●劉燕婷

（集美大學(xué)音樂學(xué)院，福建·廈門，361000）

引 言

賦格作為西方復(fù)調(diào)音樂的格律形式，在其誕生之初，即作為一種模仿技法，浸潤著西方音樂的理性精神。在巴赫將其發(fā)展至頂峰之時(shí)，賦格的哲理性和論證性更是達(dá)到了極致，成為“一種寫作藝術(shù)及邏輯發(fā)展達(dá)到最高階段的音樂作品”[1]（P1）。而隨著時(shí)空的變遷，賦格在其邏輯性藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)上，逐漸滲入時(shí)代的、民族的精神以及作曲家個(gè)人的創(chuàng)作觀念，賦格也在一定程度上呈現(xiàn)出戲劇性，情感性、敘述性等更加多樣的表達(dá)。

在我國，許多作曲家也對賦格這一體裁青睞有加。無論是在創(chuàng)作中運(yùn)用現(xiàn)代的無調(diào)性、復(fù)風(fēng)格手法，還是采用民族調(diào)式進(jìn)行發(fā)展，作曲家不遺余力地嘗試以各種方式，在其中融入中國的文化和音樂元素，而使賦格呈現(xiàn)出“中國風(fēng)貌”。在目前數(shù)量眾多、形式多樣的賦格作品中，汪立三創(chuàng)作的《他山集》，無疑是其中最具代表性的作品。國內(nèi)諸多學(xué)者對其均給予了很高評價(jià)，如楊燕迪的近文《論改革開放以來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作》中提及“……《他山集》所達(dá)到的藝術(shù)高度代表了整個(gè)20世紀(jì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作的最高水平。其在中國風(fēng)格的體現(xiàn)、精神境界的營造、寫作技術(shù)的洗練以及現(xiàn)當(dāng)代作曲技法的吸收與融匯等諸多方面都堪稱典范，理應(yīng)被后人視為真正的‘經(jīng)典’而銘記并珍視?！盵2]張奕明在《他山？此山？——汪立三和他的〈他山集〉》一文中也稱“這部作品真可謂是中國復(fù)調(diào)音樂的一部大作……?！盵3]其中，《他山集》中的第四首《民間玩具》，描繪的是深印在幾代人記憶中的民間玩具形象，而備受大眾喜愛①，成為整部曲集中最廣為熟知的賦格作品。

一、疑問：“意象”之感性體驗(yàn)與“無間插”賦格如何共融?

若從音響的感性體驗(yàn)切入，很難將《民間玩具》與理性抽象的賦格聯(lián)系在一起：音樂從序曲拉開序幕“布老虎、紙公雞……傻里傻氣的木偶人”等民間玩具形象依次登場，形態(tài)可鞠，惟妙惟肖的音樂造型手法，讓人忍俊不禁。而隨后的賦格，“布老虎”相伴著“糖關(guān)刀”形象，貫穿全曲，妙趣橫生，分明是飄散在空中的樂音，卻恍若一幅充滿童趣的玩具的畫面，躍然紙上，映入腦中。

多次聆聽《民間玩具》，妙趣之外，還感受到一股生命的躍動。這股躍動，似孩童般活潑、俏皮且充滿靈氣，煥發(fā)著勃勃生機(jī)。生機(jī)盎然的背后，還潛藏一股難以言傳的熟悉韻律，它似乎早已隱伏于我們的身心深處，跟隨著它，心底不由得升起了一層溫情，于不知不覺中勾起了對童年的回憶。

如果說，序曲的畫面感，源于對“布老虎、紙公雞......”等民間玩具的造型性摹擬，那么，賦格的意象性，則是在“布老虎”和“糖關(guān)刀”形象基礎(chǔ)上構(gòu)建成的賦格曲體的細(xì)膩構(gòu)思。相比序曲提供給作曲家的自由空間，賦格要擺脫其“與生俱來”的哲理性和論證性是十分困難的。而更令人不可思議的是，這是一首“無間插”賦格，全曲幾乎是由主、答題的連續(xù)銜接而成。也就是說，在賦格的結(jié)構(gòu)內(nèi)部能讓作曲家自由發(fā)揮的空間極其有限，那么，《民間玩具》的賦格，所給予聽知覺如此生動的意象性，又是如何實(shí)現(xiàn)的？帶著這一疑問，筆者將這首賦格的各個(gè)組成因素，與巴赫《十二平均律》中唯一一首無間插賦格（BWV846）逐一進(jìn)行比對（見表1）。

表1

從表1可看出，《民間玩具》賦格在結(jié)構(gòu)與組織原則上，延續(xù)了西方傳統(tǒng)賦格曲體的三部性特征；而在調(diào)式、對位手法、織體形式等方面，則與巴赫的《平均律》有較大的差異。可以明確的是，外在形式的差異是賦格產(chǎn)生“中國風(fēng)味”的直接原因，而指引著賦格偏離其邏輯理性的本色，轉(zhuǎn)而朝著直觀感性的“意象”進(jìn)發(fā)，顯然與《民間玩具》的標(biāo)題化構(gòu)想密切相關(guān)。但賦格的標(biāo)題內(nèi)容，僅是作者在創(chuàng)作之初的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，而“意象”的產(chǎn)生則為一個(gè)結(jié)果，那么在起點(diǎn)和終點(diǎn)之間的整個(gè)過程，又是什么在暗中統(tǒng)率和操縱著技術(shù)，以及如何支配著技術(shù)的實(shí)施呢？而要弄清這一問題，我們還得回到技術(shù)層面來觀察。

二、解疑：幾處技術(shù)細(xì)節(jié)的特殊處理

深入到譜面的技法細(xì)節(jié)，便可發(fā)現(xiàn)《民間玩具》賦格在看似與西方傳統(tǒng)賦格無異的結(jié)構(gòu)組織原則上，藏匿著幾處作曲家十分精妙的處理，而這樣的處理是否是意象呈現(xiàn)的關(guān)鍵線索，亦或存在著更深刻的內(nèi)涵？下文分別從組成賦格的幾個(gè)基本要素：主題、對題、結(jié)構(gòu)、小連接（間插段）進(jìn)一步闡述。

（一）主題與對題的造型性

在西方傳統(tǒng)賦格曲中，主題常以抽象的符號示之。而《民間玩具》的主題，則是在序曲“糖關(guān)刀”音樂形象基礎(chǔ)上進(jìn)行處理。

譜例1：賦格主題

譜例2：賦格對題一

從譜例1、2可看出，主題前半部分，快速的三連音交替戛然而止的休止符，輕盈靈動，主題后部，則令人意外地轉(zhuǎn)入五聲性旋律，看似不經(jīng)意間，順手拈來的音調(diào)，既與此前快速的三連音形成疾徐對比，猶如糖畫藝人在嫻熟地一揮一就間，一幅糖畫赫然現(xiàn)前；同時(shí)婉轉(zhuǎn)流動的音調(diào)，也似乎述說著作曲家對記憶中糖關(guān)刀③的甜蜜情感。

而先于主題進(jìn)入的對題，“反映了汪立三的一個(gè)精彩的戲法，便是隱藏‘賦格臉’?！盵3]它的先行進(jìn)入，大有“先聲奪人”之勢。對題的音調(diào)源自于序曲的“布老虎”形象，分解的宮音和弦有著鮮明的個(gè)性，形象地摹擬了布老虎跳躍的步態(tài)。在賦格曲中，它以固定對題的方式，與主題持續(xù)相伴出現(xiàn)。

雖然以對比復(fù)調(diào)來構(gòu)思對題是常見的對題寫作方式，但西方傳統(tǒng)賦格曲中對題的對比，常常是建立在與主題“同質(zhì)”基礎(chǔ)之上的旋律線型、音程度數(shù)以及節(jié)奏模式的對比。在部分中國賦格曲的創(chuàng)作中，雖也可見主題對某個(gè)形象的造型摹擬，但對題多是對主題形象的烘托。而《民間玩具》賦格中主題和對題的差異，已不局限于節(jié)奏、音程、和旋律進(jìn)行方向等音樂參數(shù)，若將二者拆分開來，無論從視覺的角度觀察，亦或是聽覺的感性聆聽，它們都呈現(xiàn)出不同的形象和性格面貌。尤其當(dāng)主、對題于橫向中不間斷地交替銜接，縱向上持續(xù)地疊合相伴，賦格曲多聲部的線性邏輯，便也化為令人應(yīng)接不暇的形象連綴，而呈現(xiàn)出一幅充滿童趣的玩具畫面。

（二）結(jié)構(gòu)各個(gè)層級之“轉(zhuǎn)”

“轉(zhuǎn)”字，有旋動，改換方向或情勢之意。[4]（P648）在中國文學(xué)理論中，“轉(zhuǎn)”是重要的文章作法，如明代但明倫所言“文忌直，轉(zhuǎn)則曲；文忌弱，轉(zhuǎn)則健；文忌腐，轉(zhuǎn)則新……文忌悶，轉(zhuǎn)則醒”[5]（P388）。文章借由“轉(zhuǎn)”，而獲得新意。而“轉(zhuǎn)”的手法亦廣泛地運(yùn)用于音樂創(chuàng)作中。就賦格音樂而言，如果主、答題按照特定的格律程序交替回返為“折”，那么調(diào)式和調(diào)性的“轉(zhuǎn)”換，便成為賦格樂思獲得新的意義的主要手段。在《民間玩具》的賦格中，“轉(zhuǎn)”的手法則被延伸至更廣的層面——作曲家將它應(yīng)用于賦格結(jié)構(gòu)的各個(gè)層級，包括樂句、樂段，乃至于賦格的整體結(jié)構(gòu)，均可發(fā)現(xiàn)由“轉(zhuǎn)”而產(chǎn)生的特殊音樂效果。

1.句“轉(zhuǎn)”

前文對主題的分析中提及主題前半部分快速的三連音，描繪了糖畫藝人的動勢，而后部的突然一“轉(zhuǎn)”，主題的意境也隨之一變，婉轉(zhuǎn)的五聲音調(diào)頓然引出無限遐想。

如果主題之“轉(zhuǎn)”是在休止之后的突然而至，那么對題之“轉(zhuǎn)”，則有一個(gè)實(shí)實(shí)在在的支點(diǎn)——在分解的宮音和弦中加入的變音#f1，成為對題一內(nèi)部的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它既緩和了連續(xù)的八度大跳和三度進(jìn)行所形成的旋律的生硬感；同時(shí)也讓對題一動機(jī)a（見譜例2）的再次重復(fù)獲得新意。

2.段“轉(zhuǎn)”

《民間玩具》賦格之段“轉(zhuǎn)”，主要體現(xiàn)在中間部。

譜例3：

中間部在一次原形主題和兩次倒影主題進(jìn)入后，到達(dá)全曲的第一次高潮，而音樂進(jìn)行至此，似有“文章說到此，萬理已盡，似難再說，拙筆至此技窮矣”[6]（P494）之感。作曲家在這里“巧人一轉(zhuǎn)彎”[6]（P494），接續(xù)入主題的緊接模仿段落。若從緊接模仿本身觀察，并無特別之處。但如果結(jié)合作曲家賦予這組緊接模仿特殊的表情意義——突然地變?nèi)酰╯ub.p），便可意會作曲家的這一處理，讓賦格從呈示部逐漸累積而達(dá)到的音樂高潮（中間部的第三次主題），到緊接模仿處瞬間急轉(zhuǎn)直下。而這一“轉(zhuǎn)”，不僅讓再現(xiàn)部的主題強(qiáng)奏（mf）更顯新意，同時(shí)也成為全曲音樂表情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，為賦格曲第二階段的音樂發(fā)展開辟出一番新的境界。

3.體“轉(zhuǎn)”

《民間玩具》賦格的結(jié)構(gòu)，雖然在外形上看似延續(xù)了西方賦格曲體的三部性，但卻在細(xì)節(jié)上有幾處異于傳統(tǒng)賦格的處理：一是，對題在賦格開篇的先行進(jìn)入；二是，中間部聲部布局方式與呈示部的相似性；三是，再現(xiàn)部由主題和第一對題的展開而成。而這些不引人注意的結(jié)構(gòu)細(xì)部，隱含著作曲家賦予這首賦格曲特殊的結(jié)構(gòu)意圖。

在傳統(tǒng)賦格曲的寫作中，通常是主題在某一聲部單獨(dú)進(jìn)入后，對題才伴隨答題聲部開始陳述。而這首賦格的開篇，卻是對題以一種類似于“引子”的形式先行出現(xiàn)。8小節(jié)之后，主題才于其上方聲部疊入。此后，對題樂思仍停留于G角調(diào)式上，意猶未盡地伴隨主題和答題在連續(xù)陳述兩次，這樣的處理方式，顯然可見作曲家有意賦予對題特殊的地位，與此同時(shí)，也讓賦格的開篇獲得了“起”的意味。

而在這首賦格的另一處特殊處理，在于中間部開始處，聲部的布局方式。在傳統(tǒng)賦格曲，主題在中間部重新進(jìn)入時(shí)，除了以變化調(diào)性的方式來展開樂思之外，還常通過改變主、答題進(jìn)入的聲部位置以尋求變化。而在《民間玩具》賦格曲的中間部，主題、第一對題和第二對題的聲部排列位置（103小節(jié)）卻與呈示部主題的第三次陳述和補(bǔ)充陳述完全相同，猶如是對（91-102小節(jié)）的重復(fù)。尤其低音聲部對題在陳述伊始，由原來的單音變改為八度，音響的厚實(shí)，積累了音樂的情緒。而這樣的處理，如同在音樂上“承接”了呈示部第一階段的主題陳述，將音樂推向了中間部的高潮（115小節(jié)）。

此外，加上中間部內(nèi)緊接模仿段落的構(gòu)思使其擔(dān)任了“轉(zhuǎn)”的作用。就此，這首賦格曲在三部性的基礎(chǔ)上，所隱含的結(jié)構(gòu)也呼之欲出，再現(xiàn)部不再延續(xù)“主題+間插”的傳統(tǒng)模式，當(dāng)主題回歸主調(diào)獨(dú)立陳述一次后，再現(xiàn)部幾乎在主題和對題音調(diào)的展開中一氣呵成，并與尾聲相互融合為不可分割的統(tǒng)一整體，這也使再現(xiàn)部猶如是賦格全曲的提升和總結(jié)，而具有了“合”的意味。這首賦格曲“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)也赫然呈現(xiàn)。

表2

到此，我們似乎也有所意會作曲家在這首作品中將“轉(zhuǎn)”作為主要的創(chuàng)作理念的緣由，可以說，作曲家正是通過在句、段、體各個(gè)結(jié)構(gòu)層級的“轉(zhuǎn)”，一點(diǎn)點(diǎn)地沖破賦格的三部結(jié)構(gòu)的模式，在巴洛克典型的賦格曲中，由單一主題發(fā)展出的呈示-中間-再現(xiàn)三部結(jié)構(gòu)中，通?！爸虚g部”主要在調(diào)性上進(jìn)行對比，在內(nèi)部的材料構(gòu)成上與呈示和再現(xiàn)并無本質(zhì)的區(qū)別，對比的程度較弱，因此賦格的三部性更多體現(xiàn)出的是一種橫向的并置對比。這也讓賦格音響所營造的空間感型，類如于西方繪畫建立于幾何學(xué)的透視畫法所表現(xiàn)出的寫實(shí)畫面，也亦如西方雕塑基于解剖學(xué)的經(jīng)驗(yàn)?zāi)７滤枘〕龅恼鎸?shí)形體，呈現(xiàn)出一種塊狀疊置的立體空間。而《民間玩具》賦格結(jié)構(gòu)內(nèi)部“轉(zhuǎn)”的運(yùn)用，則通過改變音樂進(jìn)行的方向，松動、虛化了立體塊狀的音響，一層層地拓展了空間，賦格曲也由此呈現(xiàn)出“起承轉(zhuǎn)合”的“體圓”的結(jié)構(gòu)狀態(tài)。

（三）主、答題銜接處的“開放性”處理

在西方傳統(tǒng)賦格曲中，主、答題在各聲部之間的交替常伴隨著調(diào)性的變換，因此在主、答題之間，需要用小尾聲（Link）或間插段（Episode）進(jìn)行調(diào)性的銜接或結(jié)構(gòu)的補(bǔ)充。而在小尾聲或間插段引導(dǎo)主題或答題在新的調(diào)性上進(jìn)入時(shí)，常出現(xiàn)一個(gè)結(jié)束終止，這個(gè)結(jié)束終止也成為一條分界線，阻隔了賦格的連貫性，使主、答題和間插段之間形成分隔的狀態(tài)。即使上文提及，巴赫唯一一首無間插賦格曲中，全曲也有三次終止來分隔開主題的緊接模仿部分和尾聲。

而在《民間玩具》賦格，全曲同樣幾乎由主、答題連續(xù)不斷地交替而成。與西方傳統(tǒng)賦格曲不同的是，由于支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用，讓這首賦格曲的主、答題之間的銜接呈現(xiàn)出開放性的特征。

譜例4：譜例4為呈示部主題和答題之間的銜接，以及呈示部g角調(diào)主題和中間部e角調(diào)主題之間的銜接。從譜例可看出，主、答題之間的銜接處延續(xù)了從主題便已開始的支聲復(fù)調(diào)，高低聲部之間的平行五八度進(jìn)行，讓主、答題之間的銜接呈現(xiàn)出一種開放的狀態(tài)。

譜例5：

譜例5為中間部第一次倒影主題接續(xù)入第二次倒影主題主題。此處e角調(diào)主題與第二對題聲部形成的支聲進(jìn)行，讓主題及其尾部音調(diào)的擴(kuò)充部分“開放”著進(jìn)入中間部第二次倒影主題的陳述，這也讓兩次主題的銜接貫連一體。

而主、答題之間銜接的開放性處理，于賦格的“意象”呈現(xiàn)而言，有著關(guān)鍵的意義。一方面，它打通了賦格結(jié)構(gòu)內(nèi)部的阻隔，而使其內(nèi)氣脈通連，主題和對題的形象得以在其間自由自在地婉轉(zhuǎn)流動并層層推進(jìn)；另一方面，主、答題銜接處在開放中所蘊(yùn)含的韌性和生發(fā)力，順應(yīng)了賦格起-承-轉(zhuǎn)-合的結(jié)構(gòu)，賦格全曲也在主、答題一氣呵成的連綴中化為一個(gè)統(tǒng)一的意象整體。

（四）織體的主復(fù)調(diào)轉(zhuǎn)換

除了上述隱含在結(jié)構(gòu)中的細(xì)膩處理，《民間玩具》賦格與西方傳統(tǒng)賦格的又一處鮮明的區(qū)別在于，作曲家在復(fù)調(diào)多聲部的織體基礎(chǔ)上，將多樣化的織體形式引入賦格。

從表3可以看出，作曲家在復(fù)調(diào)織體基礎(chǔ)上，還運(yùn)用了單聲織體、主調(diào)織體以及局部的支聲復(fù)調(diào)和復(fù)調(diào)織體和聲化來調(diào)節(jié)聲部的疏密。這種處理方式讓這首賦格曲在織體的分分合合中，呈現(xiàn)出流動變化的空間之象。更重要的是織體的形式變化配合著力度的強(qiáng)弱，同時(shí)也應(yīng)和著結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合，賦格曲在音響的強(qiáng)弱、濃淡、明暗的交融互映中，變化出另一個(gè)層面的節(jié)律感，音樂之韻也由此得生其中。主、對題形象也由最初的形似，在流轉(zhuǎn)變化中增添了幾分靈氣，“糖關(guān)刀”主題愈加生動，“布老虎”則時(shí)而顯出輕盈跳躍之感，時(shí)而顯現(xiàn)出兇猛之勢，煥發(fā)出生命的動象之美。

表3

三、釋疑：隱含于格律之內(nèi)的中國藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵

經(jīng)由技法層面的細(xì)致觀察，以及深入到操縱技法背后的創(chuàng)作觀念的剖析，我們已可以描繪出《民間玩具》賦格“意象”呈現(xiàn)的大致理路（見表4）。

表4

從表4可更為清晰地看出《民間玩具》雖然在外在形式上同樣展現(xiàn)出三部性，在細(xì)部構(gòu)成中，也包含了主題、答題、對題、小連接和間插段等要素。但主導(dǎo)諸形式要素背后的創(chuàng)作理念，則共通于中國各類藝術(shù)。其中的“轉(zhuǎn)折”“開合”源自于文學(xué)理論中的詩、詞等文章作法，而“濃淡”則類如于中國書畫藝術(shù)中的用筆技巧。可以說，正是作曲家創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變，讓這首賦格從“內(nèi)里”得以一點(diǎn)一點(diǎn)地偏離理性的軌道，轉(zhuǎn)而趨合于中國藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)涵，這對于這首賦格最終的“意象”生成有著重要的意義。在這個(gè)過程中，有幾個(gè)環(huán)節(jié)是極為關(guān)鍵的。

一是，主題與對題的“情趣”疊合。前文提及，主題與對題在旋律形態(tài)上的差異，產(chǎn)生了不同的形象和性格面貌。而若更進(jìn)一步深入，便會發(fā)現(xiàn)作曲家在描畫“糖關(guān)刀”形象的同時(shí)，主題后部蜿蜒的五聲音調(diào)，還讓我們隱隱感受到了一股“情味”；而對題摹擬的“布老虎”形象，則充滿著童真的“趣味”。這股“趣味”，不僅沒有讓它與“糖關(guān)刀”主題形成一股相悖的力量，反而在它的襯托下，“糖關(guān)刀”主題顯得越發(fā)生動，而“布老虎”形象也在“趣味”的基礎(chǔ)上，增添了幾分情思。從這個(gè)角度而言，這一情一趣的疊合，讓主、對題形象的生動力量增加了一倍，而它們共同構(gòu)成的充滿童趣的玩具畫面，成為一個(gè)自足完備的整體，象征著作曲家記憶中難以言傳的情與境！因此在賦格一開篇，由形象產(chǎn)生的意象境界，讓聽者在瞬間感受到充滿童趣的玩具畫面的同時(shí)，也溝通了作曲家的情感，這也奠定了這首賦格曲的“意象”生成基礎(chǔ)。

二是，賦格結(jié)構(gòu)之化“方”為“圓”。“方”與“圓”是中國辯證哲學(xué)的思想之一。所謂規(guī)矩方圓可類萬物，“方”與“圓”也大量運(yùn)用于文學(xué)藝術(shù)的形式表達(dá)中：如中國古代的文體，有“韓文多圓，柳文多方”；在漢字字體審美造型中，有“楷書為圓，漆書為方”；同時(shí)，“方”與“圓”也是繪畫形式美感的基本造型語言……等等。若從這個(gè)角度觀察賦格音樂的形式和結(jié)構(gòu)過程，便可發(fā)現(xiàn)西方傳統(tǒng)賦格由主題依據(jù)特定的聲部關(guān)系和調(diào)性秩序建立的三部結(jié)構(gòu)，以及“主題模仿部分”與間插段之間的塊狀交替，使賦格呈現(xiàn)出類如于西方建筑、雕塑或繪畫一般寫實(shí)的、立體的、塊狀的音響形態(tài)，故而西方傳統(tǒng)賦格在整體上展現(xiàn)出的神圣、靜穆的生命力和內(nèi)部精致的數(shù)理和諧共同形成的充實(shí)與均衡，讓賦格具有了“方”的特征。⑤

而《民間玩具》賦格在三部結(jié)構(gòu)外形下所隱含的“起承轉(zhuǎn)合”原則，卻讓賦格曲體由“方”入“圓”，且“圓”中有“方”。這首賦格曲的結(jié)構(gòu)之體“圓”，對于意象的呈現(xiàn)是極為關(guān)鍵的。南北朝劉勰《文心雕龍·定勢》中曰：“圓者規(guī)體，其勢也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢也自安；文章體勢，如斯而已”。劉勰說明了事物形體的特點(diǎn)，決定著與其相應(yīng)之“勢”，其中“圓”者根據(jù)其“勢”顯現(xiàn)出易動的特征，而“方”者則具有易安的特點(diǎn)。由此，方者之“安”，讓以論證性見長的賦格，得以在格言式主題的反復(fù)論證中閃現(xiàn)出邏輯秩序的理性之光。而《民間玩具》賦格之體圓，則巧妙地將主答題的往返交替納入“圓”的軌道，形象化的主題，也借著圓之“動”勢，在流轉(zhuǎn)變化中被灌注入生動之氣。

三是，中國音樂的“空間”表現(xiàn)范型。上述賦格結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的不同特征，也孕化了不同的空間。雖然音樂常被稱為時(shí)間的藝術(shù)，但它由節(jié)奏律動的快慢，旋律高低的起伏、聲部關(guān)系的疏密，亦可在時(shí)間流動過程中形成一個(gè)心理上的“意識的空間”⑥。這個(gè)空間中西方音樂中都共同存在，但卻猶如中西繪畫在畫面上的空間表現(xiàn)，有著顯著的差異。就賦格音樂所產(chǎn)生的空間感而言，西方傳統(tǒng)賦格復(fù)調(diào)織體的勻稱均等，使“它的緊張度完全保持不變直至最后終止”[7]（P70），形成了綿密、實(shí)有的音響空間。主題樂思在時(shí)空的縱橫發(fā)展中，構(gòu)筑出一個(gè)充滿邏輯秩序的形式之美。而《民間玩具》賦格通過句、段、體各結(jié)構(gòu)層級之“轉(zhuǎn)”，讓綿密實(shí)有的空間彎曲、松動；小連接的“開放性”，則令空間疏朗、通透；織體的濃淡布局和聲部的疏密變化，打破了復(fù)調(diào)織體的均等形態(tài)，在持續(xù)的緊張中注入松弛；更重要的是，由此產(chǎn)生的織體層面的律動，彌補(bǔ)了復(fù)調(diào)化織體對節(jié)奏強(qiáng)弱律動的削弱。因此，主、答題的回返往復(fù)，呈現(xiàn)出趨于線性的、流動的變化之態(tài)?！安祭匣ⅰ焙汀疤顷P(guān)刀”形象，也在這樣的流轉(zhuǎn)變化中被賦予了生命的姿態(tài)和動勢。由此，“空間與生命打通，亦與時(shí)間打通矣。”[8]（P612）這首賦格之“意象”，也由最初主、對題的形象摹擬，終而在時(shí)空的共同孕化中，上升為一個(gè)有機(jī)的、完整的、富于生命氣息的意象整體。

至此，進(jìn)一步清晰了前文提出的問題：賦格的“標(biāo)題性”是“意象”產(chǎn)生的重要前提，而技法的實(shí)施和運(yùn)用過程，亦即作曲家的創(chuàng)作理念所暗合的中國美學(xué)審美原則，則是“意象”得以最終呈現(xiàn)的根本緣由。從汪立三《新潮與老根——在香港“第一屆中國現(xiàn)代作曲家音樂節(jié)”上的專題發(fā)言》中，我們可以感受到作曲家深諳中國美學(xué)，乃至中國哲學(xué)。如作曲家在文中在說道：

“以上所談諸要點(diǎn)，都是西方現(xiàn)代音樂中與我們民族音樂一些相通的東西。當(dāng)然還不只這些，應(yīng)該說還有很重要的東西我未談。那就是西方當(dāng)代有推崇中國古代哲學(xué)（尤其是老、莊、周易）的風(fēng)氣……不過這個(gè)問題我不敢談。老子說：‘道可道，非常道。’莊子說：‘天地有大美而不言’，《周易·系辭》也說‘書不盡言，言不盡意’”總之是不能說，說不清……所以我只談一些‘形而下’的東西，不去碰那個(gè)‘形而上’?！盵9]

我們可以大膽地猜想，在文中汪先生不敢談的那個(gè)“形而上”的東西，深深地扎根于他的內(nèi)心，并成為創(chuàng)作中的內(nèi)在驅(qū)使，它讓作曲家的技法運(yùn)用，始終不自覺地在中國美學(xué)審美原則的關(guān)照中進(jìn)行。因而，他的賦格得以成功地隱藏了“賦格臉”——在主、對題在完成形象摹擬后，后續(xù)的“論證”沒有落入“格律”的束縛，出現(xiàn)“半中半洋”的局面。反而在不斷地“論證”中，讓主、對題的形象愈發(fā)生動，賦格也被賦予了“意象”表現(xiàn)之新的潛質(zhì)。

結(jié) 語

脫胎于西方理性精神的賦格，其格律的形式與西方先哲們認(rèn)為“音樂是有關(guān)數(shù)的一門科學(xué)”[10]（P92）的觀念密切相關(guān)。而巴洛克時(shí)期模式化的情感表達(dá)與格律程序的內(nèi)在契合性，讓它們共同鑄就了賦格音樂抽象的特質(zhì)。因而，在賦格的民族化過程中，如何調(diào)和“格律”形式和民族音樂表現(xiàn)內(nèi)容之間的矛盾，一直是當(dāng)前民族風(fēng)格賦格曲在創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究中持續(xù)探討的問題。汪立三的《民間玩具》，或者說整部《他山集》中的賦格，帶給我們最大的啟示在于：賦格，亦或是西方其他的經(jīng)典曲式，究其根本，是物之“形”與“式”，它的出現(xiàn)，是約束熱情，平衡感性的需要。在理性和感性的共同作用下，秩序和法則也成為了一種美的形式。

而與西方音樂在感性和理性，現(xiàn)實(shí)與理想之間一直在搜尋平衡不同的是，中國音樂“總是與現(xiàn)實(shí)的人生，感性的生命和歷久積淀下來的文化緊緊地連在一起，打成一片?！盵11]（P22）所以“中國樂人所著意追求的是藝術(shù)的生命和靈魂”[11]（P22）。而汪立三的創(chuàng)作實(shí)踐，恰是保持了中國樂人的這份“初心”。他在面對賦格的“格律”時(shí)，不再把它當(dāng)做一種純粹的“形式”，而是將其作為一種具有表現(xiàn)力的技法，來描摹他記憶深處的“民間玩具”，并在這個(gè)過程中展現(xiàn)著它們的“生命和靈魂”。這也亦如他所說“我想從地球的另一側(cè)來觀察祖國的面貌，也包括我自己音樂創(chuàng)作的面貌”[12]，“想增加一種審美趣味……增加了欣賞的層次和側(cè)面”[13]。因此，“形式”成為表現(xiàn)音樂內(nèi)容的一種方式，而不再是平衡情感或約束熱情的工具。這樣一種理念，引領(lǐng)著他的創(chuàng)作成功地偏離了賦格的理性軌道，展現(xiàn)出一個(gè)象征的世界。這個(gè)象征，不是幻覺，也不是想象，卻是實(shí)實(shí)在在的，可以讓我們產(chǎn)生聯(lián)想，喚起回憶的童年生活。因此，他的實(shí)踐，讓理性抽象的賦格回歸了現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，也以這樣一種方式告訴我們，于中國文化而言，音樂，原就是生活本身。

注釋：

①《民間玩具》被收錄中國音樂家協(xié)會主編《全國鋼琴演奏考級作品》（新編第二版）第十級，是當(dāng)前演奏頻率較高的民族風(fēng)格賦格曲。

②巴洛克時(shí)期的音樂，已具有豐富地表現(xiàn)各種世俗情感的能力，但這些情感并不是在某一特殊背景下產(chǎn)生的——如同浪漫派所表現(xiàn)的那種具有鮮明的“隱私”性質(zhì)，而是一種“一般的”情感，它所顯示的是“人們的沉思”“人們的悲哀”，甚至內(nèi)心獨(dú)白也是“人們的”，因此這是一種模式化的情感。詳參林華，葉思敏《復(fù)調(diào)藝術(shù)概論》第288頁，上海音樂出版社2010年版。

③糖畫源于四川，“糖關(guān)刀”是糖畫在川東一帶的稱謂。汪立三4歲便來到成都，并在那里長大，故筆者猜想“糖關(guān)刀”主題既代表著糖畫的形象，同時(shí)也浸潤著作曲家對童年的回憶。

④在這首賦格曲中，“開”主要體現(xiàn)在主答題交替的銜接出，“合”則表現(xiàn)為再現(xiàn)部對全曲的總結(jié)和提煉。

⑤德國約瑟夫·阿爾伯斯（Josef A lbers，1888-1976）畫于1925年的《賦格》一圖，暗示了賦格的“結(jié)構(gòu)主義”性質(zhì)，它充滿了重復(fù)和相互的聯(lián)系。黑色和白色的單元似乎分別暗示了主題和插部，整幅圖由大小交錯(cuò)的方塊疊加而成。詳參[美]克雷格·萊特著；余志剛，李秀軍譯《聆聽音樂》第145頁，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版。

⑥“有一位德國學(xué)者M(jìn)ax Schneider研究我們音樂的欣賞里也聽到空間境界，層層遠(yuǎn)景。歌德說，建筑是冰凍住了的音樂……每一種藝術(shù)可以表現(xiàn)出一種空間感形，并且可以互相移易地表現(xiàn)它們的空間感形?！痹攨⒆诎兹A《宗白華全集（第二卷）》第142頁，安徽教育出版社2008年版。