被釘上歷史恥辱柱上的同學，之間往來的清晰痕跡①。但查閱史料，將零星信息拼接，上下左右，縱橫聯(lián)系，卻又能發(fā)現(xiàn)沈心工與晚清各派名士之間，的確有不同尋常的往來痕跡。例如，1910年沈心工參與發(fā)起“南洋公學同學會”，“轉(zhuǎn)遞會員之書信、招待會員之往來、擔任會員之委托、調(diào)查會員之現(xiàn)狀”②，借同學之間聯(lián)絡之便，也順便進行革命活動，自在情理之中。但此說，也僅是情理之中之說，如此而已。因缺乏確鑿證據(jù)，也無法引入，成為信史。也許，這些痕跡，或許曾經(jīng)清晰存在過，或被當事人寫出，或被存檔，只是因為一些不可抗拒的原因，或被銷毀，或被遺失，或遺落在某地，還未被世人發(fā)現(xiàn)。

述及于此，順便說一下，1903年4月29日留日學生驚聞沙俄拒絕從中國東北撤兵的警報，集會決定成立的拒俄義勇隊，這一事件，以及這一事件引起的之后一系列的事件，均是中國教育會跟南洋公學赴日留學生密切合作的產(chǎn)物。5月11日，中國教育會呼應南洋公學留日學生，成立上海軍國民教育會，在張園舉行公開活動，蔡元培等人在集會上發(fā)表演講，支持南洋公學留日學生。因演講“議論狂?！?，很快為清政府所察，不容，并密電江寧查禁拿辦其后“巨魁主持”，蔡元培等人因而被迫于6月中旬離開上海[20]（P207）。

沈心工、南洋公學留日學生、中國教育會因日本背景的諸多事件曾一度緊緊纏繞一起，學堂樂歌，只是他們之間精彩故事的一小部分。

前幾年，我讀白謙慎《傅山的交往和應酬：藝術(shù)社會史的一項個案研究》，就曾心生沖動。想按照這個路子，發(fā)掘史料，通過梳理，搞清楚沈心工和南洋公學留日學生、中國教育會，以及滬上教會學校音樂教師之間密切交往的史實，以此為基礎，做深入研究，一方面展現(xiàn)沈心工在清末學堂樂歌勃興時期的生活和思想狀況，進而引出并探討沈心工學堂樂歌作品與其時中國教育會教育主權(quán)、樂歌本土化等之間的關(guān)系，另一方面，試圖在更廣闊的視野中，探索晚清趨新傳統(tǒng)文人如何運用傳統(tǒng)資源，賦予樂歌中國意味，使之順利轉(zhuǎn)型，成為國人認可的中國新音樂。后來，我在收集資料過程中，越發(fā)感覺得到這一課題，前期工作過于繁重，研究起來實在不易。一度，我還設想，把這一課題縮小，寫沈心工與他南洋公學的同學之間的故事。他們的故事，也十分精彩。他們的故事，如果分開寫，以單個人物為線，單獨成章，合起來的話，就是一本精彩紛呈的近代知識人“扼住命運喉嚨”的章回體小說“水滸傳”。如果把他們合起來，進行綜合論述，就是一部多卷本的近代知識人命運的變革史。后來，也是因為史料問題，我將此課題擱置。但仍不死心，一度甚至我還設想，繼續(xù)縮小范圍，就寫沈心工與江浙同學，特別是湖州籍同學之間的故事，也依舊精彩。

核查史料，我感覺沈心工跟浙江湖州籍同學之間的關(guān)系，似乎較其它同學更為密切，比如鈕永建。其實，南洋公學首屆學生中，湖州籍學生并非鈕氏一人，還有章宗祥等。其中，章氏因?qū)W業(yè)優(yōu)異，成為最早一批的南洋官費留日學生。章氏留日學習期間，又因經(jīng)常協(xié)助清廷赴日考察官員的翻譯和其他生活事宜，很快在清廷上層中建立了相當不錯的人脈關(guān)系。因了這種認識，2018年以前我曾撰文猜測“1904年1月25日，溥儀族兄溥倫親王致信盛宣懷，希望南洋公學公派時任高等小學堂教習的沈心工前往日本，學習高等師范，兼習學校應用之音樂，定是通過非同一般的中間人的推薦，沈氏才能進入溥綸的視野?！盵21]（P63）否則，以沈氏之才，沈氏之地位，不可能進入溥綸的視野。

但是，2018年以前，我切入口，或者說我并沒有把沈心工南洋公學同學人脈關(guān)系，當成重點，而是沿襲舊說，將重點放在了沈心工在務本女校授課一事之上，原因之一，就是務本女學盛名在外，而當時的學生，又多是滿人貴族女子。因此之故，我猜測沈心工或許是通過這樣的途徑，進入溥綸的視野。后來，隨著認識深入，發(fā)現(xiàn)通過這一途徑，有悖于中國傳統(tǒng)人倫準則，也不符合晚清人倫實際。于是，我就再次調(diào)整思路，將目光積聚于沈氏南洋同學一系的人脈上。沈氏的南洋同學中，日后雖大多有成就，但能上達天庭，直通皇親國戚的，卻不是很多。因這個理由，沈氏南洋公學同學鈕氏章氏人脈關(guān)系開始進入我的視野。但我也注意章氏妻子陳彥安一脈的人際關(guān)系，也十分了得，不敢忽視。陳氏既是沈氏樂歌推廣的主要支持人陳懋治的同鄉(xiāng)，他們都是蘇州元和人，也是吳稚暉的戚親。所以，陳氏一脈的人際，也可能通過陳懋治這個中介，為沈氏所用。但因陳氏這一脈人際關(guān)系，缺少關(guān)鍵史料，我只能僅做猜測。從最現(xiàn)實的途徑看，沈心工得到溥綸賞識，其中間介紹人，是能與皇親國戚有交織的南洋公學同學。而南洋公學同學中，符合這些嚴苛條件的，只有湖州籍的旗人鈕氏與湖州荻港的章氏。但鈕氏雖是旗人，祖上也有功名，但仍距離皇親國戚太遠，似不可能，而關(guān)于鈕永建本人的信息中，也未發(fā)現(xiàn)他在1904年前與大清皇親國戚相熟的資料信息。那么，至此，我們可以說，如果不是旗人鈕氏，那便是他人。此人，既是沈心工同學，性格和善，樂意幫助沈心工，且與皇族人物有密切往來。

隨著閱讀材料增多，我逐漸發(fā)現(xiàn)，沈氏進入溥綸的視野，中間起作用的關(guān)鍵人物，原來是章宗祥。

章宗祥如何能與皇族人物密切往來？這一切還得從晚清留日學生革命活動說起。1902年9月5日，為處理成城學校入學事件，調(diào)解留學生與公使蔡鈞的沖突，載振在駿河臺留學生會館召集成城、弘文、同文、清華、高等商業(yè)等校和帝國大學的中國留學生400余人，號召大家在“愛國”旗幟下，不計前嫌，攜手同行，面向未來。9月24日回國。這是他第一次去日本。載振第二次去日本，是在1903年4月底，去日本參加在大阪舉行的勸業(yè)博覽會，但未與東京留學生會面，至5月底回國[20]（P156-157）。載振在日本期間，日常翻譯由留學生會館干事章宗祥擔任。章氏因此與載振相識。載振居高位，年紀卻與章氏相仿，章比載振還小三歲，但此時卻是既通日文，又懂西洋法律政治的日本帝國大學生，這樣一身洋氣，風度翩翩，且溫和友善的人，給載振留下了良好印象。章宗祥1903年回國，在北京任職，因了載振這一關(guān)系，又認識了載振的父親愛新覺羅·奕劻。很快，又被賜進士出身，章氏立刻成為無數(shù)讀書人傾慕的偶像。他幫沈心工是可能的。章宗祥幫沈心工應是托請愛新覺羅·載振，或者載振的父親愛新覺羅·奕劻，他或他再把此事托付給愛新覺羅·載治四子溥綸。1904年1月25日，溥儀族兄溥倫親王致信盛宣懷，希望南洋公學公派時任高等小學堂教習的沈心工前往日本，學習高等師范，兼習學校應用之音樂，史家以為是其背后的原因，即是愛新覺羅·載治四子溥綸欣賞沈心工的才華[4]（P54），與事實有出入，恐是想當然爾。

不過，世事輪回。章氏早年交游的很多晚清名士，進入民國，各種機緣巧合，聲名今非昔比，要么，好的更好，要么，壞的更壞，總之，各種的輪回。而章氏自己，卻因五四“火燒趙家樓”事件，名聲陡然從往日聲隆如天一下子降到地獄，從此再也無出人頭地之機遇。章氏的家鄉(xiāng)人，以為此乃世間大恥，以至于不問青紅皂白，就立即按照民國初年最流行的新式組織方法，召開湖州各界集會，公審章氏罪行。章氏盡管缺席公審集會，但憤怒的群眾依舊舉行集會，不僅對其宣判，還開除其祖籍，沒收其湖州家產(chǎn)，以為如此，才可以宣泄心中的些許憤怒，洗刷心中的些許恥辱，以為如此決絕，心理才能似乎得到些許片刻之安寧。就這樣，一個曾經(jīng)被家族故鄉(xiāng)引以為傲的士林驕子，瞬間被世人不恥。而他的故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)族人，更是決然地把他一切的過往痕跡刪除得一干二凈，好像此人從不曾在故鄉(xiāng)存在過一樣。章氏就這樣，就這樣于故鄉(xiāng)徹底消失了。以至于我們今天了解章氏，反倒需要到外地，而在湖州本地，似乎已沒有人知道，此地曾存在過這樣一個讓他們父老多年間引以為傲的英俊少年。

而旗人鈕氏，民國之后，雖轉(zhuǎn)型很成功，但好景不長，很快被邊緣化。所以，日后，相關(guān)人因愛惜羽毛，或隱瞞與其交往史實，或很少保留與其交往資料，或?qū)⒂嘘P(guān)章氏的資料有意刪除，也是情理之中的事?；蛞虼酥剩藗冸m可從其它途徑證實，直到1923年前后，沈與二陸兄弟之間的實際交往并未中斷[22]（P29），但依然卻很難從沈心工的回憶錄中見到與章氏陸氏兄弟名字的相關(guān)文字或事跡。

1927年4月，沈心工被迫辭去南洋公職，賦閑在家，心情抑郁。正是其南洋公學同學，時任國民政府秘書長兼江蘇省政府委員主席、江蘇省民政廳廳長鈕永建知曉其情況后，于7月初寫信給沈心工，邀請沈出任南匯縣縣長一職。據(jù)沈的回憶，這一建議，他最初認為不妥，予以推辭，但后來經(jīng)同學孟莼生，時任民政廳秘書長中間做工作，沈氏終于同意接受出任南匯縣縣長一職之邀，并于1927年8月1日到任，履職。[4]（P250）這些事件，或相類似的事件、人物，對我們理解沈心工、“樂歌講習會”以及中國教育會的關(guān)系，也是有意義的。

關(guān)于“樂歌講習會”、中國教育會與沈心工，我曾談及：“1903年春，沈心工日本歸來，不久，便在南洋公學附屬小學堂開設唱歌課。而致力于發(fā)展民辦教育的中國教育會此間也及時調(diào)整策略，1903年下半年，也正式將樂歌納入到學校教育必修課程。中國教育會的江浙會員，將上海愛國女校將唱歌列為必修科目等上海時勢的新信息，迅速通過常熟、常州、紹興、吳江、海鹽、南潯、武陽、無錫等地分支機構(gòu)向基層傳達，開展應對活動。但是，這些趨新勢力，深處基層，雖有與時俱進之強烈愿望，卻又因交通等各種條件所限，既不能像游歷士紳或留日學生那樣，親歷其境，接觸原本，無緣也無力通過一手資料與新世界交流溝通。加之，身邊又極度缺乏學貫中西的理論和演奏家，因此只得依賴于傳統(tǒng)樂歌文化資源與想象，憑借閱讀新書新報而獲得的有限的西方音樂知識，以及沈心工所傳授的音樂知識與技術(shù)，來編織他們心中的學堂樂歌?！盵23]

說到這里時，我們不妨暫停上述論述，換個思路，先選取1903年2月由中國留日學生浙江同鄉(xiāng)會創(chuàng)辦的雜志《浙江潮》第一期[24]，即光緒29年2月15日印刷，2月20日發(fā)行的《浙江潮》雜志派發(fā)所，與1904年4月的《中外日報》“樂歌講習會”啟事中的“取閱章程及介紹處”作比對，看看他們選擇雜志派發(fā)的地點、類別，以及他們活動方法與策略上，有哪些不同（見表2）。

表2.《浙江潮》第一期上刊登的“本雜志派發(fā)所”

《浙江潮》上刊登的“本雜志派發(fā)所”，分為兩大類，一類是總代派發(fā)，一類是取閱零售派發(fā)?？偞砂l(fā)點有三個，一個設在日本東京留學生會館，另外兩個點，一個在杭州，一個在上海。而取閱零售派發(fā)點，除了一個設在橫濱之外，其它的，都在國內(nèi)的書局、書社、報館等。這些書局、書社、報館等，除了肩負接受國外資訊，傳播新知之外，還是晚清浙江省籍在各地的趨新知識同人聯(lián)系與聚集地。留日學生浙江同鄉(xiāng)會正是借助這些本省籍人士之力，借助地緣紐帶之力，向國內(nèi)輸入新思想。這種做法，看似轟轟烈烈，但其實際效果并不怎么好。其中原因，除了時人所言“教育未普及，民智民德未進步，而語以至高之義，則有百弊而無一利”[19]（P355-356）。還有另外一個原因，晚清社會分工日益細化，各種社會群體分界日益明顯，小群體意識普遍增強。人們意識到不同群體有不同的利益訴求，覺得需打破地緣、血緣等舊式紐帶，建立新的社會聯(lián)系紐帶，以新的社團形式，似乎才能更好地表達和維護共同的利益。

與《浙江潮》相比較，“速成樂歌講習會”的組織者，憑借的力量雖極為單一，只是滬上剛剛創(chuàng)辦不久的新式學校，但因其全新的組織形式，打破了地緣、血緣等舊式紐帶，反而更符合由不同群體分化出來的趨新分子增強自身能量的愿望。由后續(xù)效果看，“樂歌講習會”的做法，的確比《浙江潮》的做法效果要好。

當然，“樂歌講習會”的組織者為何特別倚重滬上的新式學堂，還有其它的思路，作不同的解釋。但僅依據(jù)目前的史料，完全搞清楚其中緣由，仍是有難度的。盡管如此，這一問題，也不容史家輕易放過。如此言說，蓋是因為學堂樂歌，這種新的知識制度，新的教育組織形式的引入與本土化，以及樂歌創(chuàng)作與學堂樂歌推廣之間，具有的某種和而不同的張力，至今仍以某種形式存在于學校音樂教育之中。其次，還在于引入外來音樂文化，學習其精髓，對其進行的本土化實踐與推廣，要遠比新知識制度的引入、創(chuàng)作實踐更能直接推動歷史的進程。否則，單講音樂文本與制度，單講新式學堂與“洋腔洋調(diào)”的樂歌，滬上教會學校早已有成功的先例，無需日后沈心工的拓荒與鼓動。

因了這一邏輯，我一直認為學堂樂歌的研究，是到了暫時避開樂歌創(chuàng)作的魔咒的時候了。研究者研究學堂樂歌時，先不要把精力放在追溯樂歌創(chuàng)作，追溯誰是首創(chuàng)者，不要把精力分散在樂歌藝術(shù)分析之上，而是先要把精力和關(guān)注點集聚于樂歌賴以生存的組織系統(tǒng)的建設上。由此入手，考察樂歌的產(chǎn)生與發(fā)展，或許才能真正理解時人為何視沈心工引入的樂歌知識與技術(shù)對于中國學堂樂歌之迅猛崛起，是如此的重要。由此，也才可能理解，為何學堂樂歌的迅猛崛起，對滬上新興學堂存廢、發(fā)展，原來竟是如此的“生死攸關(guān)”。

1900年至1904年間，滬上出現(xiàn)的這些私立新式學校，本是客居上海的非本籍人士，借鑒外來經(jīng)驗，以個人之力，欲踐行教育救國之志，其規(guī)模小，資金少，師資短缺，本是平常之事。但不平常的是，這類學校，竟也能在短短幾年間引領風氣，影響波及江浙深處，吸引眾多少年青年入校讀書。翻閱學堂樂歌史料，人們自然很容易把1904年學堂樂歌之驟起，跟他們對新學態(tài)度聯(lián)系起來。這種聯(lián)想，即使缺乏史料支撐，也不能說毫無根據(jù)。因為一個無法駁斥的事實是，私立學校持續(xù)發(fā)展，無論何時何地，固然需大量而持續(xù)的經(jīng)費支持，但經(jīng)費充裕與否，實際上，并不是這些學校短短數(shù)年間，飛速發(fā)展的奧秘。其飛速發(fā)展之奧秘，在于女校性質(zhì)，在于課程新，在于教法等，皆不同于舊式私塾。其中的藝術(shù)課程，既是新課程的典型代表，又更是這些新式學校的標志。因此，這類學校尤為注重新課程建設。之所以如此重視，乃是因為此舉不僅可以壯大社會聲譽，擴大社會影響，而且可因此吸引更多的生源。招收學生越多，才會出現(xiàn)規(guī)模效應，學校經(jīng)費才能充足，學校發(fā)展才能真正進入良性發(fā)展階段。

翻閱這些學校校史，經(jīng)常看到這一普遍現(xiàn)象，即前期招生極少，辦學經(jīng)費難以為繼時，創(chuàng)辦人需要不斷變賣家私，才能渡過難關(guān)。比如前面提到的城東女學，其辦學過程就大體如此。但令人遺憾的是，我閱讀這些當事人日后的回憶，卻發(fā)現(xiàn)學校渡過早期難關(guān)之后，進而得到社會稱許，得到社會名流扶助等重要而有價值的事情上，當事人的敘述，卻往往一筆帶過。例如前面提到的城東女學創(chuàng)辦人楊白民之女楊雪瓊?cè)蘸蠡貞浰赣H辦學的艱難經(jīng)歷，言城東女校最初經(jīng)費無著，其父楊白民懇商其母“售奩物以為開辦費。后得社會稱許，一時名人相互扶助，先祖又為之修葺墻屋，整理校舍，而規(guī)模始具”[25]（P17）。考慮到這種回憶模式，跟20世紀政治文化環(huán)境有關(guān)，著述者出于安全的考慮，將復雜的歷史簡單化，可以理解，也情有可原。但于史學研究而言，這種面面俱到的籠統(tǒng)敘述，因著意突出學校創(chuàng)辦人之高大形象，以至于有意地遮蔽了復雜歷史的珍貴細節(jié)，致使很多晚清學校發(fā)展歷史的秘密被徹底遮蔽與有意遺忘，則確實令人遺憾。近代教育的這種回憶資料，雖然出版了不少，但其史學價值，卻很低。一個明顯的例證就是，利用這些史料，對這些新式學校如何從1903左右開始抱團，相互支持，增設新課程以擴大影響，招錄更多學生，以及借助社會力量擴大學校規(guī)模等歷史，沒有任何助益。這也是我一直不認可以往學界盛行的這種觀點，即將新式學校的出現(xiàn)，以及日后得到社會民眾稱許，得到有識之士之襄助，進而發(fā)展壯大，都歸結(jié)為這一新式教育符合晚清社會發(fā)展趨勢的作文傾向。在我看來，這種說法，實在是于史學研究無補益之功，仍是庸俗的新聞社論遷移至史學的衍生產(chǎn)物。

需要說明的是，本文旨趣，關(guān)注點，本不在于談論民辦小學辦學艱辛，發(fā)展不易，但于此處傾力，只是想借此指出滬上新式學校之所以被民眾稱許，得到有識之士之襄助，有著復雜的社會關(guān)系與歷史機遇，創(chuàng)辦人之豐功偉績固然值得大書特書，但“眾人拾柴火焰高”之史實，也不能輕易抹去。晚清的學堂樂歌發(fā)展，某種意義上，其軌跡也如此，如出一轍。只不過其特殊之處，在于組織系統(tǒng)的建設。組織系統(tǒng)的建設，于樂歌師資培養(yǎng)，于樂歌推廣，都是極為重要舉措。

五、簡短的結(jié)論

“樂歌講習會”，是沈心工本人，也是學堂樂歌發(fā)展歷史上的重大事件。但由于一些學者習慣于將作品視為音樂文化的主要推動力，而不是知識邏輯與社會組織二者合力與轉(zhuǎn)型，因此，并不看重“樂歌講習會”于學堂樂歌的意義。以往學界的這一觀察與判斷，雖基于一般樂史之規(guī)律，但卻并不符合晚清音樂風尚改變事實。實際上，促使晚清音樂風尚改變的，直接的因素，也是最重要的因素，不是一般意義上的音樂創(chuàng)作，而是中國意味的樂歌表達。而讓這一因素凸顯的重要原因，也不是樂歌作者是否掌握了西方音樂的作曲技術(shù)，而是晚清新政后，興新式學堂，欲在學堂設置樂歌課程的實際需要。正是這一制度的變革，最終導致了晚清學堂音樂風尚的改變。

具體到“樂歌講習會”而言，則是原本南洋公學仿制日本樂歌，借鑒日本學校音樂教育成就的局部實驗經(jīng)驗，經(jīng)沈心工的卓越工作與努力，很快被各方認可，成為周邊地區(qū)學堂樂歌教學的“至善之法”。而沈心工填詞的日本歌曲，則伴隨著這一經(jīng)驗的推廣，以上海為中心，被學堂樂歌的教員帶入各地，逐漸流傳開來。

注釋：

①沈心工在南洋公學讀書，在日本留學期間，很多同學都與革命黨人有密切往來，關(guān)系密切。1904年上海“速成樂歌講習會”的學員中，也是多來自江浙各地中國教育會會員。但卻很難在史料中發(fā)現(xiàn)沈心工跟他們跟“樂歌講習會”會員，跟中國教育會等滬上新式社團之間，直接相關(guān)的史料。比如他與魯迅，都曾是同期日本留學生，同在一間學校讀書，卻似乎沒有在史料中發(fā)現(xiàn)他們交往的跡象。也許有，但還未被世人發(fā)現(xiàn)。

②1910年夏，沈心工與雷奮、黃炎培、吳馨等8人發(fā)起成立“南洋公學同學會”一事，見《南洋公學同學會章程》，載《南洋》（第一期），1915年3月，南洋公學同學會出版。轉(zhuǎn)引谷玉梅《〈沈心工年譜〉補訂——紀念沈心工先生誕辰140周年》，發(fā)表于《交響-西安音樂學院學報》2010年第2期，第27頁。