●楊 光

（浙江音樂學院，浙江·杭州，310024）

《小奏鳴曲》由A·坦斯曼（Alexandre Tansman,1897-1986）創(chuàng)作，坦斯曼是一位猶太血統(tǒng)的法籍波蘭作曲家、鋼琴家，早年在華沙學習法律，一戰(zhàn)后遷居巴黎。1941-1946年，復雜的國際環(huán)境迫使坦斯曼在法國與美國之間輾轉(zhuǎn)，期間結(jié)識了斯特拉文斯基，這也使得他的作品深受新古典主義風格影響。在創(chuàng)作生涯中，坦斯曼敏銳的嗅覺讓他將波蘭音樂的特點同浪漫主義音樂潮流結(jié)合起來，而法國當時由于浪漫主義把感情的宣泄發(fā)揮到極致，音樂語言的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法也幾乎用到盡頭，加之世界矛盾激化，社會動蕩不安，藝術(shù)家們力求在新的哲學和美學觀念中尋找出路。[1]（P97-98）《小奏鳴曲》就是這類作品的典型代表之一，反映了19世紀末至20世紀初，在資本主義的社會矛盾日益尖銳化的狀況下，一部分知識分子企圖脫離社會現(xiàn)實的心理狀態(tài)?！缎∽帏Q曲》是巴松里程碑式的作品，其綜合技巧性的難度之高使其立于巴松曲庫之巔，也是國內(nèi)外各大賽事的常規(guī)曲目之一。

一、研習間：看作品思維布局

此作品總時長七分半鐘，作曲家以三個較短的樂章劃分作品，并在每個樂章開頭，以三個明確的速度加以標識：Allegro con moto,Largo cantabile,Molto Vivace。由此，可以判斷出三個短樂章在情緒上對比很大，但在音樂素材上，它們是緊密聯(lián)系著的。這也是近現(xiàn)代作曲家們擅長使用的作曲技法，即將一個很簡單的音程關(guān)系、節(jié)奏型或者動機，用不斷變換發(fā)展和擴張的方式貫穿全作品，使得作品在藝術(shù)語言、藝術(shù)內(nèi)容上保持潛意識的高度統(tǒng)一。

（一）疏密有度的情緒對比

第一樂章中巴松和鋼琴在節(jié)奏上是近乎兩個獨立的個體，互相的牽扯和阻礙，卻在這種混亂的擾亂方式中神奇地讓人留下了深刻印象。在鋼琴聲部幾乎猶如節(jié)拍器式的伴奏音型的同時①，巴松聲部最大的特點則是錯位節(jié)奏的不斷出現(xiàn)，這兩個聲部特點的“沖突”在作品一開始便出現(xiàn)。樂章整體給人一種忙碌而激動的感覺，盡管這種混亂的感覺貫穿了整個樂章，但在內(nèi)容和形式上布局的非常仔細和具有邏輯性，巴松聲部第一樂章的活動軌跡（見表1）。

表1

可以看出，在巴松第一段的呈式部，作曲家?guī)缀跤昧嗣績尚」?jié)換一次情緒的方式，如表1所示，正是：緊密-舒緩-緊密-舒緩，使得作品在對比和沖突方面游刃有余，恰到好處，情緒對比的根據(jù)來源于節(jié)奏型的快慢對比，如第2-3小節(jié)不太明顯、似“隱形”的二度音程關(guān)系#D、E、#F，藏在了B、C兩個音之后，以B、C兩個音為基準的三組錯位的前十六后八節(jié)奏帶動了緊密情緒，開始了整個樂章一系列的節(jié)奏錯位發(fā)展（見譜例1）。

譜例1：

緊接著是4-5小節(jié)的舒緩節(jié)奏，在音高的選擇上也是更明顯的小二度音程?A-G-#F，相同的3個音運用不同的節(jié)奏（見譜例2）。

譜例2：

從12-15小節(jié)則一直保持著小二度音距的音型突變成為大二度，從之前的F-E-?E變成了G-A-B，包括鋼琴聲部的和聲從之前相對鮮亮和不和諧的轉(zhuǎn)變，都突顯柔和與和諧許多，也象征著過渡段的到來，緩緩進入到優(yōu)美的第二部分。第二部分的速度并無減緩許多，更多的是類似于稍作安靜和平靜的情緒醞釀需要，巴松聲部的旋律線條很長，相比第一部分的短小精煉的碎片化節(jié)奏型要大氣許多；鋼琴聲部則繼續(xù)沿用第一部分的二八節(jié)奏保持。在巴松突如其來的一連串十六分音符的演奏中，鋼琴迎來了唯一一次的節(jié)奏“叛逆”——錯位節(jié)奏，仿佛瞬間這兩個聲部的角色互換了幾秒鐘。而巴松聲部看似非常規(guī)律的四十六分音符下，隱藏著是非常不規(guī)律的小二度音型分組。

1.以四個音為一組的音型中包含著前3個小二度音型（如F-E-D，B-A-G）

2.以六個音為一組的包含著前3個小二度音型（如G-A-?B）

3.以八個音為一組中包含著密集的3個小二度音型（如D-E-F，D-?D-E）

第一樂章的最后，鋼琴聲部結(jié)束在了樂曲開始時的和聲，也就是穩(wěn)定性極強的C大調(diào)主和弦上，選擇完全的“放手”，讓巴松聲部做最后的自由抒情，而小二度的音距動機依舊貫穿至結(jié)尾。

在巴松聲部一連串的小二度音程若隱若現(xiàn)的華彩之間，漸漸進行到最后一個E音，在聽眾正費解為何選擇停留在這個音時，第二樂章的鋼琴和聲進入，它的a小調(diào)主和弦詮釋了E的意義：作為a小調(diào)的五級音，非常自然地由第一樂章過渡到了第二樂章。

（二）互為補充的聲部走向

第二樂章開始時，鋼琴聲部做了兩小節(jié)的預(yù)備，類似情緒轉(zhuǎn)換的醞釀，但此樂章的鋼琴聲部形式與第一樂章相比，除了在速度與音值長短的處理上有所不同之外，高音聲部依舊選擇了八分音符的持續(xù)進行，低音聲部也依舊遵循著和第一樂章許多類似低聲部的純五度音程。如果我們分析一下高音聲部的和弦，會發(fā)現(xiàn)它們在開始的八小節(jié)之內(nèi)結(jié)構(gòu)完全相同，和弦最高音與最低音總是保持九度音程持續(xù)進行，如將復音程縮減為單音程可以發(fā)現(xiàn)，九度即等于二度，這又是遵循了第一樂章的二度音程動機規(guī)則。除此之外，我們把和聲單獨拿出來分析的話可以發(fā)現(xiàn)，第一個和弦G-C-E-A，G-C是純四度，E-A是純四度，而它們變?yōu)檗D(zhuǎn)位音程之后是純五度，與低音聲部的純五度上下呼應(yīng)。鋼琴聲部的和聲講究了和聲學的“上疏下密”原則，為巴松聲部做了一個極其有效果的意境鋪墊和情緒渲染。在鋼琴聲部空靈的和聲襯托下，巴松聲部則進行著幾乎級進走向的大旋律，與之形成鮮明的對比。

第二樂章帶著淡淡的憂傷和惆悵，在僅僅六個樂句當中做了唯一一個不太張揚的旋律起伏，看起來是一個小小的波浪，但從音樂的布局當中卻顯現(xiàn)出它的出現(xiàn)是經(jīng)過多么細膩的考慮和安排（見表2）。

表2

（三）多元素材的集中展現(xiàn)

第三樂章是一個充滿了多種元素的樂章，整個樂章速度飛快卻異常輕巧干凈，匯集了所有三個樂章的動機、節(jié)奏、形式與音樂語言。樂章開頭便直截了當?shù)卣宫F(xiàn)了此樂章的動機：以十六分音符演奏的“EEE”，在之后的7小節(jié)之中，由這三個音又延伸出來一系列的音型短句，其中不乏許多第一樂章的“隱形”二度音型。此外，這個短小動機的延伸雖然長短不一，但在風格和語言上保持統(tǒng)一，給人以非常急促不安但帶有無限的期望繼續(xù)欣賞。在八小節(jié)中，巴松聲部的動機長短安排為：3拍+2拍+3拍+5拍+2拍+9拍。

此樂章一共分為四個樂段，每個樂段之間有一個短小的過渡段，肢體和聽覺感受上有較大不同。第一樂段是第三樂章的新動機與舊元素的混合樂段（1-17），從巴松部分類似之前形式的獨奏華彩過渡之后，進入到了第二部分（25-40小節(jié)）。這是一個相對飽滿與鮮亮的樂段，鋼琴聲部持續(xù)著同一個和聲，兩個高音聲部的碎片元素不斷地進行著錯位節(jié)奏的重復，對巴松聲部相對自由而流暢的旋律進行著干擾。與第一樂段多為碎片式節(jié)奏型相比，這一樂段的風格顯得輕快與活潑。在巴松獨奏的第二次華彩過渡之后，進入到第三樂段（45-78小節(jié)）。第三樂段的風格更顯詼諧與調(diào)皮，曲式結(jié)構(gòu)處理豐富，充滿賦格風格的復調(diào)可被清楚聽出。在一段忽然和諧且逐漸安靜的鋼琴聲部獨奏過渡之后，第三樂章開頭的主題清晰地再現(xiàn)，“EEE”的動機完整出現(xiàn)，全曲的最終落音也是出乎意料地停在了巴松的最高音“E”，并做了兩個弱“PP”的處理（見表3）。

表3

雖然這是一部三樂章的近現(xiàn)代器樂作品，但從樂曲分析看來，無論從音樂語言、技法、形式上看，既新穎，又傳統(tǒng)。這部作品將巴松的可能性發(fā)揮得淋漓盡致，卻沒有運用任何一種20世紀現(xiàn)代派音效、聲效的寫法，以傳統(tǒng)的演奏技法寫作，配合著縝密的布局思維，將樂曲中的幾個音樂元素延伸與發(fā)展的惟妙惟肖，在巴松與鋼琴的無休止的干擾與同步的碰撞下，卻又讓聽眾耳目一新，印象深刻。

二、演奏中：看作品演奏重點

此曲的演奏技巧難度在于對極速的運指、氣息的把控，連線、斷奏的快速切換，高低音的大跳，種類繁多的吐音，高難度的指法變換，復雜多變的節(jié)奏型，唇肌力的敏感度[2]（P135）、極高的音域以及對譜面所示記號的精準解讀。筆者將在下文中結(jié)合實際演奏經(jīng)驗加以分析。

（一）穩(wěn)定的核心要素

第一樂章（Allegro con moto）的核心要素是節(jié)奏的精準性、速度的穩(wěn)定性，以及快速清晰的運指。樂曲的開頭（見譜例3），氣口至關(guān)重要，巴松需給鋼琴明確的速度提示，因為從第1小節(jié)開始，絕大部分時間鋼琴起著節(jié)拍器的功能。鋼琴右手的高音部分一直在彈奏短促而有力的八分音符節(jié)奏型。巴松低音C在發(fā)音準確的同時應(yīng)當充滿力量、保持強度，節(jié)奏需十分精準地與鋼琴貼合在一起，二者統(tǒng)一的速度需要反復的練習形成默契。

譜例3：

巴松第1小節(jié)的十六分音符至關(guān)重要。第一樂章全曲的難度都在于十六分音符，而第1小節(jié)的十六分音符就是第一樂章的縮影。因此，演奏此樂章的十六分音符時需注意以下要素[3]：

（1）精準的節(jié)奏；

（2）清晰的運指；

（3）高低音的氣息量的把控；

（4）吐音奏法的區(qū)別。

巴松在吹奏第一個樂句時需一氣呵成，尤其要注意第2-3小節(jié)中的八分休止符不要換氣。第3小節(jié)中的重音是整個樂章重音的開端。此重音需短促、有力、極具爆發(fā)力，給人以震撼之感與律動之感，烘托此樂章的情緒。此重音的演奏方法包含兩個要點，即對吹奏此音所需的氣息量和運氣的位置要有預(yù)判，盡量使音符具有飽滿的質(zhì)感；在氣的推動下，舌頭需要具備強勁的力量，相比普通的吐音要更為狂野[4]（P11-15）。同樣的演奏方法貫穿全曲。第5小節(jié)中的十六分音符節(jié)奏型在全曲中出現(xiàn)了很多次，與開頭相同，需與鋼琴的八分音符緊密貼合，清晰演奏。

譜例4所示部分是樂曲開頭的技術(shù)難點。譜中1的前一小節(jié)起拍處考驗演奏者手指清晰程度以及對連線節(jié)奏型的把握，演奏時值一旦過長或過短導致不夠精準，都會影響到下一小節(jié)以致整段樂句的連貫。建議練習時，先將連線部分的節(jié)奏拆開慢練（譜例中所圈部分），熟練后再加上連線。切忌用氣息打拍子。在演奏過程中，要控制氣息與氣速，剛?cè)岵?，嘴唇要有適當?shù)乃删o意識，要隨著高低音的轉(zhuǎn)換有所微調(diào)以保證音準。所以在日常練習中，要熟練掌握每一個音、不同音區(qū)間的音的嘴唇松緊程度和氣量，熟悉高低音轉(zhuǎn)換間的調(diào)整幅度，避免出現(xiàn)音準過高、音色過癟等問題。

譜例4：

緊隨著快速上行、漸強的十六分吐音，出現(xiàn)了前面所提到的重音演奏（見譜例5）。三個連續(xù)的e1要吹出不同的效果，第一個是重音，后面兩個是跳音。雖然是同樣的音高，但是吐音的演奏方法與效果截然不同。第一個重音要有強勁的爆發(fā)力，刻意給人以出其不意的效果，后兩個則需要靈巧短促，自然流露。值得注意的是，重音在節(jié)拍中位置的切換，時而正拍，時而反拍，在練習時，可以把所有的八分休止符演奏成八分音符，暫時忘記正反拍演奏的感覺，整合成一種節(jié)奏型，演奏得十分肯定。

譜例6：

譜例7從a tempo回原速部分開始，由于前一句經(jīng)歷了Meno mosso，所以速度在鋼琴的幾個和弦之后需立即回到最開頭的狀態(tài)。很多演奏者會一時找不準這一樂段的感覺，所以需在演奏前一句時，對下一段的演奏風格、速度有基本的預(yù)判，讓音樂有延伸性，不能只著眼于當前這一小節(jié)。演奏的力度、情緒必須切換得明確清晰，讓主題充分體現(xiàn)出來。在練習時，我們首先需熟悉譜面，觀察上面的速度記號與力度記號。此段最為關(guān)鍵的是爆發(fā)力與極快的運指，鋼琴一小節(jié)極為輕巧的八分音符襯托下，迸發(fā)出急速的十六分音符，無論是實際的吹奏，還是內(nèi)心的感覺，都必須堅定不移。果斷勻速地運指、飽滿的氣息，以及激動的情緒，是此段必不可少的三大因素。此處和樂曲的開頭不一樣，鋼琴并沒有以八分音符為基準的節(jié)奏型提供明確的速度，而由巴松來掌控速度，因此，巴松演奏者的內(nèi)心必須十分肯定，連續(xù)的十六分音符的節(jié)奏也必須嚴謹、精準。在練習時，除了基本的慢練之外，吹奏之前演奏者需要提前對氣息量有精準的預(yù)判。

譜例7：譜例8中piu lento的前兩小節(jié)與例4中前兩小節(jié)相似，亦是由連續(xù)的十六分音符構(gòu)成，難點同樣在于手指的轉(zhuǎn)換，因此，二者練習方法一致。不同處在于此處處于第一樂章的收尾處，在經(jīng)過高難度的手指轉(zhuǎn)換和極快的演奏速度加持后，演奏者需要迅速沉住氣，將氣速與指速統(tǒng)一漸慢，平穩(wěn)過渡到piu lento，以達到情感變換的效果。值得注意的是，此處需要有足夠的氣量維持住低音的音準、弱的音量及柔和的音色，最后兩拍達到譜面要求的漸慢、漸弱，也是本樂章的第二次速度變化，為即將到來的慢板樂章作鋪墊，讓聽眾對接下來的音樂發(fā)展有所期待。與之前相同，運指勻速，氣息均勻，但不同之處在于，前面保持很強的爆發(fā)力，越來越猛烈，此句相反，越來越松弛，最終以一個弱的音量進入piu lento。與第一次速度變化不同的是，此次變化不僅更慢，且沒有了鋼琴的“束縛”，相對可以更為自由，以達到樂曲的要求quasi recitativo，可以演奏得更像宣敘調(diào)。最后三小節(jié)仍有漸慢，但此處的“慢”并不僅僅是速度上的涵義，更多的是起了承上啟下的作用，從速度到情感與第二樂章銜接。

譜例8：

（二）連貫的氣息掌控

第二樂章（Aria largo cantabile）的重點是氣息的掌控力與連貫性，以及對音色轉(zhuǎn)換的把控。雖然第二樂章無論是速度還是意境都與第一樂章截然相反，但是仍有許多異曲同工之處。鋼琴扮演的角色未變，依舊充當著節(jié)拍器的效果。巴松演奏者在速度與節(jié)奏上仍需與鋼琴完全貼合。經(jīng)過第一樂章末尾的“宣敘調(diào)”之后，進入了第二樂章的詠嘆調(diào)。此樂章為largo cantabile，起初依舊是鋼琴定速，情緒安靜（tranquillo）。相比第一樂章的狂野與炫技截然相反，這一樂章轉(zhuǎn)變成了輕柔與靜謐的詠嘆調(diào)式的廣板風格。

難點在于悠長而緩慢的樂句要保持氣息的連貫，盡量不在樂句中換氣，需一口氣吹到四號前一小節(jié)。此氣口要快而靜，完全不影響樂句之間的連貫性和音色的統(tǒng)一性、平衡性。由于和聲的轉(zhuǎn)換，四號的a（譜例中所圈部分）需清楚演奏。值得注意的是，此樂章對音色要求極高，因為普遍為連線長句，且速度緩慢。演奏者需先在腹部儲存好足夠的氣量，對每一個音吹奏的位置感與音色的把控都要認真感知。

巴松作為雙簧樂器，在演奏偏弱與較慢的樂句時對演奏者的基本功和哨片都有較高的要求，所以此處唇肌力對哨片的控制不能太緊，需要與氣息和氣速達到平衡的狀態(tài)，以便于氣息與音色的把控。

（三）出彩的炫技運用

第三樂章（Scherzo molto vivace）是全曲最具技術(shù)性的樂章，涵蓋了對種類繁多的吐音、高難度的指法變換、頻繁的高低音大跳、復雜多變的節(jié)奏型、唇肌力的敏感度、極高的音域等技術(shù)難點的掌控，核心要素是綜合技巧性的展示，對巴松演奏者是極大地挑戰(zhàn)。

本樂章開始速度極快，并且和第二樂章銜接緊湊，所以在極短的時間內(nèi)需快速從慢板樂章切換到急速（molto vivace，譜面建議速度為138）。主要難點在于吐音，需舌頭和氣息的配合相輔相成，不能一味關(guān)注在舌頭的變換速度上，更為關(guān)鍵的是保證氣息的連貫。吐音應(yīng)輕盈、靈巧、短促，要求演奏十分清晰，在聽覺效果上是斷開的，但實際的樂句中并沒有被切斷，氣息要一直保持在一致的氣速和氣量上，使得每一句在演奏者的意識中連成一條優(yōu)美的直線。此外在節(jié)奏上，必須做到準確不拖沓，因為鋼琴在此處多為反拍，容易干擾演奏者的心理節(jié)奏，所以更應(yīng)熟悉總譜，準確把握此處的節(jié)奏型規(guī)律。譜例9是全曲運指難度的巔峰。難點在于高低音的來回轉(zhuǎn)換，以及連續(xù)四個十六分音符節(jié)奏型的手指切換，演奏者需要準確把握每一個臨時變化音和節(jié)奏型，找準連線和吐音之間的平衡點，以避免出現(xiàn)聽感上含糊不清的情況[3]。值得注意的是，這一樂句需要一氣呵成，練習時要耐住性子慢練。在對于對手指要求極高的樂曲中，慢練是唯一可以解決手指問題的途徑。在手指問題解決后，氣息的平穩(wěn)支配也尤為關(guān)鍵，演奏者的心態(tài)也要平穩(wěn)，很多時候在演奏時出現(xiàn)的問題都是由心態(tài)導致的，情感上對于這一句的理解也要更加輕松自如，這樣才能保證音準音色的把控，整體給人的感覺需要是輕巧靈敏的行進。練習時，可把此句中的十六分音符分成三個一組進行練習（譜例中所圈部分）。在速度不變的情況下，十六分音符變?yōu)槿B音的感覺進行演奏。

譜例9：

譜例10中的前四小節(jié)的難點在于和鋼琴的配合。此處多為反拍節(jié)奏型，所以很多演奏者在演奏時，總會出現(xiàn)節(jié)奏卡不準、搶拍或者越吹越趕、越吹越快的情況。這些問題多半是由于在正拍上吸氣導致，因為吸氣時間過長，使得在反拍進入時偏晚，導致后面樂句的節(jié)奏不準。而演奏者往往會加快后面的演奏速度來彌補前面的節(jié)奏偏差，使得整個節(jié)奏型紊亂，與一直在正拍上的鋼琴出現(xiàn)了對不準的情況。在練習時，可以將反拍前的空拍用相同音來填補，先將速度、音符及節(jié)奏把握準確，在熟悉旋律后再去掉正拍上的音符。因為節(jié)奏型相對復雜，此處更要避免用腳打拍子，否則會更加混亂。演奏者的內(nèi)心要有準確穩(wěn)定的節(jié)奏概念，而這不僅來源于對巴松聲部中每一個音符和節(jié)奏的熟悉，更需要對鋼琴聲部了然于心。值得注意的是，此段鋼琴為八分音符，練習時可以把鋼琴想象成節(jié)拍器，但不要被鋼琴的和聲走向干擾。譜例10第5小節(jié)為技術(shù)難點之一。從指法技巧來說，極為繞手。鋼琴的十六分音符與巴松相同，二者需要完美貼合，同時漸強。切記速度要穩(wěn)，音符清晰。

譜例10：譜例11中巴松與鋼琴無縫連接，互相填補對方的空拍，同時，正拍與反拍來回切換，所以建議此處不要刻意數(shù)拍子，更多聆聽彼此，互相支持。最后一個高音e2也是整個樂章的亮點。作為一件低音樂器，巴松演奏超高音是極為困難的。演奏者需要超強的氣息功底，唇肌力的敏感度，指法的精確度，這幾點都有十分高的要求。這一樂句在情感上是一個逐漸走向遠方的趨勢。巴松的超高音演奏是需要長期的練習和充足的經(jīng)驗才能攀登的高峰。除去扎實的基本功底外，一個適合高音演奏的哨片也極為重要。總而言之，氣息、唇肌力與哨片，缺一不可。

譜例11：

結(jié) 語

在巴松為數(shù)不多的經(jīng)典獨奏曲目中，現(xiàn)代風格作品更是少見。同樣著名的現(xiàn)代派作品還有法國羅杰·布特里的《干擾I》（Interférences I）、法國馬歇爾·彼茨的《d小調(diào)巴松與鋼琴小協(xié)奏曲》（Concertino in D Minor for Bassoon and Piano）等，而坦斯曼的《小奏鳴曲》作為現(xiàn)代派的標志性作品，歷來被演奏家們所重視。相對于巴松現(xiàn)代派作品演奏來說，古典音樂在技巧上相對更容易演奏，作曲家給演奏者留出了更多的二度創(chuàng)作的空間。而現(xiàn)代音樂則截然不同，演奏上更注重對譜面的精準解讀，演奏者的個人風格與習慣去遵從于譜面要求。從欣賞的角度入手，前者更傾向于迎合聽眾，后者反之。總而言之，從古至今，好的藝術(shù)作品，終究是有欣賞的群體。因此，欣賞如坦斯曼《小奏鳴曲》一類的現(xiàn)代音樂需有更多的音樂素養(yǎng)，久而久之，則能體會到其中妙不可言之處。巴松現(xiàn)代派作品，作曲家的樂思可能會是千奇百怪的。如果你聽到一個特別新穎和奇異的東西，應(yīng)該意識到這是作曲家的才華和獨特思維的體現(xiàn)，這與特定的歷史時期密不可分，傳統(tǒng)的旋律與和聲已無法體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖。例如，20世紀的表現(xiàn)主義、頹廢主義、象征主義等，大多是和以勛伯格為首的無調(diào)性音樂緊密聯(lián)系的。無調(diào)性音樂所蘊含的審美趣味，又很好地切合這些思潮。

作曲家的創(chuàng)作中，有著其獨特的思考；演奏家的演奏里，有著其突破性的技藝；欣賞者的聆聽間，亦有著其獨到的見解。藝術(shù)作品的演奏技巧研究離不開實踐積累，也同樣離不開思考與創(chuàng)新。同理，藝術(shù)保持生命力的方式就是不斷地去創(chuàng)新，突破原有的創(chuàng)作邊界，如坦斯曼《小奏鳴曲》般的巴松現(xiàn)代派作品，也正因此才有了其獨特的美感和存在的意義。

注：本文為2020年度浙江省本科高校省級一流課程器樂演奏（大管）研究成果。

注釋：

①錯位節(jié)奏的不斷出現(xiàn):即節(jié)奏型經(jīng)常在弱拍或后半拍出現(xiàn)，給人以不平衡和不穩(wěn)定的感覺。