結構分析學的理論基點、方法途徑與意義啟示

●閔 訥

（上海音樂學院，上海，200031）

自20世紀90年代起，賈達群就已開始關注音樂的形式與結構，他曾就這些論題撰寫了一系列極具分量的文論①。其中他在《結構分析學導引》[1]中首次提出了“結構分析學”的概念，并且在文章中全方位地論述了音樂的結構特征，可謂奠定了“曲式與結構”“天然結構態(tài)”“結構對位”等相關理論體系的基礎，具有元理論特性。從理論來源上看，結構分析學以結構主義為理論基點，關注音樂結構中音樂元素相互關系的若干現(xiàn)象。有鑒于此，筆者所感興趣的是，結構主義是如何滲透于結構分析學中的？結構分析學的關注點是什么？其理論研究路徑又是什么？回答上述問題，首先還需厘清結構分析學理論與結構主義之間的一系列關聯(lián)。除此之外，文本將通過重點解讀“形式化程序”“關系與系統(tǒng)”等元理論中的關鍵語詞，來觀察結構分析學的方法與路徑，繼而進一步思索該理論的意義與啟示。

一、結構分析學的理論基點

《結構分析學導引》一文在開篇就將關注點聚焦于結構，其視角觸及多學科，例如數(shù)學、邏輯學、語言學、心理學、生物學等領域，并在此基礎上論述結構的總體特點，即自律性與形式化特征。針對形式化特征，作者闡述了結構的三要素，分別是“整體性、轉換形態(tài)和自身調(diào)整性”[1]（P23）?？梢钥闯?，作者征用皮亞杰②的結構主義（structuralism）理論是想借此來透視與審思音樂結構的相關問題，因為音樂形態(tài)一直以來都與結構主義有著密切關聯(lián)。

19世紀70年代，結構主義在語言學中誕生，瑞士語言學家索緒爾③在其著作《關于印歐語言中元音的原始系統(tǒng)報告》（1878）中就借助“習俗”概念，闡述有關“結構”的本質(zhì)。由此，“習俗”與“結構”兩者概念中的文化關聯(lián)就成為結構主義的開端。之后，索緒爾在《語言學教程》（1906—1916）中通過觀察語言學的本質(zhì)與結構，深入“語源”論題，闡述了關于語言結構的關聯(lián)性、系統(tǒng)性以及共時性的原則特性，從某種意義上說，這些語言學中的結構特征直接影響到結構主義的誕生。當然，結構主義的研究疆域并不局限在語法和語義本身，它也在其他學科中發(fā)揮著強大的輻射力，例如以列維-斯特勞斯④為代表的人類學結構主義、?？垄莸慕Y構主義哲學認識論和巴特⑥的文學藝術批評理論等。甚至，結構主義學說還對后結構主義等具有后現(xiàn)代傾向的思潮產(chǎn)生重要影響，例如拉康⑦的后結構主義精神分析論等。上述理論思潮均存在一個共性，即都用結構主義的思想來作為構建其自身理論框架的基礎，彰顯出結構主義作為一種方法論的普適化與系統(tǒng)化特性。

賈達群在闡述《結構分析學導引》第二部分音樂的結構之前，先引出一系列問題：“怎樣將結構理論作為一種方法論用于音樂作品的分析，怎樣看待和處理傳統(tǒng)音樂經(jīng)典曲式范型與音樂結構，與天然結構態(tài)的關系，進而構筑從純粹音樂形態(tài)學和作曲學的角度去認識、研究音樂文本的關系”[1]（P24），這些發(fā)問直至今日仍然值得深思。的確，在進入20世紀之后，僅依靠傳統(tǒng)的曲式分析來解讀音樂作品結構是遠遠不夠的，因為曲式只是一段時間內(nèi)對音樂結構曲體形態(tài)的總稱，隨著音樂語言和音樂形式化技巧、邏輯的變化，特別是隨著傳統(tǒng)曲式之根基——調(diào)性的瓦解，導致分析者對音樂結構的看法多解多樣。為了揭示出音樂作品的結構邏輯及其全部內(nèi)涵，作者也以同樣開放的態(tài)度重新審視這一論題。就結構分析學理論中的概念界定而言，無論是其理論規(guī)模還是研究論域，結構始終大于曲式。這一定義可以說構筑起該理論的研究立場，也成為結構分析學理論存在的根本動因之一。

結合上述當代音樂分析的境況來看，既然傳統(tǒng)曲式無法深入探究現(xiàn)代音樂的全貌，那么能否通過一種理論來解釋包括傳統(tǒng)作品在內(nèi)的大多數(shù)現(xiàn)當代音樂作品的曲體結構問題？針對該問題，作者在論及音樂結構本質(zhì)的基礎上，根據(jù)對音樂作品深層結構的分析經(jīng)驗提出三類結構特征，即二分性和三分性以及這兩者的交混。[1]（P25）在此基礎上，賈達群提出了音樂的天然結構態(tài)。天然結構態(tài)是基于音樂深層結構所提出的理論體系，“是音樂作品最宏觀的形態(tài)認知和段落劃分”[2]（P114）。作為一種音樂的結構組織方式，天然結構態(tài)中所蘊含的層級體系使其與建筑構造有著相似特征，在該結構形態(tài)中攜帶著符合一般審美要求的邏輯創(chuàng)設。在今天看來，天然結構態(tài)至少具有兩大特征：一是由于其自身帶有非人為、自然的構造性質(zhì)，所以它帶有一種與生俱來的結構邏輯特性；二是從理論屬性來看，天然結構態(tài)具有整體性。結構主義的特性恰如高宣揚在《結構主義》一書中所言：“結構主義方法最顯著的特點或許是它對整體和總體的強調(diào)。”[3]（P98）而天然結構態(tài)中的“整體性”正是囊括了幾乎所有音樂作品的結構形態(tài)，并且其中的“結構層”“結構體”等結構類型也作為構筑“結構對位”理論體系的重要組成部分納入其中?？梢哉f，結構分析學遵循著結構主義的思想原則，在此基礎上觀察、歸納音樂結構的一般規(guī)律，從而建立起研究音樂結構的理論體系。

二、方法與路徑

在一定程度上，受結構主義影響的結構分析學也在強調(diào)音樂結構內(nèi)部元素間的關系，同時側重用形式語言來構造形式系統(tǒng)。因此筆者將通過“形式化程序”和“關系與系統(tǒng)”這兩組關鍵詞，在審思結構主義與結構分析學關聯(lián)的基礎上，探究結構分析學理論的方法與路徑。這兩組關鍵詞，既是結構主義的核心內(nèi)涵，又是結構分析學的重要思維方式。結構主義的要義，誠如于潤洋在《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》所言：“構成結構的諸形式因素例如要素、成分、層次等等之間的組合關系，在藝術作品中則是起著決定性作用的。藝術作品的目的……是建構一種結構模式，是形式的創(chuàng)造；藝術作品的美的根源是它的結構，它的形式，而不是它的內(nèi)容；藝術研究、藝術批評的任務是從形式結構入手，探討各構成因素之間的關系，從而揭示作品內(nèi)在結構的規(guī)律?！盵4]（P64-65）

（一）形式化程序：“音樂的形式就是音樂過程的結構”。

形式是指某種結構、關系或是通過互相依存的因素形成的整體。[5]（P14）而形式化是指強調(diào)用形式語言來構造形式系統(tǒng)。皮亞杰在闡述關于結構主義的共同特點時曾談到：“第一是認為一個研究領域里要找出能夠不向外面尋求解釋說明的規(guī)律，能夠建立起自己說明自己的結構來；第二是實際找出來的結構要能夠形式化，作為公式而作演繹法的應用?！盵6]（P2-3）從思想來源看，皮亞杰參考了康德的先驗范疇學說，將認識論作為他的思考利器。通過征用發(fā)生學的哲學視角來探究一切關于結構的認知、建構過程與規(guī)律探究，這是皮亞杰考察所有結構問題的理論根基。正是基于此，結構主義者始終關注事物的結構過程與形式系統(tǒng)的建構。之所以強調(diào)形式，是因為結構主義者認為“決定事物的性質(zhì)是整體，是在相互關系中存在的部分，是事物全體的結合方式。部分的性質(zhì)首先是由它在整體中的地位及其與其他部分的關系決定?！盵3]（P99）受結構主義形式思維的影響，賈達群也十分關注音樂創(chuàng)作中的形式建構，正如他所說“藝術家希望藝術品的鑒賞者進入他們的形式世界，領略他們駕馭形式、創(chuàng)造形式的活動以及欣賞他們在該領域所取得的成就，至于這個之外的東西則不是他們期望鑒賞者一定要關注或是他們一定要在乎的。形式——藝術的邏輯結構和審美感在他們眼里其實才是第一需要得到認可的?！盵7]（P5）正是基于此，他提出“音樂的結構形式是由相互依賴的音樂諸結構元素構成，在此基礎上其整體結構又與天然結構態(tài)相吻合?！盵1]（P24）

結構主義者始終專注作品的自律性，即結構內(nèi)部元素及其結合方式，同時借助結構形式來認知事物，這恰恰也是結構分析學理論的關注重點。因為音樂創(chuàng)作就是對材料的認識、理解和創(chuàng)造的“程序化”過程。[8]（P22）也就是說，決定作品形式語言的就是音樂自身。如果說語言學研究的是語法和語義，那么音樂的“語法”就是專業(yè)作曲的章法。就專業(yè)音樂創(chuàng)作而言，賈達群提出了作曲的三大基本法則，即“材料、程序和結構”[9]。這三者可謂囊括了音樂構成的所有原則、模式與方法，它們作為音樂創(chuàng)作的核心內(nèi)容，深刻影響著音樂形式語言的邏輯建構。

音樂創(chuàng)作的“元語言”，包括節(jié)奏、音高、音色、力度等，是程序構建的起步之基。只有在此基礎上，才能通過結構力對作品的內(nèi)部材料、組合單位以及整體結構進行程序建構。所謂音樂中的程序，就是材料在某種形式化策略過程中的變化和發(fā)展。它包括兩個方面：一是音樂發(fā)展和結構形成的策略和技術，二是用這種策略和技術來促使材料的變化和發(fā)展，并有效地實現(xiàn)結構和曲體流暢的邏輯構建。[9]（P68）關于策略和技法，實際上就是搭建一個能夠讓材料有最大發(fā)展空間的平臺，這種平臺可分為三類，分別是技術平臺、風格平臺和時間平臺。[9]（P68）在這些平臺上，材料的發(fā)展過程即為程序，發(fā)展結果即為曲體結構。簡言之，結構主義作為一種方法就是要把散化的內(nèi)容連貫起來，從而形成一個完備的整體，在這個系統(tǒng)中，形式化程序就成為揭示內(nèi)部關系的重要一環(huán)。

厘清這些關系、概念后需要說明的是，結構分析學之于結構主義而言不是簡單的借鑒，盡管兩者存在某種共同關系。結構分析學是通過音樂分析總結作品中的形式語言規(guī)律，從而揭示作品的整體結構特性，而這一切都與作曲的基本法則密切聯(lián)系，這也是結構分析學對傳統(tǒng)結構分析（即曲式分析）的一大突破。

（二）關系與系統(tǒng)：“音樂結構是由諸結構元素組成的連貫性系統(tǒng)”。

就本質(zhì)而言，結構主義是理解世界的一種方式，它關注“關系與系統(tǒng)”。正如索緒爾的觀點，他認為：“語言是一種結構?！且运鼈冎g的‘關系’為中心；要素本身并不具有任何意義，而是從它和其他要素之間的關系中獲得意義，這些同時存在著的（即共時的）‘關系’是結構性的，它構成一個完整的結構體系?！盵4]（P62）上述話語可以看出，索緒爾從本質(zhì)上就將語言視為一個具有內(nèi)在關聯(lián)的結構系統(tǒng)。歸根結底，結構主義就是“嘗試將世界理解為由各種關系組成的系統(tǒng)，其中某一事物的屬性源于其與內(nèi)部或外部的聯(lián)系”[10]（P305）。這種基于關系（relations）而非內(nèi)容（content）來建構的系統(tǒng)，是賈達群重要的創(chuàng)作思維方式。受結構主義思維的影響，結構分析學理論也認為結構學與作曲之間存在著某些共通性，其中最核心的契合條件是兩者都關注結構中不同元素之間的相互關聯(lián)。正是基于此，賈達群曾進一步指出“對音樂的認知，不在于確立音樂是什么，而在于知曉音樂結構之間，特別是形成音樂結構之結構元素之間的各種關系。這些關系似乎才是音樂的本質(zhì)?！盵7]（P4）可以看出，關系作為組合各音樂元素以及各種音樂形態(tài)的重要環(huán)節(jié)，對于構建音樂結構體系來說具有重要的功能意義。上述闡釋均在論證著，結構分析學的目標首先是關切音樂內(nèi)容的結構過程以及各自之間的相互關系問題，其次才是音樂內(nèi)容。這種思維方式不僅針對結構分析學，還貫穿于賈達群教授的音樂分析研究體系，例如結構詩學、音樂材料學等學說。

那么，音樂是通過何種方式聯(lián)結各種形態(tài)關系來構建系統(tǒng)的？實際上，在音樂材料演變的背后，結構力作為連接各種音樂形態(tài)的橋梁，一直起著構建音樂邏輯表達的作用?？傮w而言，音樂中的“結構力”關乎作品中的各類結構元素以及各種形態(tài)組合之間的相互關系，這種關系既是動態(tài)的，體現(xiàn)在音樂結構的開放性；又具有形式化意蘊，體現(xiàn)在結構邏輯的組合方式。結構力的內(nèi)容包含兩個方面：“顯性的宏觀結構段落安排與隱性的微觀結構邏輯控制?！盵2]（P107-108）顯性的宏觀結構即形式化樂思的呈現(xiàn)，包括音響輪廓和織體形態(tài)等；隱性的微觀結構即結構細胞等微小單位，例如韋伯恩《管弦樂小品五首》（op.10 no.1）中的“小二度”與“增四度”音程對全曲結構的控制就是隱性結構。[2]（P94-105）由此可見，音樂作品中的“關系與系統(tǒng)”既關注結構內(nèi)部，也關注形式構建，作曲家在創(chuàng)作時通過結構力對作品內(nèi)部元素與結構單位進行邏輯構建，從而賦予其審美意義。

需要注意的是，結構力并非一成不變。因為結構整體上是動態(tài)、開放的，這是由于音樂形態(tài)充滿變數(shù)，所以賈達群強調(diào)針對不同作品需要使用不同的分析思路，這樣才能準確把握結構的邏輯規(guī)律。但音樂結構內(nèi)部又是封閉的，否則就無法對其進行截斷研究、音程計算等科學分析，因此結構又具有自身調(diào)整性。這里的自身調(diào)整性包含著兩種范疇，其一是結構自身的科學分析所需的“標準化”范疇，即封閉性與類型化；其二是結構各層級交匯與發(fā)展的變化范疇，后者屬于結構發(fā)展的動態(tài)化結果。可以說，理論家們之所以重點關注“關系”這一環(huán)節(jié)，是因為它作為構建作品系統(tǒng)的重要結構力，促使結構具備“整體性”“轉換性”和“自身調(diào)整性”的三要素，因而具有重要意義。

三、結構分析學的意義與啟示

通過前文闡釋結構分析學的方法與路徑可以看出，該體系側重關注音樂結構的形式化過程，尤其注重分析作品內(nèi)部各結構元素之間的相互關系，這種方法可以說既考慮到傳統(tǒng)音樂的結構與曲體樣式，又關照到當代音樂的結構與形式問題。這一基于音樂本體創(chuàng)作技術（尤其是從作曲角度）來探討音樂結構的研究方式，在注重把握作品結構邏輯形式的同時，其理論觀念與廣闊視域也體現(xiàn)了當代音樂分析理論的多元、開放特征。從結構分析學理論正式提出至今已過去17年，筆者通過研讀該理論發(fā)展過程中的系列論著后想進一步追問的是：結構分析學的分析思路呈現(xiàn)出哪些特征？該理論的音樂結構認知與界定對于傳統(tǒng)與當代音樂創(chuàng)作的意義各是什么？以及，作為一種結構形式化的分析方法，結構分析學的理論訴求與研究目標是什么？在其訴求背后，體現(xiàn)出哪些美學特性？在回答這一系列問題的基礎上，筆者將結合音樂分析的兩種維度，從審美觀念層面進一步思考該理論的意義問題。

（一）“逆向還原”：結構分析學的分析思路

受到申克簡化還原分析方法的啟發(fā)，結構分析學表現(xiàn)出兩個方面的特征：一方面，在音樂分析中主張從作曲角度來逆向還原作品的結構生成過程。因為音樂創(chuàng)作是高度形式化技藝的勞作，只有從作曲的角度出發(fā)去認識并探究音樂作品（結構）形成的方法和邏輯，才能最終真正得出對作品形式結構的認知。使用逆向還原的分析方式可以緊隨作曲家的步伐，從一個微小的音程、節(jié)奏、織體等元素的生成來洞察音樂結構形式的邏輯構建，這無疑把握了其結構生成的路徑和關鍵。再者，由于結構作為多元存在物，其內(nèi)部結構元素的相互關系不同，結構本身亦不相同。所以針對不同的分析對象，結構分析學還提倡要采用不同的分析方法。而從作曲角度觀察結構生成過程，往往可以打破傳統(tǒng)曲式范型對結構分析的局限性。另一方面，從理論的應用疆域來看，結構分析學比傳統(tǒng)曲式具有更廣泛的適用范圍。賈達群通過潛入結構的深層形態(tài)，將結構樣式分為“二分性和三分性結構以及這兩者的交混?！盵1]（P25）并將其認為是一種“天然結構態(tài)”。從有關深層結構的歸納可以看出，傳統(tǒng)曲式范型并沒有被結構分析學所否定，而是被融入結構分析學中。例如他將傳統(tǒng)曲式學中的二段曲式、二部曲式、古二部曲式、古奏鳴曲式，以及具有較大篇幅的第二展開部或省略展開部的奏鳴曲式等歸為二分性結構，[7]（P136）將各種三細胞（動機）主題，三樂句樂段、三段曲式、三部曲式、奏鳴曲式，以及由此發(fā)展變化而出并具有三部五部性質(zhì)特點的回旋曲式、回旋奏鳴曲式，以及更富有對稱特點的拱形結構等視為三分性結構。[7]（P189）這樣的結構認知與界定，一方面從深層及宏觀的層面對傳統(tǒng)專業(yè)音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的作品之音樂結構及其曲體樣式進行了歸納總結，另一方面也為現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作的結構和形式認知提供了基本的參照。

誠如高為杰在《結構詩學》的序言中所寫：“這種‘結構分析學’與傳統(tǒng)曲式分析最大的不同，在于不再將樂曲的結構塞入某些現(xiàn)成的曲式程式類型的框框之中，而是實事求是地揭示樂曲結構生成的本來面目。因而它是對不同的分析對象，以實際的‘作曲學’的逆向程序來還原其真實的結構思維，進而從大量特殊的結構形態(tài)‘集合’中，抽象出真正具有普遍性的結構思維原則?！盵2]（P5）高先生的評價，可謂一語中的。

（二）“自律性”：結構分析學即結構形式化的分析

持自律美學觀念的音樂家們認為，制約音樂的法則來源于音樂自身。而此處所提出的自律，既關乎音樂構成的基本材料，包括節(jié)奏、音高、音色、力度等，但更多的是想借此來指涉結構分析學的自律特性——結構形式化。所謂結構形式化，是指純形式內(nèi)容的結構建構與分析。由于音樂作品中攜帶的歷史、文化、社會、經(jīng)濟、科技等眾多領域和范疇的內(nèi)容信息，且必然涉及各種復雜的學理闡釋，并帶來音樂認知的無限多樣化和不確定性。因此結構分析學緊扣文本（樂譜）形式，更多從作曲家創(chuàng)作的“技術”角度來客觀認識、解讀音樂作品，關注結構的形成過程。之所以選擇從作曲角度出發(fā)，是想觀察音樂是如何從一個樂旨細胞逐漸發(fā)展成一部完整的音樂作品的。換句話說，作為類生命體的音樂藝術，結構及結構元素相互關系是其生存的重要保證，作曲家創(chuàng)作音樂作品就是在創(chuàng)造音樂藝術之生命體，而這一過程其實也就是始于其結構創(chuàng)建，終于其結構構成。結構形式化的分析恰好與此同步。

音樂分析總體上有兩個維度，一個是具有本質(zhì)意義的音樂作品純形式結構研究維度，具有音樂之自律性研究特征；另一個則是一個龐大及多元的以第一個維度為基礎的音樂意義詮釋維度，具有音樂之他律性研究特征。賈達群教授提出的結構分析學顯然是立足于第一個維度，從音樂自律的形式結構去探討和研究其作品建構的材料、程序及其結構形態(tài)，從而深入地揭示音樂作品所體現(xiàn)出來的精湛的聲音結構組織技巧和邏輯關系，為后續(xù)的繼續(xù)探索和詮釋打下堅實的基礎。

通過探究結構分析學理論與結構主義兩者之關聯(lián)，以及結構分析學的方法途徑不難看出，一方面，結構主義的理論模式為結構分析學提供了學理參照；但另一方面，結構分析學并非完全受制于結構主義的理論構造，而是從技術手段出發(fā)，通過觀察大量結構本體，審思各類音樂形態(tài)的結構過程，提出音樂結構形態(tài)的特殊性與結構思維的普遍性特征，并以此為基礎構筑由簡至繁、全面系統(tǒng)的分析思路與層級體系。

從20世紀90年代于潤洋在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》中提出的“音樂學分析”[11]，到2004年賈達群在《結構分析學導引》中提出的“結構分析學”[1]，再到2009年的首屆全國音樂分析學學術研討會上提出、并得到與會學者[12]及音樂理論家阿倫·福特[13]（P82-83）高度認可的“音樂分析學”。可以說這些分析體系皆各有所長，均對我國音樂理論研究產(chǎn)生了深遠影響。盡管這些音樂理論各自有不同的學術目標、研究方式與審美觀念，但無論是專注音樂本體，還是借助“樂外”視角諸如人文語境等來解讀作品，其目的都是為了理解音樂，這也是音樂理論的核心目標所在。

注釋：

①賈達群教授最早的一篇關于音樂形式的文章寫于1993年，題為《蘇珊·朗格“生命形式說”給我的啟示——兼談音樂形式的創(chuàng)造》，載《音樂探索》1993年第2期。

②讓·皮亞杰（Jean Piaget，1896-1980），瑞士結構主義心理學家，代表作有《結構主義》（structuralism）等。

③費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913），瑞士著名語言學家，代表作有《普通語言學教程》（Cours deLinguistique Générale）、《論印歐系語言元音的原始系統(tǒng)》（Mémoire sur le systéme primitif des voyelles dans les langues Indoeuro péennes）等。

④克洛德·列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss，1908-2009），法國現(xiàn)代哲學家，現(xiàn)代結構主義的重要代表人物。著有《親屬的基本結構》（Les Structuresélémentaires de la parenté）、《神話的結構研究》（The Structural Study of Myth）、《憂郁的熱帶》（Tristes Tropiques）等。

⑤米歇爾·福柯（M ichel Foucault，1926-1984），法國現(xiàn)代哲學家，其著《詞與物》（Les mots et les choses）是結構主義哲學認識論的代表作。

⑥羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980），法國作家、思想家，著有《批評與真理》（Criticism and Truth）、《神話學》（Mythologie）等。

⑦雅克·拉康（Jacques Lacan，1901-1981），法國當代精神分析學家。著有《記憶極端是自我的功能的創(chuàng)立者》（Le Stade du miroir comme formateur du la fonction de je）等。